嚴羽《滄浪詩話》“入神”說探賾
——以宋代佛教及書論、畫論為視角

岳上鏵

(武漢大學文學院，湖北武漢，430079)

嚴羽《滄浪詩話》中稱：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也?！盵1]嚴氏將“入神”視為詩之最高境界?！稖胬嗽娫挕酚诤笫烙绊戭H大，關于“入神”內(nèi)涵的探究遂成為詩學研究領域無法回避的話題，一直延續(xù)至今。

嚴羽的“入神”究竟意為何指？歷來眾說不一。概而言之，主要是從“詩作入神”與“作詩入神”兩個不同向度出發(fā)的以下四種觀點：(1)從《孟子》“大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”(《盡心下》)的角度理解“入神”之義。如明人許學夷說：“五七言律，沈宋為正宗，至盛唐諸公而入于圣。五七言古，高岑為正宗，至李杜而入于神。”[2]他認為詩歌是否“入神”與詩體有關，這是從詩歌作品角度理解“入神”。(2)認為“入神”之“神”即“神韻”之“神”。如郭紹虞言：“‘所謂羚羊掛角，無跡可求’云云，即是入神的境界”[3]，這也是從詩歌作品角度理解“入神”，認為詩歌“入神”與否和風格有關，因為“優(yōu)游不迫的詩，其入神較易，而沉著痛快的詩，其入神較難”[4]。錢鍾書與之觀點相近，其《談藝錄·神韻》一節(jié)中說：“‘詩之品有九……詩之極致有一：曰入神……’可見神韻非詩中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。”[5]錢氏認為“神”與“神韻”義同，這亦是從詩歌作品角度理解“入神”。(3)從《周易》“精義入神以致用也”(《系辭下》)的角度理解“入神”。如陶明濬言：“‘入神’二字之義，心通其道，口不能言，己所專有，他人不能襲取，所謂能與人規(guī)矩，不能與人巧，巧者其極為入神?！盵6]這是從詩歌創(chuàng)作的角度理解“入神”，即技法“入于神化”。(4)認為“入神”指的是“入于神妙”或“得其神髓”。劉若愚言：“‘入神’可以解釋為‘入于神妙’或‘為神所啟之境界’……也可能是指入于物之生命而抓住其精神。”[7]這指的是詩人的才能，因此也是從詩歌創(chuàng)作的角度理解“入神”[8]。

其后討論嚴羽“入神”之義的學者不在少數(shù)，各持觀點，各有依據(jù)，只是都跳不出這四種理解。筆者認為后續(xù)的討論皆偏重對“入神”這一概念的歷時性傳承研究，而忽略了其共時性的演變研究，亦即缺乏對嚴羽所處時代“入神”用語習慣的辨析，如此便難以觸摸到問題的本質(zhì)，因為對于任何一種理論，都可“視之為一種文獻，視之為對該時代藝術意識形態(tài)的一種見證”[9]?！叭肷瘛备拍钍窃谄錃v時性與共時性兩個向度的意義發(fā)展影響了嚴羽“入神”的內(nèi)涵。本文擬從“神”的梳理入手，繹出嚴羽所用“入神”的歷時性含義，繼而以宋代“入神”一語使用率較高的佛典與書論、畫論為樣本，辨析嚴羽“入神”的共時性含義，最終確定其“入神”說的含義。

一、從“神”到“入神”

在討論“入神”之前，須簡要梳理一下“神”的含義演變，以確定“入神”之所本?！吧瘛敝玖x據(jù)《說文解字》所釋，為天神引出萬物者也[10]。章太炎據(jù)之而認為“神”與“生”同義，如《大宗師》中的“神鬼神帝，生天生地”即為引出鬼、引出帝[11]。可見“神”被認為是一種至高無上的存在，為萬物之源。在先秦諸子哲學之中，其大致經(jīng)歷了“天神”“神化”及“心神”三個階段的演變，對后世影響最巨者當屬《周易》與《莊子》對“神”的使用與闡發(fā)。

《周易》中的“神”概而言之當有四義：一指天神、鬼神、神靈；二言萬物變化的玄妙，如：“神無方而易無體”，“陰陽不測之謂神”(《系辭》)；三言人對萬物變化認識的深度，如：“神而化之，使民宜之”，“神而明之，存乎其人”，“以通神明之德”(《系辭》)；四言易卦占卜的神奇作用，如：“神以知來”，“天生神物”，“無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能與于此”(《系辭》)[12]。后三義大致可納入“神化”的概念范疇?！肚f子》中共出現(xiàn)112處“神”，各義兼?zhèn)?，與前人所不同的是開始大量使用“心神”“形神”之義[13]。如“其神凝，使物不疵疬而年谷熟”(《莊子·逍遙游》)，“浸假而化予之尻以為輪，以神為馬，予因乘之，豈更駕哉”(《莊子·大宗師》)，“抱神以靜、神將守形”(《莊子·在宥》)等。“神”的含義從“天神”“鬼神”“神靈”至“神化”“心神”“形神”的演變，體現(xiàn)了先哲從關注自然神向關注人格神的轉變。

后世除了宗教思想的表述中會經(jīng)常使用“天神”“鬼神”“神靈”之義外，在思想的表述與藝術的品評中，則更多使用了“神化”與“心神”“形神”的含義。比較具有代表性的就是魏晉南北朝時期開始大量使用“神”來論人。如《世說新語》中以“神”論人：“嵇中散臨刑東市，神氣不變”(《雅量》)，“衛(wèi)玠年五歲，神衿可愛”(《識鑒》)，“太尉(王衍)神姿高徹”(《賞譽》)，“廣(樂廣)性清淳，愛髦(楊髦)之有神檢”(《品藻》)。這些評價都是從超越人物形體的“神”入手進行品評，正如《世說新語·巧藝》記載顧愷之之言：“四體妍媸，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿睹中。”[14]說明了“神”是超越形體的存在，是莊子“形神”“心神”之義的延續(xù)。

而以“神”論藝時，魏晉時期“入神”的使用頻率明顯增高，更多的是延續(xù)了“精義入神”的含義。如南朝梁謝赫《古畫品錄》論畫：“(蘧道愍、章繼伯)別體之妙，亦為入神。”南朝宋虞龢《論書表》：“字之美惡，書之真?zhèn)?，剖判體趣，窮微入神?！盵15]邯鄲淳《藝經(jīng)》論棋則言：“夫圍棋之品有九，一曰入神，二曰坐照，三曰具體，四曰通幽，五曰用知，六曰小巧，七曰斗力，八曰若愚，九曰守拙。”[16]這里認為“入神”為圍棋棋力最高品。明人許谷在《石室仙機》中解釋“入神”為：“變化不測，而能先知，精義入神，不戰(zhàn)而屈人之棋，無與之敵者，厥品上上?！盵17]《古詩十九首·今日良宴會》中亦有“彈箏奮逸響，新聲妙入神”之句來點評音樂。以上數(shù)例皆是以“入神”來展現(xiàn)藝術家高妙的藝術技巧，此處的“神”即“神化”之義，符合孔穎達對《周易》“精義入神”的解釋，即“言圣人用精粹微妙之義，入于神化”[18]。

劉勰在《文心雕龍》中則提出了“神思”的概念，首次將“神”引入了文學批評之中?！吧袼肌敝吧瘛奔础靶纳瘛保傅氖巧裼挝锿?，搜天掘地，攫捕靈思，表現(xiàn)的是作者將物象轉化為藝術作品的一個中間階段，系針對創(chuàng)作過程而言。

唐宋時“入神”作為一個完整概念被更多使用，頻見于經(jīng)論、書論、畫論與佛典中。唐宋儒者使用“入神”一語，其主要目的是解經(jīng)傳道，而非對藝術作品或藝術創(chuàng)作的批評，可暫且不論。但此時佛典與書畫論中的“入神”之義卻不可不辨，其原因一是宋代的儒釋合流；二是嚴羽“以禪喻詩”；三是唐宋時“文章書畫固一理”的普遍觀念[19]。所以不對佛典及書、畫論中的“入神”之義探賾鉤深，自是難以明確嚴羽“入神”之所指。

二、佛家之“入神”與嚴羽之“入神”

唐代之時，佛教發(fā)展到了頂峰，高僧輩出，重要佛典幾乎已翻譯殆盡，各種精義也已闡發(fā)無余，“余下的事便是把已發(fā)揮至極的教理向社會各階層浸漬、滲透而達到文化傳播之最終目的”[20]。時至宋代，佛教尤其是禪宗已是滲入了社會的各個階層，上至知識分子，儒釋兼取，下至普通民眾，十室之邑必有香火。宋代文人受禪宗影響至深，因為“禪宗的宗旨高遠簡直，盡有清真灑落的情調(diào)，他們所有一種閑靜清妙的別調(diào)語錄，很適合當時文人文雅的思想與風味”[21]。禪宗的這些特質(zhì)及其注重體悟的感知方式深刻地影響了五代及宋代文人，尤其是在文藝評論領域十分契合文人的審美標準，“大乘”“小乘”“第一義”“頓悟”等一批佛家術語逐漸進入文人的藝論之中，慢慢改變著宋代文藝評論的話語體系。嚴羽的“以禪喻詩”自是不可能不受這種氛圍的影響。

佛教之所以能夠迅速中國化，與其主動吸納儒道文化充盈自身有莫大關系。在唐宋的佛典中，基于儒學經(jīng)典《周易》的“入神”之義與本于道家經(jīng)典《莊子》中“神”之含義的“入神”多有出現(xiàn)，因此唐宋佛家之“入神”，常用有兩義。一是取諸《周易》“精義入神”，并沿用其義者。如：

賢者般特解一偈義，精理入神，身口意寂，凈如天金。[22]

(釋洪偃)抗言高論，精理入神。帝賞嘆久之，莫不矚目。[23]

(黃檗希運禪師)今恐入神精義不聞于未來，遂出之授門下。[24]

(釋元曉)蓋三學之淹通，彼土謂為萬人之敵，精義入神為若此也。[25]

以上諸條中的“入神”皆是用來形容高僧掌握精粹微妙的佛家要義，已入于神化的境界，是對《周易》“精義入神”的直接借用，以之體現(xiàn)佛法高深。

二是基于“形神”的理解，取諸“入神”“得其神髓”之義者，如：

(釋慧休)顧諸學徒曰：余聽涉多矣，至于經(jīng)論，一遍入神。[26]

釋智，不知何許人也。少而英偉，長勤梵學，凡諸經(jīng)論，一聽入神。[27]

(釋增忍)典謁之年登其鄉(xiāng)校，百氏簡策，寓目入神。[28]

(明智法師)母夢日輪貫懷而生，幼年杰異，遂令出家，才九歲，師授蓮經(jīng)，一披已入神矣。[29]

以上諸條則是以“入神”來形容高僧的佛緣深厚、聰慧過人，高深難懂的佛家經(jīng)義可輕松地入其神里，得其精髓，其“入神”背后所體現(xiàn)的是高僧的先天悟性。悟性不足便難以妙悟，無法妙悟又如何“一聽入神”？如何“寓目入神”？

綜合以上二義，可以推見在佛教的認知中“悟性”是“入神”的重要標準，“體悟”是“入神”的重要路徑。既然入經(jīng)義神髓需要通過體悟，那么佛法“入于神化”的境界則必然離不開體悟，畢竟能入經(jīng)義神髓僅是佛法高深的一種體現(xiàn)罷了。嚴羽“以禪喻詩”說“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，又說詩道的極致是“入神”，說明嚴羽認為想要達到“詩之入神”，“妙悟”是必然路徑，而悟性則是重要因素。嚴羽也提出了“妙悟”的方法，那就是“參詩”，至于能否通過“參詩”而“妙悟”，通過“妙悟”而“入神”，那就要看個人悟性了，即便學之不至，亦不失正路。

嚴羽既然“以禪喻詩”，就不可能跳出佛家“入神”觀念的影響。他說“詩而入神……惟李杜得之。他人得之蓋寡也”，后文又以佛語形容李杜的創(chuàng)作“如金翅擘海，香象渡河”，可見這是“入神”的一個重要表征。只是這樣的指向并不具體，所以郭紹虞說嚴羽的“入神”不可捉摸[30]。但考慮到《滄浪詩話》的受眾是同時代之人，禪宗思想便是他們其中一個共同的理念基石，以之關照嚴羽的“入神”說，并非不可捉摸。禪宗重“悟”，講求“不立文字”，“見月忘指”。宋僧蘊聞便說：“僧竊以佛祖之道，雖非文字語言所及，而發(fā)揚流布，必有所假而后明。譬如以手指月，手之與月，初不相干，然知手之所指，則知月之所在。”[31]對于詩歌創(chuàng)作而言，文辭與詩法技巧便是“指”，而詩歌所表現(xiàn)出的意、氣、神、韻便是“月”。在《滄浪詩話》中，嚴羽羅列了詩之法有五、詩之品有九、用工有三、大概有二諸條之后，言詩之極致為入神，這恰恰是說詩歌的風格、創(chuàng)作路徑有很多，但最終能“入神”的是超越了這些技法而“意、氣、神、韻”盡出的詩人，即李、杜。但即便天才如二人，也是通過“必備五法而后可以列品，必列九品而后可以入神”[32]的路徑最終實現(xiàn)的詩之極致?！霸娭肷瘛奔热皇浅搅思挤ǘ胗谏窕?，當然就需要學詩者能夠跳出文字去悟入，明代“詩必盛唐”的復古詩人們正是由于太過著相，最終導致了邯鄲學步。

嚴羽“以禪喻詩”，只為把詩說得透徹，如果脫離了時代的文化背景，后世未必能盡解其意。因此后人有信奉他卻畫虎不成者，亦有反對他而大加撻伐者。其實縱觀嚴羽存世詩作，以及他個人的名(羽)、字(丹邱)、號(滄浪逋客)，可知其受道家影響至深[33]，而非佛教，他的詩歌中亦罕有佛語入詩。但嚴羽以非己所長之佛法論詩，是由于他所秉持的一個價值預設，即佛法與詩道相通。嚴羽的“入神”說受到他“以禪喻詩”思路的影響，他“以禪喻詩”是受到時代風氣的影響，很大程度又是出于受眾考慮，只因在禪宗盛行的氛圍下，才會“以禪喻詩，莫此親切”，才能“說得詩透徹”，因此以禪宗思想來觀照嚴羽的“入神”說，方可更接近其本意。

三、書論、畫論之“入神”與嚴羽之“入神”

唐宋之時很多文人都認為詩與畫具有同一性。例如，王維的作品被公認為是詩中有畫，畫中有詩的佳作。蘇軾說：“詩畫本一律，天工與清新。”[34]郭熙也說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”[35]而唐人張彥遠則說：“書畫異名而同體。”[36]詩書畫便成了雖然形式不同但卻性質(zhì)相近的藝術門類。在書畫創(chuàng)作十分興盛的宋代，便常有人將書論、畫論語匯應用于詩論文評之中，如“瘦硬”“點睛”“傳神寫照”等。像“入神”這樣早已有之的概念，成為書論、畫論中使用頻率頗高的概念，有別于包括詩文在內(nèi)的其他藝論。

簡而言之，此時書論、畫論中的“入神”一語其含義大概有四：

一是指“入得神髓”之義，比如鄧椿說：“衰容一見便疑真，李氏揮毫妙入神?！盵37]又如戴復古有詩“我疑此畫即其人，有時以酒陶天真。丹青不知誰好手，作此飲態(tài)妙入神”[38]。以上都是指畫家抓住了對象的神髓，將其神韻再現(xiàn)于筆端。再如黃庭堅論書云：“學書時時臨摹，可得形似，大要多取古書細看，令入神，乃到妙處?！盵39]此處之“入神”并非指觀書者要凝神靜氣、聚精會神，而是說要把握住古書的神髓，才能超越形似。虞龢所說的“字之美惡，書之真?zhèn)?，剖判體趣，窮微入神”亦是此義。

二是指“入于神化”之義。如《新唐書》說王維“畫思入神，至山水平遠，云勢石色，繪工以為天機所到，學者不及也”[40]。又如蔡襄形容張旭的筆勢“其妙入神，豈俗物可近哉？懷素處其側，直有仆奴之態(tài)，況他人所可擬議”[41]。以上都是用“入神”來描繪藝術家的藝術技巧與水準已臻于化境，其中“天機所到，學者不及也”的描述與嚴羽“入神”的含義已經(jīng)十分接近了。

三是指“入神品”之義。繼南朝梁的庾肩吾和謝赫分別為書、畫分品之后，唐人張懷瓘首次在書畫論中以“神”為品，其《畫斷》及《書斷》將畫與書分為了“神”“妙”“能”三品，視“神品”為最高。至此，“入神”一語便有了“入神品”之義，在表達此義時古人大多會使用“入神品”“入于神品”或“妙入神品”以表達書畫之極致，但在詩文中為了滿足對仗、葉韻或是字數(shù)要求時便會簡化為“入神”二字。如張懷瓘《書斷》云：“隸、行、草書、章草、飛白俱入神，八分入妙。”[42]便是說王羲之五種書體皆能列入神品，八分書可入妙品。值得一提的是，北宋黃休復的《益州名畫錄》中在“神”“妙”“能”三格之上又增加了“逸格”，將其視為超越“神格”的最高格，此評價體系亦為后世文人所認同，評論書畫時多有“入逸品”的說法。但在詩歌評論中并不以“逸品”為最高品，大概因為就作詩而言，“逸品之神易得，神品之神難求”[43]的緣故。

四是指“入于心神”。比如陸游《韓干馬圖》云：“唐人畫馬如相馬，□□不在驪與黃。天機入神即揮灑，氣脫毫素先騰驤。”[44]此詩便是說靈感入于心神，畫家于是揮毫灑墨，所畫之馬的氣韻便超脫紙筆、躍然而出。此義與嚴羽所言之“入神”相差較遠，因此后文不做辨析。

上述“入神”諸概念中，“入神品”并不符合嚴羽的“入神”之義。原因有二：首先，嚴羽《滄浪詩話》比黃休復的《益州名畫錄》晚成書兩百多年，在這兩百多年間黃休復的“四格說”已被普遍接受。若嚴羽的“入神”是借用畫論中的“入神品”之義，便意味著“入神”之上還有“入逸”一格，但這并不符合嚴羽“詩之極致”和“至矣，盡矣，蔑以加矣”的表述。其次，“入神品”之義是針對具體作品而言，但此時存世詩篇少說有十數(shù)萬之巨，可稱之“神品”之作亦不罕有，嚴羽卻言“惟李、杜得之”，說明他并非只是要討論某幾首詩作的優(yōu)劣，而是指向了詩人的創(chuàng)作能力。出于這兩點原因，可以斷言嚴羽的“入神”并不等同于“入神品”。

此外，嚴羽的“入神”同樣不是書畫論中的“入得神髓”之義。從上述的推論可知，嚴羽的“入神”指向的是詩人的詩歌創(chuàng)作能力，而非詩作的高下。從詩歌創(chuàng)作角度而言，“入得神髓”主要是針對創(chuàng)作者對于物象的捕捉與描摹能得其神髓而言，雖亦涉及創(chuàng)作者的個人技巧與表現(xiàn)能力，但其所反映的范圍仍是局限于具體的對象與作品。與“入神品”所不同的是，“入得神髓”之義體現(xiàn)出了物象之“神”在作者創(chuàng)作過程中輸入與輸出的一個動態(tài)過程，并不像“入神品”之義僅僅反映的是創(chuàng)作的結果。如果將一首“入神品”之作的創(chuàng)作過程加以描述的話，它會是一個從“物象之入神”到“神思之入神”再到“表現(xiàn)之入神”最后到“妙入神品”的過程，嚴羽看中的是這種詩歌創(chuàng)作的過程，而非是某幾首詩歌的優(yōu)劣得失。因此，“入得神髓”明顯同樣不符合嚴羽“至矣，盡矣，蔑以加矣”表述。盛唐詩人中摹形狀物時能捕捉到物象神髓并將之表現(xiàn)出來的并不寡見，正如王英志所說：“(入神)倘若僅指詩歌形象有‘傳神之趣’，那么唐代佳作盈千累萬，何必非李、杜莫屬？”[45]

相比而言，書畫論中的“入于神化”更多指的是藝術家的創(chuàng)作能力，最接近嚴羽的表述。并且書畫論者使用“入于神化”之義的“入神”對于嚴羽的影響也最為明顯。如沈括《夢溪筆談·書畫》云：“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！盵46]“造理入神，迥得天意”指的便是難以形詰的創(chuàng)作之化境。沈括評論書法時又說：“律度備全，猶是奴書，然須自此入。過此一路，乃涉妙境，能無跡可窺，然后入神?！盵47]不難看出嚴羽的“入神”與沈括“入神”的含義十分接近。嚴羽在“詩之極致”之前提到的詩之法、品、用工等都是沈括所說的律度，即便備全，也難以入神，能超越律度而無跡可窺方可入神。但沈括認為律度亦是“入神”的必由之路，也就是錢鍾書所理解的由五法而九品，由九品而入神的路徑。蘇軾在解釋“精義入神”時也說：“譬之于水，知其所以浮，知其所以沉，盡水之變而皆有以應之，精義者也；知其所以浮沉而與之為一，不知其為水，入神者也。”[48]以蘇軾的觀點觀照嚴羽之“入神”說，就可將其理解為先要精研詩之法、品、用工、大概，繼而能知其理而忘其形，最終可“得心應手，意到便成”，就是“入神”。嚴羽的“入神”說其實就是沈括與蘇軾對于“入神”的解讀在詩法上的體現(xiàn)，也是“精義入神”在詩法上具體操作，而“妙悟”就是從“精義”到“入神”的橋梁，至于最終是否能夠過此一路、涉于妙境就要看個人的悟性了，但只有如此方是路頭不差。

可見從宋代書畫論的“入神”來解讀嚴羽的入神觀，和從禪宗思想的角度觀照其入神觀都可得出相似理解，這與當時禪宗思想對文人的影響有莫大關系，使得藝術批評與禪宗理論多有交融互滲。在這樣的背景下，嚴羽的“入神”說便有了共同的價值與認知基石，從這個基石上考察他的“入神”說才不會愈騖愈遠，亦可知曉嚴羽的“詩之極致”并非如郭紹虞所說的那么不可捉摸。

四、結語

“入神”之語首見于《周易》，隨著“神”的概念的逐漸豐富，“入神”衍生出了多個含義。至邯鄲淳《藝經(jīng)》將“入神”視為棋藝最高品，始賦予其以“極致”之義，隨后唐宋時書論也將“入神”視為書法之極致。嚴滄浪以之論詩，與其時代的文化氛圍有關，并有以下幾點益處：一是“入神”于宋代佛典中常被用來形容僧人悟性高絕、佛法精深，以之評詩便于嚴羽“以禪喻詩之極致”；二是“入神”亦是宋代藝術評論領域的常用概念，書論與畫論中尤多，以之評詩易于受眾心領神會，從而把握嚴羽論詩的最高標準；三是從《周易》的“精義入神”到宋代禪宗及書畫論中的“入神”，宗教和藝術的實踐使得“不可以形詰”的“神”有了具體的參照與依托，適合用來闡釋嚴羽“剖出肺腑，不借語言”[49]的詩學“入神”說。

通過宋代佛家及書畫論的“入神”觀念來審視嚴羽的《滄浪詩話》，可以直接抵達他提出“詩之極致”的目的。嚴羽并不僅僅是為了品評幾首名篇佳作，評價幾位超越同行的詩人，而是想要總結出一個具有普適性的詩歌鑒賞與創(chuàng)作的標準，能夠“挾天子以令諸侯”地把握到詩歌的終極。但是終極的邊界又與天賦悟性相關，所以難以言說，只能靠個人體悟。他便借由時人所熟知的“入神”為標準，輔以一條自己認為正確并且可行的路徑，即熟參盛唐尤其是李杜的詩作，通過悉心揣摩體味來妙悟，以期創(chuàng)作時能夠信手拈來，隨心所欲而不逾矩，達到“覺來落筆不經(jīng)意，神妙獨到秋毫顛”[50]的境界。陶明濬稱之為“不假雕琢，俯拾即是，取之于心，注之于手，滔滔汩汩，落筆縱橫，從此導達性靈，歌詠情志，涵暢乎理致，斧藻于群言”[51]，可謂知滄浪者！

注釋：

[1] (宋)嚴羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1998年，第8頁。

[2] (明)許學夷著，杜維沫校點：《詩源辨體》，北京：人民文學出版社，1998年，第193頁。

[3] 郭紹虞：《中國文學批評史上之“神”“氣”說》，《照隅室古典文學論集》上編，上海：上海古籍出版社，1983年，第67頁。

[4] 郭紹虞：《神韻與格調(diào)》，《照隅室古典文學論集》上編，上海：上海古籍出版社，1983年，第362頁。

[5] 錢鍾書:《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第40～41頁。

[6] 陶明濬：《詩說雜記》八，《文藝叢考初編》卷一，沈陽：盛京時報社，1926年。

[7] [美]劉若愚：《中國文學理論》，杜國清譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第55頁。

[8] [美]劉若愚：《中國文學理論》，杜國清譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第120～123頁。

[9] [俄]瓦·葉·哈利澤夫：《文學學導論》，周啟超，等譯，北京：北京大學出版社，2006年，第2頁。

[10] (東漢)許慎著，徐鉉等校定：《說文解字》一，北京：中華書局，1985年，第3頁。

[11] 章炳麟：《莊子解故》，浙江圖書館?？?。

[12] 參見朱伯崑：《周易知識通覽》，濟南：齊魯書社，1993年。

[13] 翟奎鳳：《妙道與心靈——莊子之“神”述論》，《哲學動態(tài)》2015年第8期,第52～59頁。

[14] (南朝宋)劉義慶著，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》下冊，北京：中華書局，2007年，第849頁。

[15] 樓鑒明、洪丕謨編著：《歷代書論選注》，上海：復旦大學出版社，1987年，第15頁。

[16] (東漢)邯鄲淳：《藝經(jīng)·棋品》，(元)陶宗儀：《說郛》卷一百二，四庫全書本。

[17] 李毓珍：《〈棋經(jīng)十三篇〉校注》，成都：蜀蓉棋藝出版社，1988年，第83頁。

[18] (魏)王弼注，(唐)孔穎達疏：《周易正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第305頁。

[19] (宋)王欽臣：《次韻蘇子由詠李伯時所藏韓干馬》，(宋)孫紹遠編：《聲畫集》卷七，四庫全書本。

[20] 麻天祥：《中國禪宗思想史略》，北京：中國人民大學出版社，2007年，第44頁。

[21] 潘天壽：《佛教與中國繪畫》，《潘天壽美術文集》，北京：人民美術出版社，1983年，第196頁。

[22] (唐)釋道世：《法苑珠林》卷第六十六，四部叢刊景明萬歷本。

[23] (唐)釋道宣：《續(xù)高僧傳》卷七，大正新修大藏經(jīng)本。

[24] (唐)裴休：《黃檗山斷際禪師傳心法要序》，《全唐文》卷七百四十三，清嘉慶內(nèi)府刻本。

[25] (宋)釋贊寧：《宋高僧傳》卷四，大正新修大藏經(jīng)本。

[26] (唐)釋道宣：《續(xù)高僧傳》卷十五，大正新修大藏經(jīng)本。

[27] (宋)釋贊寧：《宋高僧傳》卷二十一，大正新修大藏經(jīng)本。

[28] (宋)釋贊寧：《宋高僧傳》卷二十六，大正新修大藏經(jīng)本。

[29] (宋)宗曉：《法華經(jīng)顯應錄》卷二，日本續(xù)藏經(jīng)本。

[30] 郭紹虞:《滄浪詩話校釋》，北京：人民文學出版社，1998年，第10頁。

[31] (宋)蘊聞：《進大慧禪師語錄奏札》，《大慧普覺禪師語錄》卷一，宋釋蘊聞撰刊本。

[32] 錢鍾書:《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第41頁。

[33] 嚴羽存世有《游仙》詩六首。再如其詩《西山》：“西山青縹緲，深處有丹砂。說道神仙客，邀余戲紫霞?！逼渌娮髦幸喽嘤惺褂玫兰艺Z匯入詩。在此不一一枚舉，可參看四庫全書本嚴羽《滄浪集》。

[34] (宋)蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一，(清)馮應榴輯注：《蘇軾詩集合注》，北京：中華書局，2001年，第1437頁。

[35] (清)鄒一桂：《小山畫譜》卷下，清粵雅堂叢書本。

[36] (唐)張彥遠：《歷代名畫記》卷一，明津逮秘書本。

[37] (宋)鄧椿：《畫繼》卷六，明津逮秘書本。

[38] (宋)戴復古：《趙尊道郎中出示唐畫四老飲圖滕賢良有詩亦使野人著句》，《石屏詩鈔》卷一，四部叢刊續(xù)編景明弘治刻本。

[39] (宋)黃庭堅：《書贈福州陳繼月》，《豫章黃先生文集》第二十九，四部叢刊景宋乾道刊本。

[40] (宋)歐陽修，等:《新唐書》卷二百二列傳第一百二十七，北京：中華書局，1975年，第5765頁。

[41] (宋)蔡襄：《莆陽居士蔡公文集》卷第二十五，宋刻本。

[42] (唐)張彥遠：《書斷》卷中，四庫全書本。

[43] 郭紹虞:《中國文學批評史》下卷，天津：百花文藝出版社，1999年，第71頁。

[44] (宋)陸游著，錢仲聯(lián)校注:《劍南詩稿校注(八)》，上海：上海古籍出版社，1985年，第4598頁。

[45] 王英志:《古典美學傳統(tǒng)與詩論》，南京：南京出版社，1991年，第80頁。

[46] (宋)沈括著，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1957年，第169頁。

[47] (宋)沈括著，胡道靜校注：《新校正夢溪筆談》，北京：中華書局，1957年，第314頁。

[48] (宋)蘇軾：《東坡易傳》，長春：吉林文史出版社，2002年，第318頁。

[49] 參見張健校箋：《滄浪詩話校箋》上，上海：上海古籍出版社，2012年，第126頁。

[50] (宋)蘇軾：《仆曩于長安陳漢卿家見吳道子畫佛碎爛可惜其后十余年復見之于鮮于子駿家則已裝背完好子駿以見遺作詩謝之》，(清)馮應榴輯注：《蘇軾詩集合注》，北京：中華書局，2001年，第807頁。

[51] 陶明濬：《詩說雜記》八，《文藝叢考初編》卷一，沈陽：盛京時報社，1926年。