迪士尼動(dòng)畫改編真人電影的跨媒介改編敘事策略
——以《阿拉丁》為例

張 晗 李勝利

自2010年蒂姆·波頓將《愛麗絲夢(mèng)游仙境》改編為同名真人動(dòng)畫電影并大獲成功后，迪士尼將一系列經(jīng)典動(dòng)畫電影都陸續(xù)進(jìn)行真人化改編和翻拍。有些真人動(dòng)畫如《沉睡魔咒》《小熊維尼》等，基本只取原有經(jīng)典動(dòng)畫的部分故事架構(gòu)和元素，真人電影中的故事已經(jīng)與原版動(dòng)畫毫無關(guān)聯(lián)，它們或?yàn)樵鎰?dòng)畫的續(xù)作，或是進(jìn)行大刀闊斧的改編，這些電影大多在視覺上令人驚嘆，然而卻走向了“概念為先，故事單薄”的誤區(qū)，加之對(duì)原有動(dòng)畫進(jìn)行了顛覆性改編，也讓一些觀眾難以接受。而另一些如《灰姑娘》《美女與野獸》則是基本完全遵循原版動(dòng)畫設(shè)定，甚至在分鏡頭上進(jìn)行了一比一的復(fù)原，既沒在真人表演上進(jìn)行任何形式的創(chuàng)新，又失去了原版動(dòng)畫夸張和浪漫的表現(xiàn)形式，導(dǎo)致故事乏味，藝術(shù)性降低。

2019年，迪士尼再度將1992年經(jīng)典動(dòng)畫《阿拉丁》進(jìn)行真人版翻拍，由蓋·里奇導(dǎo)演，威爾·史密斯、梅納·馬蘇德、娜奧米·斯科特主演，該電影上映之后廣受好評(píng)。這部電影的成功之處，在于它在最大限度保留了原版動(dòng)畫元素魅力的基礎(chǔ)上，通過對(duì)敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造和影像風(fēng)格等諸多元素重組與再造，完成文本符號(hào)系統(tǒng)的跨媒介轉(zhuǎn)移，用新的編碼構(gòu)建出真人動(dòng)畫電影的新樣式。

一、敘事結(jié)構(gòu)：重組情節(jié)邏輯與細(xì)節(jié)填充

21世紀(jì)后，隨著CG技術(shù)的跨越式提升，虛擬與真實(shí)的界限進(jìn)一步模糊，真人電影不再受限于現(xiàn)實(shí)因素，可以將動(dòng)畫之中的大量夢(mèng)幻場(chǎng)景通過數(shù)字技術(shù)復(fù)原，打造出令人耳目一新的視覺奇觀，畫面中虛擬與現(xiàn)實(shí)的碰撞，激發(fā)了觀眾全新的審美體驗(yàn)。但是最初的視覺奇觀帶來的新奇感退去之后，觀眾開始不滿足于真人翻拍電影在創(chuàng)新上的乏力，同時(shí)動(dòng)畫之中所被忽略掉的現(xiàn)實(shí)邏輯問題，在真人電影之中變得更加突出，這使得真人翻拍在改編上面臨著重重難題。

真人電影對(duì)動(dòng)畫電影進(jìn)行合理化改編，不能忽略掉其“媒介間性”。不同的媒介有著不同的特性，不同的媒介特性恰恰是藝術(shù)之間區(qū)分的標(biāo)志?！懊浇殚g性”（Intermediality）其含義是傳統(tǒng)媒介與現(xiàn)代數(shù)字化電子影像媒介之間的互補(bǔ)、吸收、更新和融合，專指媒介之間從信息內(nèi)容到技術(shù)形式的轉(zhuǎn)換、交互、綜合與演變。動(dòng)畫是一種非真實(shí)影像，作為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛擬，它往往將潛在的現(xiàn)實(shí)夸張到極致，動(dòng)畫敘事也帶有天然的虛幻性。而真人電影往往是采用實(shí)拍和CG動(dòng)畫技術(shù)相結(jié)合的方式，其本質(zhì)屬性既不是虛構(gòu)也不是真實(shí)，它極力追求與真實(shí)世界的相符性，進(jìn)行逼真的摹仿，形象的真實(shí)性影響到了故事的可信度，模糊了虛擬與真實(shí)的界限，因而在敘事上具有“超真實(shí)”特征。所以在從動(dòng)畫文本轉(zhuǎn)換到真人動(dòng)畫文本時(shí)，其“故事世界”的構(gòu)建方式也從“虛幻”走向了“擬真”。

在動(dòng)畫中，《阿拉丁》的故事發(fā)生在一座無中生有的城市——阿格拉巴，雖然動(dòng)畫中描述阿格拉巴是一座約旦河流域的王國(guó)，但是卻沒有細(xì)致地闡述王國(guó)的來歷，國(guó)王的統(tǒng)治疆域以及和周圍國(guó)家的關(guān)系，就連阿格拉巴的王宮形象也是從印度的泰姬陵改造拼貼而來，整個(gè)城市形象則是來源于北非，給人造成一種地域的混亂感。真人動(dòng)畫《阿拉丁》不同于動(dòng)畫版的虛幻敘事，它極大地豐富了整個(gè)故事的發(fā)生背景，增添了許多細(xì)節(jié)，同時(shí)真人電影也在試圖修正原有動(dòng)畫中的東方主義想象，使其更加貼合真實(shí)的中東。電影主要場(chǎng)景取自約旦沙漠瓦迪拉姆和城市佩特拉，阿格拉巴王宮也被重新設(shè)計(jì)，更貼合奧斯曼傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格。對(duì)于王國(guó)的背景也做了詳細(xì)補(bǔ)充。真人電影版中阿格拉巴的首都是一座港口城市，這方便了它和世界其他國(guó)家的聯(lián)系，以及港口也帶來了豐饒的物產(chǎn)，這解釋了為什么王宮中出現(xiàn)了北非、印度等地的裝飾。同時(shí)，它被設(shè)計(jì)成為絲綢之路的其中重要一環(huán)，這給王國(guó)帶來了極大的權(quán)勢(shì)的同時(shí)，也帶來了政治威脅。在劇情之中，蘇丹王向茉莉解釋了她的母親是因?yàn)榇虤⒍硗觯@給原本簡(jiǎn)單的童話故事添加了政治陰謀背景，使之更加成人化也更現(xiàn)實(shí)化。而對(duì)于茉莉夫婿的選擇，電影中的蘇丹王也并非像原版動(dòng)畫中那樣淺薄到只想讓她擁有一段婚姻，而是增加了許多政治考量，茉莉的聯(lián)姻關(guān)乎到整個(gè)地區(qū)的繁榮和穩(wěn)定。在“蓮花池舞會(huì)”的橋段中，眾王公貴族齊聚一堂，其中不乏茉莉公主的追求者，這個(gè)場(chǎng)景側(cè)面描繪了阿格拉巴王國(guó)的地緣政治并擴(kuò)充了王宮生活的書寫。真人版提取了奧斯曼帝國(guó)的歷史事件和發(fā)展興衰脈絡(luò)，使用了歷史書寫的手法，對(duì)真實(shí)資料進(jìn)行了幻想性重組，最終形成了阿格拉巴王國(guó)的歷史背景，雖然一切都是虛構(gòu)的，但卻邏輯自洽，在假定的境界中達(dá)到了藝術(shù)的真實(shí)，也為主人公提供了一個(gè)更加合理的敘事場(chǎng)域。

在真人電影之中，故事的講述方式也有所改變。在原動(dòng)畫之中，一開始出場(chǎng)的是一名唱著《阿拉伯之夜》的小販向觀眾在介紹他的貨物，他掏出了一盞破舊的油燈，從油燈中倒出沙子向天空一拋，化為點(diǎn)點(diǎn)繁星，鏡頭下移便跨越了時(shí)間進(jìn)入到“神燈傳說”故事場(chǎng)域，而在故事的結(jié)尾，阿拉丁解放精靈后，精靈使用了魔法，穿起了熱帶印花襯衫、背著高爾夫球桿、戴著高飛的帽子，開啟了自己的環(huán)球旅行。阿拉丁和茉莉公主在魔毯上擁吻，并繼承了王位，此時(shí)這名小販又再一次出現(xiàn)，結(jié)束了整個(gè)故事的敘述。從一開場(chǎng)就“打破第四堵墻”，并且不斷在敘述過程中添加現(xiàn)代元素，敘述者時(shí)刻提醒觀眾，這個(gè)故事僅僅是一個(gè)傳說。而真人電影盡管仍然套用了同動(dòng)畫一樣的雙層故事結(jié)構(gòu)，并且由外敘述者引入故事框架，再轉(zhuǎn)換為內(nèi)敘述者擴(kuò)充整個(gè)故事世界。但與動(dòng)畫不同，它的開場(chǎng)發(fā)生在一艘正在航行的船上，威爾·史密斯扮演的船長(zhǎng)和淘氣的孩子們講述一個(gè)關(guān)于神燈的故事，在內(nèi)層故事之中，威爾·史密斯同樣扮演了精靈的角色，并絕大部分時(shí)間以人類的形體出現(xiàn)，成為內(nèi)敘述者之一，他和茉莉公主的侍女達(dá)麗雅也發(fā)展出一段戀情。在故事的結(jié)尾，精靈被解放之后成為人類，他沒有用法力去環(huán)游世界，而是向達(dá)麗雅提出旅行邀約，達(dá)麗雅欣然表示：“我們要擁有一艘船，兩個(gè)孩子?！辩R頭一轉(zhuǎn)，畫面又回到了船上，兩名孩子依舊在聽船長(zhǎng)講故事，船長(zhǎng)的妻子從船艙中走出，正是達(dá)麗雅本人。內(nèi)外故事層在此刻交融，內(nèi)外敘事者也合二為一。顯然真人版更注重故事本身的內(nèi)在邏輯，故事的頭尾相連，內(nèi)外統(tǒng)一，使故事文本更具備連貫性和真實(shí)感，讓觀眾完全沉浸在亦真亦幻的故事世界之中，完成對(duì)這個(gè)虛擬真實(shí)世界的認(rèn)可。

二、人物塑造：形象重新編碼與性格邏輯重構(gòu)

無論是動(dòng)畫還是真人電影，其展現(xiàn)的都是對(duì)生活的描摹。約翰·菲斯克在《電視文化》中提道：“任何文化中，被當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的東西，都產(chǎn)生于那個(gè)文化的代碼。所以說‘現(xiàn)實(shí)’從來都不是‘原始’的，而是早就加了密的。如果這段經(jīng)過編碼的現(xiàn)實(shí)被搬上電視，媒體的技術(shù)代碼和表現(xiàn)常規(guī)就對(duì)它產(chǎn)生影響，為的是使它具有在技術(shù)上傳播的可能，向它的觀眾提供適當(dāng)?shù)奈幕瘍?nèi)容?！?/p>

原版動(dòng)畫中，角色身上經(jīng)常出現(xiàn)編碼的“謬誤”，表現(xiàn)出西方濃厚的東方主義傾向，也因此屢遭詬病。比如，《阿拉丁》雖然故事明顯是發(fā)生在中東，然而只有反派如賈方、侍衛(wèi)擁有傳統(tǒng)的“大鼻子、厚嘴唇”的中東形象，并且口音也透著濃重的阿拉伯口音，而阿拉丁、茉莉公主膚色偏棕，臉部卻是明顯的“小鼻子、翹鼻梁”的美國(guó)白人長(zhǎng)相，就連口音也沒有刻意去模仿阿拉伯口音，而是美式口音。動(dòng)畫之中的茉莉身為公主，卻穿著一件由短款文胸和哈倫褲搭配出的肚皮舞裝。實(shí)際上，這套肚皮舞裝并非是中東的傳統(tǒng)服飾，而是由西方人依照自己的想象，設(shè)計(jì)出的一套新造型，又借由強(qiáng)大的文化力量，傳播回了東方。追其根源，哈倫褲是1911年巴黎服裝設(shè)計(jì)師依托土耳其莎伐褲外形進(jìn)行重新設(shè)計(jì)的女性褲裝。而舞姬服上半身的文胸則是靈感來源于佛教中的飛天樂伎。哈倫褲和文胸組合的這種舞姬服，最開始由在西方跳肚皮舞的脫衣舞娘興起，為了招徠顧客，脫衣舞娘穿上了這種清涼的服飾。這種打扮不僅不符合中東傳統(tǒng)服飾形象，更折射出了其背后的殖民主義文化霸權(quán)。

而真人版《阿拉丁》中，錯(cuò)誤的人物編碼被重新修正。茉莉公主的服飾外形更加貼合了傳統(tǒng)中東貴族女子的形象，而她的絲綢衣服質(zhì)地，身上的佩斯利印花和金珠飾以及刺繡則是吸收了南亞風(fēng)格。電影中，茉莉公主的父親也暗示了她的母親來自于另一個(gè)虛構(gòu)的莎拉巴德王國(guó)，這樣的設(shè)計(jì)不僅使得故事中的世界觀設(shè)定更加完善，也呼應(yīng)了扮演茉莉公主的演員娜奧米·斯科特的印英混血血統(tǒng)。真人版的茉莉公主并沒有完全拋棄原版的動(dòng)畫元素，在保留了水藍(lán)色的外衣的同時(shí)，它在紋飾上增加了孔雀刺繡，孔雀在中東及南亞文明之中也有著獨(dú)特的含義，它代表著神圣和權(quán)力，往往為貴族們喜愛和豢養(yǎng)。這不僅是呼應(yīng)了特殊地域的文化符號(hào)，也隱喻了茉莉公主宛如孔雀一般的尊貴卻被囚禁的生活。

圖1.動(dòng)畫版與真人版茉莉公主造型

除了服飾上的“修正”，編劇也對(duì)茉莉的人物成長(zhǎng)弧線進(jìn)行了重新加工。不僅對(duì)茉莉的人物背景進(jìn)行了進(jìn)一步的完善，還為她增加了許多獨(dú)特的魅力。動(dòng)畫版的茉莉僅僅是因?yàn)槌龀峭嫠Ｓ鲭U(xiǎn)碰上了一位拔刀相助的窮小子阿拉丁就對(duì)他產(chǎn)生了好感，而阿拉丁之后化身阿里王子并帶著她坐上魔毯穿越了整個(gè)東方世界，讓她短暫地感受到到身處深宮無法享有的自由，她便愛上了他。這樣的人物處理方式，不僅讓茉莉的人生目標(biāo)顯得淺薄，她的情感轉(zhuǎn)折也十分生硬，缺少邏輯。而且拋開表象來看，茉莉公主也僅僅是因?yàn)楂@得了短暫的、虛假的自由，就將自己的一生幸福交給了阿拉丁，并在最后還嫁給了他，讓他成為阿格拉巴的國(guó)王，這充滿了童話式的美好想象，在現(xiàn)實(shí)面前卻是不堪一擊的。當(dāng)動(dòng)畫文本轉(zhuǎn)化為真人電影文本時(shí)，由于動(dòng)畫形象的“實(shí)在化”，虛擬轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)景象，觀眾不由自主地在以理性思維解讀影像中的假定世界。所以真人版順應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)思想潮流，增加了更具有現(xiàn)代感的元素，將茉莉塑造成了一位獨(dú)立自主，勇敢和有主見的女性。她雖然生活在深宮之中，但是卻博聞強(qiáng)識(shí)，學(xué)習(xí)如何成為一名合格的政治家，這極大地豐富了茉莉的層次感，也為她之后的情感和命運(yùn)轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)賈方奪權(quán)并命令侍衛(wèi)捉住茉莉時(shí)，茉莉不同于動(dòng)畫版里色誘賈方，而是勇敢地掙脫侍衛(wèi)，用自己的人格魅力打動(dòng)了侍衛(wèi)并且反抗賈方。而最終，當(dāng)阿拉丁擊敗了賈方后，他也并沒有直接繼承阿格拉巴王國(guó)，因?yàn)樗羁痰孛靼?，自己僅僅是一位窮小子，體會(huì)過民間疾苦卻并不具備統(tǒng)治一個(gè)國(guó)家的素養(yǎng)。阿拉丁選擇擁戴茉莉成為一名女蘇丹，自己在旁輔佐。在歷史上，中東地區(qū)也同樣有女蘇丹的形象出現(xiàn)，茉莉這一形象不僅在歷史真實(shí)中找到了影子，也十分符合如今的平權(quán)主義潮流，具有明顯的現(xiàn)代性特征，滿足了當(dāng)下觀眾的審美需求。

除了正面人物的重新編碼之外，真人版對(duì)反派也進(jìn)行了修正。在動(dòng)畫版之中，賈方是一名阿格拉巴王國(guó)的顧問，賈方的動(dòng)畫形象被描繪成了一個(gè)臉長(zhǎng)得像蛇一樣的瘦高男人，時(shí)刻通過他的巫師杖來操縱國(guó)王的神志。臉譜化的長(zhǎng)相讓觀眾十分自然地就接受了他的反派設(shè)定，從而對(duì)他想要控制阿格拉巴王國(guó)的緣由也不再質(zhì)疑。動(dòng)畫中始終并沒有給出一個(gè)合理的緣由，這使得賈方淪為了為成為反派而做盡壞事的工具，而并非一個(gè)立體的人物。雖然童話故事之中承擔(dān)惡徒功能的角色必不可少，但俄羅斯學(xué)者普羅普曾提出“功能”理論，他認(rèn)為“功能指的是（從其對(duì)于行動(dòng)過程意義角度定義）的角色行為”。這也意味著，人物需要通過行動(dòng)來建立其形象，而并非從其形象出發(fā)去定義其行為。所以針對(duì)這一弊病，在真人版中選擇由馬爾萬·肯扎里飾演反派角色，脫離了繪畫線條的故意丑化，真人賈方看起來是一名威嚴(yán)、儒雅的阿格拉巴首相，在政見上頗有自己的堅(jiān)持，編劇對(duì)他的野心也有了全新的詮釋，除了對(duì)于權(quán)力的渴望，他的身份背景也被經(jīng)過了修飾和填充：賈方向阿拉丁表示，自己也曾因?yàn)樨毟F而成為小偷，為了擺脫貧窮而必須向上爬，同時(shí)他也因?yàn)橛|犯法律而被入監(jiān)，而處罰他的國(guó)家，正是茉莉公主的母國(guó)。為了復(fù)仇，他才不惜一切代價(jià)要奪取王權(quán)，進(jìn)行軍事入侵。這解釋了賈方的野心來源，并給予了他一個(gè)更為清晰的目標(biāo)和堅(jiān)實(shí)的理由。賈方人物設(shè)計(jì)的變化體現(xiàn)了真實(shí)人類世界的復(fù)雜性，反派的去扁平化，增加性格的多維性和層次感，不僅讓反派擺脫了簡(jiǎn)單的符號(hào)象征意義，更加有血有肉，也進(jìn)一步加強(qiáng)了他與承擔(dān)“英雄”功能角色阿拉丁的對(duì)比，強(qiáng)化了其反派的地位。

三、影像風(fēng)格：非虛構(gòu)視聽語言構(gòu)建奇觀世界

動(dòng)畫擺脫了傳統(tǒng)電影無處不在的寫實(shí)主義觀念，無論是人物的表演還是場(chǎng)景，都不受傳統(tǒng)電影的規(guī)則限制?！峨娪八囆g(shù)詞典》對(duì)于動(dòng)畫的解釋為：“它以繪畫或者其他造型藝術(shù)作為表現(xiàn)手段，運(yùn)用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反應(yīng)人類的生活、理想和愿望，是一種高度假定性的電影藝術(shù)?！眲?dòng)畫用線條勾勒動(dòng)畫形象，通過運(yùn)動(dòng)制造節(jié)奏，甚至能夠虛擬出燈光效果、景深、透視和攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)。無論是在時(shí)空轉(zhuǎn)換，還是鏡頭表現(xiàn)上，都具有無限性，它的本質(zhì)是虛擬化。動(dòng)畫中，人物可以瞬移，物體可以脫離物理定律，時(shí)空也可以隨意轉(zhuǎn)化。但是真人電影卻有所不同，無論是鏡頭表現(xiàn)、時(shí)空轉(zhuǎn)換甚至是真人表演想要達(dá)到動(dòng)畫的效果，都需要耗費(fèi)巨大的特效?！睹琅c野獸》曾經(jīng)耗資巨大用特效幾乎1∶1復(fù)刻了貝爾與野獸跳舞的場(chǎng)景，但是得到的評(píng)價(jià)卻是“臃腫而蠢笨”。失去了平面動(dòng)畫的線條流暢感，真人表演無論怎么盡量去貼合動(dòng)畫，都不可能達(dá)到動(dòng)畫的自由度。

真人版《阿拉丁》同樣需要在影像風(fēng)格上進(jìn)行虛擬與現(xiàn)實(shí)的平衡，而最終導(dǎo)演選擇了在保持?jǐn)⑹挛谋就捫缘耐瑫r(shí)，在影像風(fēng)格上采取了非虛構(gòu)化的處理方式。在阿拉丁開始躲避侍衛(wèi)追擊的一段之中，原動(dòng)畫之中人物的“風(fēng)火輪”式快速奔跑無論是速度還是形式都無法以真人復(fù)原，所以真人電影里阿拉丁在鏡頭中的跑步速度與正常人跑步速度一致，導(dǎo)演充分利用不同場(chǎng)景和道具使得畫面極具跳躍性和運(yùn)動(dòng)感，在部分段落中甚至使用了降格攝影，形成“時(shí)間上的特寫”，營(yíng)造出快慢交替的畫面節(jié)奏感。動(dòng)畫中大量非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，比如坐著一條普通的毯子從窗口飛下去等等在真人電影之中被去掉，替代以動(dòng)作片之中經(jīng)常使用的跑酷，并用視聽語言進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)，這在不違反科學(xué)定律的前提下，仍然給觀眾帶來了強(qiáng)大的視覺沖擊力。

在另一段《王子阿里》的唱段中，這種“非虛構(gòu)性”表現(xiàn)得更為明顯。原版精靈邊唱歌邊變化為孩童、男商人、舞女、動(dòng)物甚至是現(xiàn)代播音員來吹噓阿里王子的功績(jī)，將人堆成塔山一一和阿拉丁握手，甚至還變出了猴子熱氣球制造出引人驚嘆的奇觀。但是這一切在真人版之中都被替換為現(xiàn)實(shí)中可以實(shí)現(xiàn)的花車歌舞，所有不符合時(shí)代特征的元素都被去除，看似無盡的“金駱駝”隊(duì)伍被壓縮成了四排有限的侍從隊(duì)伍，“金駱駝”的體積由夸張的兩人抬運(yùn)變成單人手托，在歌唱“他擁有來自異鄉(xiāng)的珍奇異獸”時(shí)，原本的猴子熱氣球也被替換為奔跑的鴕鳥。盡管真人電影在進(jìn)行從動(dòng)畫到現(xiàn)實(shí)的影像轉(zhuǎn)換中將許多夸張、幻想的成分去除，但是導(dǎo)演仍然通過傳統(tǒng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)和景別切換以及特效打造了炫目的歌舞唱段，以視覺的“真”黏合了現(xiàn)實(shí)之真與想象之物，構(gòu)建出了一個(gè)真假難辨的童話世界。

結(jié)語

盡管在1996年迪士尼就曾經(jīng)將《101忠狗》進(jìn)行了真人翻拍，但并未形成潮流，直到2010年《愛麗絲夢(mèng)游仙境》證明了真人電影可以借助CG特效實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫之中的夢(mèng)幻場(chǎng)景并大獲成功后，迪士尼才將經(jīng)典動(dòng)畫真人化正式定為其重要的商業(yè)策略。繼《阿拉丁》之后，《花木蘭》《小美人魚》都已經(jīng)在緊鑼密鼓的制作中。如何在真人電影之中平衡虛擬與真實(shí)的關(guān)系，仍然是擺在真人動(dòng)畫電影面前的一個(gè)難題，《阿拉丁》的此番創(chuàng)新和成功具有一定的借鑒意義。真人動(dòng)畫電影只有充分把握住真人電影之實(shí)，與動(dòng)畫電影之虛的審美特征，并且在深入分析經(jīng)典文本的基礎(chǔ)上，才能夠做到更自如的文本轉(zhuǎn)換，為觀眾帶來全新的審美體驗(yàn)。

【注釋】