新時(shí)期文學(xué)本體論的傳播與文學(xué)觀念的變遷

黃定華， 張玉能

(1.宜春學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 江西 宜春 336000； 2.華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

改革開放40年來，中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚撚瓉砹藫軄y反正、正本清源的新時(shí)代，其中尤其明顯的是文學(xué)觀念發(fā)生了巨大的變化。新時(shí)期以前，中國現(xiàn)當(dāng)代的美學(xué)和文藝?yán)碚撌艿轿鞣浇J(rèn)識(shí)論美學(xué)和文藝?yán)碚摰挠绊?，主要形成了單一的認(rèn)識(shí)論文學(xué)觀(文藝觀)，特別是在20世紀(jì)30—40年代直接引用了俄蘇馬克思列寧主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，否定了馬克思主義哲學(xué)和美學(xué)的本體論，更加傾向于單一的認(rèn)識(shí)論(反映論)美學(xué)和文藝?yán)碚?，把文學(xué)藝術(shù)僅僅視為現(xiàn)實(shí)生活的反映，單一認(rèn)識(shí)論的文學(xué)觀念幾乎根深蒂固地盤亙?cè)谥袊F(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰娜ψ觾?nèi)。新時(shí)期解放思想、改革開放的春風(fēng)喚醒了中國當(dāng)代的美學(xué)和文藝?yán)碚搹V大學(xué)者，他們順應(yīng)著西方哲學(xué)和美學(xué)的“社會(huì)本體論(人類本體論)”的轉(zhuǎn)型，全面、科學(xué)、系統(tǒng)地理解了馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，揚(yáng)棄(包含和超越)了長期流行的單一認(rèn)識(shí)論文藝觀(文學(xué)觀)，把探索和研究的視野轉(zhuǎn)向了文學(xué)本體論(文藝本體論)，從而使得文藝?yán)碚摰难芯砍搅宋鞣浇J(rèn)識(shí)論文藝?yán)碚摰呐f格局，并且在馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰亩嘣_放的文學(xué)本質(zhì)論(文藝本質(zhì)論)的指導(dǎo)下，開啟了變革文學(xué)觀念的新思路。今天，我們來回顧文學(xué)本體論(文藝本體論)在中國新時(shí)期的傳播，可以使我們溫故知新，更加明確文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征，從而進(jìn)一步在馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰亩嘣_放的文學(xué)觀念(文藝觀念)的基礎(chǔ)上，融匯中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚撘约拔逅男挛膶W(xué)文藝觀的傳統(tǒng)，建設(shè)中國特色社會(huì)主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰捏w系，確立全面、開放、多元的文學(xué)觀(文藝觀)，為繁榮和發(fā)展中國特色當(dāng)代文藝和文藝?yán)碚撟龀鲂碌呐拓暙I(xiàn)。

一、文學(xué)本體論與文學(xué)觀念

文學(xué)本體論(文藝本體論)是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的存在的美學(xué)和文藝?yán)碚搶W(xué)說，主要研究文學(xué)藝術(shù)的存在本原和存在方式。它是把哲學(xué)中的本體論研究應(yīng)用到美學(xué)和文藝?yán)碚撝挟a(chǎn)生的理論學(xué)說。所謂本體論，就是研究存在的本原和方式的哲學(xué)學(xué)說。在西方古代，哲學(xué)就主要包括本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論這三大部分，到了19世紀(jì)以后又產(chǎn)生了價(jià)值論。本體論研究世界上萬事萬物的存在，主要研究存在的本原和方式。它以存在的物質(zhì)本原和精神本原而區(qū)分為唯物主義和唯心主義，唯物主義認(rèn)為萬事萬物的存在本原是物質(zhì)，唯心主義主張萬事萬物的存在本原是精神。一般來說，存在的方式可以分為：自然存在和社會(huì)存在，物質(zhì)存在和精神存在。研究自然存在的本原和方式的哲學(xué)學(xué)說是自然本體論，研究社會(huì)存在的本原和方式的哲學(xué)學(xué)說是社會(huì)本體論。因?yàn)樯鐣?huì)存在是人類創(chuàng)造出來的存在，所以社會(huì)本體論又叫做人類本體論。西方哲學(xué)史的發(fā)展，從公元前6世紀(jì)到21世紀(jì)大體上可以劃分為三大階段，經(jīng)歷了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”與“社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向”。大約從公元前6世紀(jì)古希臘羅馬哲學(xué)到公元16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期哲學(xué)主要研究自然存在的本原和方式，因此叫做“自然本體論哲學(xué)時(shí)期”。這一時(shí)期的哲學(xué)形成了許多學(xué)派，古希臘羅馬哲學(xué)把自然存在的本原歸于不同的東西，如“四根”(水、火、土、氣)、“四因”(質(zhì)料因、形式因、創(chuàng)造因、目的因)等等，都無法真正解決存在的本原問題；到了中世紀(jì)基督教傳入歐洲，就把自然存在的本原歸于上帝，使得西方哲學(xué)成為了神學(xué)。然而神學(xué)雖然統(tǒng)一了歐洲哲學(xué)思想可是并沒有真正解決自然存在的本原問題，上帝本體論就不斷遭到先進(jìn)思想家的質(zhì)疑和批判，于是隨著社會(huì)生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，西方社會(huì)進(jìn)入了反對(duì)封建主義的文藝復(fù)興時(shí)期。這時(shí)一些代表先進(jìn)生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的新興資產(chǎn)階級(jí)思想家反對(duì)中世紀(jì)基督教的神學(xué)哲學(xué)，認(rèn)為自然存在的問題可以轉(zhuǎn)換為人類的認(rèn)識(shí)問題(如法國哲學(xué)家笛卡爾提出“我思故我在”的命題)，從而使得西方哲學(xué)產(chǎn)生了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”。這種“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”促進(jìn)了認(rèn)識(shí)論的研究和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，然而，自然存在和人類存在以及社會(huì)存在的本原仍然讓人茫然，引人思索。于是，17世紀(jì)末、18世紀(jì)初的德國古典哲學(xué)家康德就把世界存在的本原問題作為不可知的信仰問題懸置起來。接著，后繼的德國古典哲學(xué)家費(fèi)希特、謝林、黑格爾紛紛批評(píng)了康德的不可知論，提出了“自我哲學(xué)”、“同一哲學(xué)”、“絕對(duì)哲學(xué)”，分別以“自我”、“同一”、“絕對(duì)精神(理念)”來解說自然存在的本原。德國古典哲學(xué)家的這些本體論最終并沒有解決存在的本原問題，反而使得西方哲學(xué)陷入了主觀唯心主義或者客觀唯心主義的泥淖之中。這時(shí)，馬克思和恩格斯在批判繼承德國古典哲學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了實(shí)踐唯物主義。實(shí)踐唯物主義在物質(zhì)本體論的前提下提出了實(shí)踐本體論，指明了人類及其社會(huì)的本原就是人類的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)為中心的社會(huì)實(shí)踐，物質(zhì)存在是精神存在的根據(jù)，自然存在是社會(huì)存在的基礎(chǔ)，從而促使西方哲學(xué)產(chǎn)生了“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，即“社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向”，集中精力解決人類及其社會(huì)存在的本原和方式的問題，使得世界哲學(xué)產(chǎn)生了革命性變革。與此同步，與馬克思主義實(shí)踐唯物主義相對(duì)立的西方資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)也產(chǎn)生了“社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向”，不過，它們先是把社會(huì)存在的本原歸于意志、生命、直覺、無意識(shí)等精神因素，從而產(chǎn)生了“精神本體論轉(zhuǎn)向”，出現(xiàn)了叔本華的意志主義、尼采的權(quán)力意志主義、柏格森的生命綿延主義、克羅齊的直覺主義、弗洛伊德的精神分析、狄爾泰的生命主義等等哲學(xué)流派；接著又產(chǎn)生了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，把語言作為人類及其社會(huì)存在的本原，出現(xiàn)了維特根斯坦、羅素等人的分析哲學(xué)。然而，這些西方資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)家并沒有真正解決人類及其社會(huì)存在的本原，因此在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初一些后現(xiàn)代主義哲學(xué)家又回到了“社會(huì)實(shí)踐”這個(gè)社會(huì)存在本原，于是產(chǎn)生了新的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，也就是“后現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，以區(qū)別于馬克思主義的“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”。西方哲學(xué)史的這種發(fā)展趨勢昭示我們：以哲學(xué)為基礎(chǔ)的美學(xué)和文藝?yán)碚撏瑯右步?jīng)歷了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”和“社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向”，以認(rèn)識(shí)論為中心的哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯恐皇俏鞣秸軐W(xué)發(fā)展的一個(gè)階段，而且其黃金時(shí)代是在16世紀(jì)到19世紀(jì)中期的西方近代時(shí)期，而在20世紀(jì)和21世紀(jì)的現(xiàn)代和后現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繎?yīng)該主要是以社會(huì)本體論(人類本體論)為中心。從這一個(gè)梳理來看，認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文藝?yán)碚撊杂羞M(jìn)一步研究的必要。

新時(shí)期的中國美學(xué)和文藝?yán)碚撜菑奈鞣秸軐W(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展大趨勢中挪用了“本體論”的概念和“社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向”的中心轉(zhuǎn)移，打破了“馬克思主義哲學(xué)沒有本體論”、“本體論是資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)的理論”等論調(diào)，從本體論的角度研究文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，從而形成了中國美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹拔膶W(xué)本體論”。

實(shí)際上，任何一個(gè)哲學(xué)體系都必須首先具有自己的本體論根基，才可能牢固地建立起認(rèn)識(shí)論學(xué)說。沒有或者離開了世界上的萬事萬物的存在，人們的認(rèn)識(shí)又會(huì)從哪里來呢？所以，一個(gè)哲學(xué)體系中，如果沒有自己的本體論(包括自然本體論和社會(huì)本體論)，沒有把世界上萬事萬物存在的本原和方式大致研究明白，明確哲學(xué)體系的唯物主義或者唯心主義，辯證方法或者形而上學(xué)性質(zhì)，那么這個(gè)哲學(xué)體系的認(rèn)識(shí)論也是不牢靠的，只能是空中樓閣。然而，非常奇怪的是，在俄蘇“正統(tǒng)馬克思主義”哲學(xué)體系中，恰恰就沒有本體論這個(gè)根基，反而說“馬克思主義哲學(xué)沒有本體論”、“本體論是資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)的理論”，真是咄咄怪事！更有甚者，這種不牢靠的空中樓閣式的“正統(tǒng)馬克思主義”哲學(xué)體系，就被原原本本地引進(jìn)到了中國現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚撝?，被?dāng)做絕對(duì)真理信奉著。中國老一輩馬克思主義美學(xué)家蔡儀先生就是這樣堅(jiān)信不疑地認(rèn)為“馬克思主義哲學(xué)沒有本體論”(1)蔡儀：《談美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)問題》，《文藝研究》1989年第4期。，而且從20世紀(jì)30年代開始，一直到新時(shí)期中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)界和文藝?yán)碚摻邕€普遍認(rèn)為“馬克思主義哲學(xué)就是能動(dòng)的反映論”，文學(xué)藝術(shù)就是“現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的能動(dòng)反映”。盡管認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文藝?yán)碚摚约拔膶W(xué)藝術(shù)就是“現(xiàn)實(shí)生活的能動(dòng)反映”的命題，在一定范圍內(nèi)，在認(rèn)識(shí)論和反映論的意義上是正確的，同樣也是有其價(jià)值的，但是，如果僅僅拘囿于認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文藝?yán)碚?，僅僅把文學(xué)藝術(shù)視為“現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的能動(dòng)反映”，肯定是片面的，無法揭示文學(xué)藝術(shù)的多層次、多元化的開放本質(zhì)。事實(shí)上，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摼蜎]有把文學(xué)藝術(shù)僅僅當(dāng)做認(rèn)識(shí)論范圍中的現(xiàn)象，也沒有把文學(xué)藝術(shù)僅僅視為“現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的能動(dòng)反映”。馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)觀念是多元化的、多層次的、開放的立體構(gòu)成。一方面，從《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》開始，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摼桶盐膶W(xué)藝術(shù)當(dāng)做一種“生產(chǎn)的特殊方式”(2)中國作家協(xié)會(huì)、中央編譯局編：《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，北京：作家出版社，2010年，第24頁。；另一方面，從馬克思和恩格斯合著的《德意志意識(shí)形態(tài)》(1845)起，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撨€把文學(xué)藝術(shù)看作是植根于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之上的社會(huì)意識(shí)形態(tài)；然后，在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》(1857)中，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摪盐膶W(xué)藝術(shù)作為一種“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式(3)陸梅林輯注：《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)(一)》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第170-171頁。。也就是說，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撌菑恼軐W(xué)的實(shí)踐本體論和實(shí)踐認(rèn)識(shí)論相結(jié)合的高度，結(jié)合了社會(huì)學(xué)的社會(huì)構(gòu)成理論的深層結(jié)構(gòu)上來揭示文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征，形成了一個(gè)多層次、多元化、開放的立體構(gòu)成的文學(xué)藝術(shù)觀。因此，馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摻^對(duì)沒有把文學(xué)藝術(shù)僅僅當(dāng)做一種認(rèn)識(shí)論現(xiàn)象，單純視為一種“現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的能動(dòng)反映”。正因?yàn)槿绱?，新時(shí)期中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摼蛷奈鞣秸軐W(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摪l(fā)展的大趨勢中，汲取文學(xué)藝術(shù)觀的動(dòng)態(tài)結(jié)論，對(duì)馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撨M(jìn)行了撥亂反正、正本清源的探索和研究，從而揚(yáng)棄(包含和超越)了單一的認(rèn)識(shí)論文學(xué)藝術(shù)觀，給新時(shí)期中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀注入了“本體論”的維度、層次和視角，從而比較全面、科學(xué)、系統(tǒng)地揭示了文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征，形成了以馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，以中國傳統(tǒng)美學(xué)和文藝?yán)碚摓楦?，以西方美學(xué)和文藝?yán)碚摓閰⒄盏陌l(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰男纶厔荨?/p>

二、文學(xué)本體論與文學(xué)認(rèn)識(shí)論

中國新時(shí)期的文學(xué)本體論不僅跳出了20世紀(jì)一度盛行的單一認(rèn)識(shí)論文學(xué)觀的藩籬，使得文學(xué)本質(zhì)論(文藝本質(zhì)論)走向了多元化和開放化，而且從多層次和多角度出發(fā)來審視文學(xué)藝術(shù)的存在本原和存在方式，從而把文學(xué)本體論與文學(xué)認(rèn)識(shí)論有機(jī)結(jié)合起來，把馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀真正確立起來了。

從實(shí)踐唯物主義(辯證唯物主義和歷史唯物主義)的基本原理來看，存在決定意識(shí)，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)——似乎也可以說，存在先于意識(shí)，社會(huì)存在先于社會(huì)意識(shí)；存在不僅在時(shí)間上先于意識(shí)，而且在邏輯上也先于意識(shí)。那么，從這樣的哲學(xué)基本原理出發(fā)，文學(xué)本體論，即文學(xué)存在論，應(yīng)該優(yōu)先于文學(xué)認(rèn)識(shí)論。說得通俗一些就是，首先應(yīng)該有文學(xué)藝術(shù)的存在，然后才可能有對(duì)文學(xué)藝術(shù)存在的認(rèn)識(shí)，包括一般的認(rèn)識(shí)和審美認(rèn)識(shí)，而且，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)存在的“能動(dòng)的反映”還不僅僅是一種認(rèn)識(shí)，還應(yīng)該更加蘊(yùn)涵著情感和意志。因此，單一認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文藝?yán)碚摰拇侏M和捉襟見肘就是必然的。一句話，文學(xué)藝術(shù)雖然肯定包含著認(rèn)識(shí)，但是它絕對(duì)不僅僅是一種認(rèn)識(shí)，也不可能僅僅是認(rèn)識(shí)論意義上的“能動(dòng)的反映”。從這種非常淺顯的常識(shí)的角度來看，文學(xué)藝術(shù)的本體論(存在論)本應(yīng)該比文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論更加根本、更加重要?？墒牵聲r(shí)期以前的中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚搮s偏偏遺忘了這個(gè)更加根本、更加重要的文學(xué)藝術(shù)本體論，而把自己閉鎖在文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的藩籬內(nèi)，實(shí)在是一個(gè)不應(yīng)該有的錯(cuò)位和誤置。

從馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀來看，馬克思主義創(chuàng)始人也是首先從文學(xué)藝術(shù)本體論來論述文學(xué)藝術(shù)，因此，藝術(shù)生產(chǎn)論和文藝意識(shí)形態(tài)論都出現(xiàn)在1844年到1845年的馬克思和恩格斯的早期著作中，而涉及到文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式論則出現(xiàn)在稍后的1857年的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》之中。這種論述時(shí)間上的先后，似乎并不是偶然的巧合，而是包含著“存在決定意識(shí)”的基本原理和“存在先于意識(shí)”的基本邏輯在內(nèi)的。

如果我們把馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撽P(guān)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征的三個(gè)論述看作一個(gè)整體，我們就可以看到，我們完全可以把這三個(gè)基本論述按照時(shí)間的先后排列起來，形成一個(gè)多元開放的立體構(gòu)成理論的框架，從而看到文學(xué)藝術(shù)本體論與文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論在文學(xué)藝術(shù)觀中的結(jié)構(gòu)性關(guān)系：文學(xué)藝術(shù)本體論決定著文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論，文學(xué)藝術(shù)本體論先于文學(xué)藝術(shù)認(rèn)識(shí)論。

馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撌紫劝盐膶W(xué)藝術(shù)當(dāng)做一種特殊的生產(chǎn)，因而馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論的文學(xué)藝術(shù)觀是最根本、最基礎(chǔ)的文學(xué)觀念。最直觀地說來，沒有藝術(shù)生產(chǎn)的過程，就沒有文學(xué)藝術(shù)的作品和文本的存在，那也就不可能顯現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的能動(dòng)反映或者認(rèn)識(shí)。中國清代的大畫家和大書法家鄭板橋就深知這個(gè)道理。他關(guān)于畫竹的三種竹子的形象說法就揭示了文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)過程的重要性。鄭板橋認(rèn)為，畫竹子的過程是：眼中之竹→胸中之竹→手中之竹(4)《鄭板橋集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第154-155頁。。如果僅僅有對(duì)竹子的認(rèn)識(shí)，就只可能由看到的“眼中之竹”形成意識(shí)中的“胸中之竹”，這個(gè)“胸中之竹”永遠(yuǎn)只是一種畫家意識(shí)中的認(rèn)識(shí)，而且不可能讓別人看到和知道；只有通過“手中之竹”這樣一個(gè)生產(chǎn)或者制作的顯現(xiàn)過程，才可能使人們看到和知道這個(gè)“胸中之竹”的外在形象，從而形成為竹子畫的實(shí)際存在。因此，應(yīng)該說，文學(xué)藝術(shù)作品或文本的生產(chǎn)或制作過程是文學(xué)藝術(shù)的作品或文本存在的關(guān)鍵，沒有這個(gè)過程，文學(xué)藝術(shù)永遠(yuǎn)只能停留在“胸中之竹”的構(gòu)思階段，依舊無法讓人了解“手中之竹”或者了解作品或文本所包含的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的能動(dòng)反映或者認(rèn)識(shí)。西方美學(xué)史上，在20世紀(jì)的意大利美學(xué)家克羅齊那里，就曾經(jīng)太過膠著于認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文藝?yán)碚?，而把藝術(shù)和美定義為直覺認(rèn)識(shí)，反對(duì)文學(xué)藝術(shù)的物質(zhì)存在和外在顯現(xiàn)。盡管由此克羅齊把每一個(gè)人都當(dāng)做了具有直覺認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家，從而在主觀意識(shí)上促進(jìn)了“人人都是藝術(shù)家”的文學(xué)藝術(shù)大眾化的進(jìn)程，可是，一般人與藝術(shù)家最根本、最關(guān)鍵的差別恰恰在于運(yùn)用藝術(shù)媒介進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)或者藝術(shù)制作的能力和水平。能夠把“眼中之竹”、“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”的才是畫竹的藝術(shù)家，沒有這種生產(chǎn)或制作能力的普通人，即使他可以把“眼中之竹”和“胸中之竹”想象得天花亂墜、云遮霧罩，可是，只要他沒有藝術(shù)生產(chǎn)或者藝術(shù)制作的能力和水平，他就不可能成為藝術(shù)家，因?yàn)樗麤]有使得藝術(shù)構(gòu)思成為文學(xué)藝術(shù)作品或文本的存在，所以，他充其量也就是一個(gè)潛在的藝術(shù)家，或者只是一個(gè)幻想家。新時(shí)期以來，中國許多文藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家、作家、藝術(shù)家、高等院校文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)教師，都感嘆“大學(xué)中文系的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)培養(yǎng)不出作家藝術(shù)家”，有許多作家藝術(shù)家甚至非常反感在大學(xué)中文系中廣為流行的認(rèn)識(shí)論文學(xué)藝術(shù)觀和認(rèn)識(shí)論美學(xué)、文藝?yán)碚?。這種認(rèn)識(shí)論美學(xué)、文藝?yán)碚摵驼J(rèn)識(shí)論文藝觀，大談文學(xué)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)，包括觀察、直覺、靈感、形象思維、構(gòu)思等等認(rèn)識(shí)方面的活動(dòng)，卻避而不談文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)或制作的具體過程、技藝、技巧，把這些文學(xué)藝術(shù)媒介的生產(chǎn)或制作的過程、技藝、技巧等等歸結(jié)為形而下的雕蟲小技。這樣的學(xué)院派的美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H遭到了作家藝術(shù)家的抵制，連中文系和藝術(shù)院校的學(xué)生也不屑一顧。馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)生產(chǎn)論，不僅把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)做一種生產(chǎn)或制作文學(xué)藝術(shù)作品或文本的存在的“特殊生產(chǎn)方式”，而且還在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中論述和闡發(fā)了人類生產(chǎn)勞動(dòng)的審美性質(zhì)。馬克思通過把人類的生產(chǎn)與動(dòng)物的生產(chǎn)進(jìn)行比較，得出了結(jié)論：人類的生產(chǎn)是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的活動(dòng)(5)中國作家協(xié)會(huì)、中央編譯局編：《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，第21頁。，因而是一種自由的、創(chuàng)造性的、超越實(shí)際功利目的審美生產(chǎn)或制作。在《資本論》中，馬克思在比較建筑師生產(chǎn)與蜘蛛生產(chǎn)時(shí)進(jìn)一步揭示了人類生產(chǎn)勞動(dòng)的審美目的性、審美創(chuàng)造性、審美形式性。因此，在人類生產(chǎn)勞動(dòng)的審美性質(zhì)的基礎(chǔ)上，文學(xué)藝術(shù)的審美特殊性就更加是不言而喻的了。因而應(yīng)該說，文學(xué)藝術(shù)是一種按照美的規(guī)律來塑造的最高形態(tài)的審美生產(chǎn)或制作。這是馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀的核心、根本，也就是它的文學(xué)藝術(shù)本體論的第一要義。

馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀的第二個(gè)層次應(yīng)該是文學(xué)藝術(shù)意識(shí)形態(tài)論。它與藝術(shù)生產(chǎn)論一樣都是文學(xué)藝術(shù)本體論的學(xué)說，是進(jìn)一步規(guī)定藝術(shù)生產(chǎn)論的性質(zhì)的理論觀點(diǎn)。換句話說，文學(xué)藝術(shù)是一種社會(huì)構(gòu)成中的意識(shí)形態(tài)存在。馬克思主義的歷史唯物主義把社會(huì)構(gòu)成總體上劃分為三個(gè)層次：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——上層建筑——意識(shí)形態(tài)。在社會(huì)構(gòu)成的這三個(gè)層次中，文學(xué)藝術(shù)是以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為根基，以上層建筑為制約的特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。如果把審美生產(chǎn)論的觀點(diǎn)結(jié)合起來，也就是中國新時(shí)期以童慶炳、錢中文為代表所提出的“審美意識(shí)形態(tài)論”。馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撽P(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美意識(shí)形態(tài)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系，曾經(jīng)提出過“藝術(shù)意識(shí)形態(tài)受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終決定”和“藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡”(6)中國作家協(xié)會(huì)、中央編譯局編：《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，第155、100頁。的論斷。這樣就把文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)存在和意識(shí)形態(tài)存在與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)存在的關(guān)系作了辯證的揭示。也就是說，作為審美意識(shí)形態(tài)存在的文學(xué)藝術(shù)，最終是由社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的；而作為一種審美生產(chǎn)或制作存在的文學(xué)藝術(shù)又不是完全與物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)存在的發(fā)展相平衡的。這樣，從文學(xué)藝術(shù)作為二重性存在的現(xiàn)象來看，文學(xué)藝術(shù)既最終決定于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，又不是與社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展水平完全同步的，而是具有自身的特殊規(guī)律性。只有從這種文學(xué)藝術(shù)既是意識(shí)形態(tài)的精神存在又是審美生產(chǎn)或制作的物質(zhì)存在的二重性存在的角度來看，文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的辯證關(guān)系才可能說得清楚明白，而不像僅僅在認(rèn)識(shí)論范圍內(nèi)來看文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系那樣，總是模棱兩可、不清不楚。關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美意識(shí)形態(tài)存在與社會(huì)上層建筑存在的關(guān)系，“正統(tǒng)馬克思主義”美學(xué)和文藝?yán)碚撘约爸袊F(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚?，都曾?jīng)犯過庸俗社會(huì)學(xué)和左傾教條主義的錯(cuò)誤，把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)做政治的工具和附庸，規(guī)定文學(xué)藝術(shù)必須為政治服務(wù)，服從于政治，成為一定的政治的工具，成為階級(jí)斗爭的工具。必須高揚(yáng)文學(xué)藝術(shù)的黨性和階級(jí)性，從而曾經(jīng)使得文學(xué)藝術(shù)不能與時(shí)俱進(jìn)，在“以階級(jí)斗爭為綱”已成為過去、社會(huì)的主要矛盾不再是階級(jí)斗爭的情況下，仍然堅(jiān)持文學(xué)藝術(shù)的階級(jí)性，為階級(jí)斗爭服務(wù)，為政治服務(wù)，把文學(xué)藝術(shù)僅僅作為階級(jí)斗爭的工具、政治的工具，這就釀成了歷史性的錯(cuò)誤，甚至造成了文化大革命十年浩劫的悲慘結(jié)局。因此，作為社會(huì)審美意識(shí)形態(tài)存在的文學(xué)藝術(shù)，與政治、道德、法律等其他上層建筑的關(guān)系，也不應(yīng)該是服務(wù)與被服務(wù)、決定與被決定的關(guān)系，而應(yīng)該是相互作用、相互影響、相輔相成的辯證關(guān)系。所以，只有把文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)審美意識(shí)形態(tài)存在性質(zhì)了解清楚，才能夠了解文學(xué)藝術(shù)與政治、道德、法律等上層建筑之間的辯證關(guān)系；也就是說，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識(shí)形態(tài)的存在，是離開經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑比較遠(yuǎn)的存在，它們與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系是間接的、復(fù)雜的，甚至是像俄國馬克思主義美學(xué)家普列漢諾夫所說的那樣，是要通過社會(huì)心理和社會(huì)審美心理的中介來發(fā)生相互作用、相互影響的。同樣的道理，只有把文學(xué)藝術(shù)作為一種藝術(shù)生產(chǎn)、審美意識(shí)形態(tài)的存在，才能夠理清楚文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治等上層建筑之間的關(guān)系。過去，我們主要從認(rèn)識(shí)論美學(xué)和文藝?yán)碚摰慕嵌葋砜创@些關(guān)系，那就只能出現(xiàn)庸俗社會(huì)學(xué)和左傾教條主義的觀點(diǎn)學(xué)說，因?yàn)樽鳛檎J(rèn)識(shí)，文學(xué)藝術(shù)肯定沒有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑這些存在重要，因?yàn)榇嬖跊Q定意識(shí)，因而文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也就當(dāng)然要淪為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治、道德、法律等上層建筑的工具和附庸。

馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀的第三個(gè)層次就是文學(xué)藝術(shù)是“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式。這個(gè)層次的規(guī)定就主要是從認(rèn)識(shí)論的角度來規(guī)定文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征了。從亞里士多德開始，西方哲學(xué)就把人類掌握世界的方式劃分為兩大類：實(shí)踐(倫理、行為)和理論(認(rèn)識(shí)、精神)。而一般說來，文學(xué)藝術(shù)也就歸于理論(認(rèn)識(shí)、精神)一類。正因?yàn)槿绱?，從古希臘羅馬時(shí)代一直到馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撜Q生之前，文學(xué)藝術(shù)都被認(rèn)為是一種“摹仿”，也就是一種與實(shí)踐(倫理、行為)相對(duì)立的“認(rèn)識(shí)”(理論、精神)活動(dòng)。尤其是到了文藝復(fù)興時(shí)代以后西方哲學(xué)產(chǎn)生了“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”，這種“摹仿”就順理成章地成為了一種“認(rèn)識(shí)”活動(dòng)了。然而，在馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撝校置黠@的是，文學(xué)藝術(shù)不僅僅是一種“認(rèn)識(shí)”(精神、理論)活動(dòng)，而是“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式和特殊活動(dòng)。也就是說，即使把文學(xué)藝術(shù)視為一種“認(rèn)識(shí)”，它也不是單純的“認(rèn)識(shí)”，而是一種與“實(shí)踐”相結(jié)合的“認(rèn)識(shí)”。而且，我們必須明白，馬克思這里所說的“實(shí)踐”已經(jīng)不再是亞里士多德以來西方古典哲學(xué)意義上的“實(shí)踐(倫理、行為)”，而是以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的、包括精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會(huì)實(shí)踐。因此，從馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹皩?shí)踐”觀點(diǎn)上來看，文學(xué)藝術(shù)就不可能是一種單一的認(rèn)識(shí)論活動(dòng)，而是內(nèi)含著物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、話語生產(chǎn)的“實(shí)踐”因素的“認(rèn)識(shí)(理論、精神)”活動(dòng)了。這正是馬克思主義實(shí)踐唯物主義的美學(xué)和文藝?yán)碚撽P(guān)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征的規(guī)定和文學(xué)藝術(shù)觀。

三、文學(xué)觀念與形式本體論

中國新時(shí)期美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)觀念由于正確地從“文學(xué)本體論”的根本立場來審視文學(xué)藝術(shù)，而且把文學(xué)本體論與文學(xué)認(rèn)識(shí)論的文學(xué)觀結(jié)合起來，多層次、多角度、開放地看待文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和本質(zhì)特征，分別形成了“形式本體論”、“實(shí)踐本體論”、“語言本體論”、“人類學(xué)本體論”等綜合性文學(xué)觀(文藝觀)，既汲收了西方美學(xué)和文藝?yán)碚摰暮侠硪蛩?，也弘揚(yáng)了中華美學(xué)和中國古代文藝?yán)碚摗疤烊撕弦弧?、“美善相樂”、“和合之美”的人文精神，開辟了中國新時(shí)期美學(xué)和文藝?yán)碚摰男绿斓亍?/p>

形式本體論是一種強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的形式存在的重要性的美學(xué)和文藝?yán)碚搶W(xué)說，它主張文學(xué)藝術(shù)的存在離不開形式的存在本身，甚至認(rèn)為形式存在本身也就是文學(xué)藝術(shù)的存在本身或者文學(xué)藝術(shù)的美的存在本身，離開了形式存在本身也就沒有了文學(xué)藝術(shù)的存在和文學(xué)藝術(shù)的美的存在。這種觀點(diǎn)學(xué)說在19世紀(jì)末的西方美學(xué)和文藝?yán)碚撝性?jīng)因?yàn)槔^承發(fā)揚(yáng)德國古典美學(xué)中的康德關(guān)于美是“形式的主觀合目的性”論點(diǎn)，并且批判德國古典美學(xué)中黑格爾的強(qiáng)調(diào)“絕對(duì)精神(理念)”內(nèi)容的美學(xué)和文藝?yán)碚摱笮衅涞?。?dāng)時(shí)曾經(jīng)出現(xiàn)過奧地利美學(xué)家漢斯立克的“音樂之美在形式”的觀點(diǎn)、德國美學(xué)家哈特曼和赫爾巴特以及齊默爾曼的形式主義美學(xué)和“形式科學(xué)”。到了20世紀(jì)由于現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的興起，為了解釋形形色色的后期印象主義、立體主義、抽象主義、未來主義以線條、色彩等形式為主的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的意義和價(jià)值，英國美學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾提出了著名的“有意味的形式”的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)和藝術(shù)的美就是“有意味的形式”。與此同時(shí)，在文學(xué)領(lǐng)域，法國出現(xiàn)了以詩人馬拉美為代表的象征主義，英國出現(xiàn)了以詩人王爾德為代表的唯美主義，俄國也出現(xiàn)了形式主義美學(xué)和文藝?yán)碚摿髋桑鲝埼膶W(xué)及其美就在于文學(xué)語言的“陌生化”(奇特化)，或者說是因此而形成的文學(xué)語言形式的“文學(xué)性”。這些形式主義美學(xué)和文藝?yán)碚撛谖鞣矫缹W(xué)和文藝?yán)碚摪l(fā)展史上曾經(jīng)形成了極大的聲勢，在現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展過程中起了非同小可的推動(dòng)作用。但是，這些形形色色的形式主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，在“正統(tǒng)馬克思主義”美學(xué)和文藝?yán)碚撘欢日贾鲗?dǎo)地位的蘇聯(lián)、東歐和中國，卻遭到了無情的批判，凡是把一個(gè)文學(xué)藝術(shù)作品或者美學(xué)和文藝?yán)碚撔袨椤靶问街髁x”，那就等于宣判了它們的死刑。到了中國新時(shí)期，隨著解放思想、改革開放的興起，西方美學(xué)和文藝?yán)碚摰男问街髁x和形形色色的形式主義文學(xué)藝術(shù)作品相繼涌入中國大陸，讓人耳目一新，有了許多新鮮感和奇特感，于是有學(xué)者根據(jù)這些形式主義美學(xué)和文藝?yán)碚撘约拔膶W(xué)藝術(shù)作品，提出了“形式本體論”的觀點(diǎn)，還有像吳冠中那樣有成就的畫家甚至提出了繪畫和繪畫的美就在于“形式”，并且以自己的創(chuàng)作實(shí)踐來確證這種觀點(diǎn)。因此，文學(xué)藝術(shù)的“形式本體論”就在新時(shí)期中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚撝袀鞑ラ_來，成為新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)觀中的一種創(chuàng)新的理論觀點(diǎn)。

實(shí)際上，無論是黑格爾的絕對(duì)唯心主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，還是馬克思主義實(shí)踐唯物主義美學(xué)和文藝?yán)碚?，都十分?qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的存在是內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一。而且他們都強(qiáng)調(diào)：沒有沒有內(nèi)容的形式，也沒有沒有形式的內(nèi)容。因此，單純強(qiáng)調(diào)形式，甚至突出脫離內(nèi)容的形式在文學(xué)藝術(shù)存在中的地位和作用，當(dāng)然是錯(cuò)誤的。也因此，西方美學(xué)史上的那些形式主義美學(xué)和文藝?yán)碚摱喽嗌偕龠€是偏頗的、片面的。但是，如果在承認(rèn)內(nèi)容和形式實(shí)際上的統(tǒng)一的前提下來突出形式的本體論的地位和作用，應(yīng)該是合理的。文學(xué)藝術(shù)的作品或文本的形式，就像現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一切事物的形式一樣，都是相應(yīng)的內(nèi)容的承載者，這種承載著一定內(nèi)容的形式的存在，也就是標(biāo)志著這些文學(xué)藝術(shù)作品和文本以及所有的事物的實(shí)際存在。特別是各種各樣的文學(xué)藝術(shù)的外在形式(語言等)和內(nèi)在形式(結(jié)構(gòu)等)就是文學(xué)藝術(shù)存在的標(biāo)志。人們面對(duì)著各種各樣的文學(xué)藝術(shù)時(shí)，首先感受到的就是它們的形式整體的顯現(xiàn)，我們首先看到一幅畫的線條、色彩、構(gòu)圖所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形象，才能夠形成我們心意中的審美意象，并且通過一系列的感性、知性、理性的分析和綜合的過程，才能夠理解和闡釋出它們所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和作者的思想感情及其意義和價(jià)值。因此，繪畫的這些線條、色彩、構(gòu)圖等形式因素，就是直接承載著它們所表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活和作者的思想感情及其意義和價(jià)值的存在，這些形式因素的存在也就是這個(gè)繪畫作品或文本的存在本原和存在方式。因此，只要不把文學(xué)藝術(shù)作品和文本的內(nèi)容和形式完全割裂開來，文學(xué)藝術(shù)作品和文本的形式存在本身就是文學(xué)藝術(shù)作品和文本存在的依據(jù)或者物質(zhì)基礎(chǔ)。從這個(gè)意義上來看，形式本體論應(yīng)該是可以成立的，而且也是每一種美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀的本體論或存在論的根據(jù)和基礎(chǔ)。

這種形式本體論的理論闡述和實(shí)踐總結(jié)，在中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚撝袘?yīng)該是并不鮮見的，尤其是在關(guān)于詩詞曲賦的格律以及書法藝術(shù)的筆畫、間架、章法等等的論述和闡發(fā)中，我們可以看到許許多多形式本體論的精彩論述和精辟闡發(fā)。比如，中國古代長期流傳的詩譜、詞譜、曲譜、書譜、琴譜等都是記載詩詞曲賦、書法、音樂等形式本體存在的具體組成方式和操作規(guī)律，也就是關(guān)于這些文學(xué)藝術(shù)作品和文本如何具體表現(xiàn)實(shí)質(zhì)內(nèi)容的形式法則、操作程序、技藝規(guī)則、技巧訣竅。正因?yàn)槿绱?，中國古代審美教育的具體過程中形成了一套套實(shí)用的形式本體論的操作方式。比如，學(xué)習(xí)詩詞曲賦就必須首先熟讀大量的詩詞曲賦作品或文本，所謂“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟”，正是通過這種反復(fù)誦讀成功的詩詞曲賦的樣板(如《千家詩》、《唐詩三百首》、《宋詞三百首》、《古文觀止》等)，來掌握各種詩詞曲賦和文章的形式法則(如詩詞曲賦的平仄、押韻規(guī)則，文章的起承轉(zhuǎn)合法則等)，通過描紅、臨帖等過程來熟悉楷書、行書、隸書、草書、篆書等各種書體的筆畫、間架、章法、用墨等形式規(guī)律，從而達(dá)到得心應(yīng)手的審美自由境界，從而創(chuàng)作出美的詩詞曲賦、書法藝術(shù)、文章來。這些審美教育的所謂“童子功”，在很大程度上是在并不完全理解文學(xué)藝術(shù)作品和文本的具體內(nèi)容的情況下逐步練成的。實(shí)際上，每一種文學(xué)藝術(shù)樣式都有一些必須通過具體實(shí)踐來摸索、了解、掌握的形式本體論的規(guī)律、法則、規(guī)矩，它們是創(chuàng)作和欣賞文學(xué)藝術(shù)作品和文本的基本知識(shí)和基本技能，了解、熟悉和掌握它們是創(chuàng)作和欣賞文學(xué)藝術(shù)作品和文本的基本功。從中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚摰母叨葋砜?，了解、熟悉、掌握這些基本功，恰恰是中華美學(xué)“天人合一”、“美善相樂”、“和合之美”等人文精神的具體體現(xiàn)。因?yàn)橹腥A美學(xué)精神就是強(qiáng)調(diào)“道法自然”、“盡善盡美”、“和而不同”、“文質(zhì)彬彬”，并且把這些美學(xué)精神具體落實(shí)到人生修養(yǎng)的境界，這些審美形式的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練、修煉，恰恰就是達(dá)到成為“君子”的理想人格的具體過程，因此，古代士大夫的琴棋書畫詩印等審美形式的練習(xí)，實(shí)際上就是一種修身養(yǎng)性、養(yǎng)成君子的審美教育過程。這些形式本體論的寶貴遺產(chǎn)應(yīng)該是我們培養(yǎng)和教育自由全面發(fā)展的人的珍貴借鑒。

四、文學(xué)觀念與實(shí)踐/語言本體論

實(shí)踐本體論就是以社會(huì)實(shí)踐作為社會(huì)事物和人類本身存在的本原和方式的哲學(xué)學(xué)問。文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐本體論，是要把文學(xué)藝術(shù)的存在本原和方式置根于社會(huì)實(shí)踐的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，要在以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的包括精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會(huì)實(shí)踐中來創(chuàng)造出文學(xué)藝術(shù)的存在。中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)藝術(shù)觀應(yīng)該高度重視文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐本體論，在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐和審美欣賞實(shí)踐中來繁榮和發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚撘约拔膶W(xué)藝術(shù)。

實(shí)踐本體論是馬克思主義哲學(xué)“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的產(chǎn)物。從1845年馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》中自稱為“實(shí)踐唯物主義者，即社會(huì)主義者”，馬克思的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》具體闡述了“實(shí)踐”概念并指明“全部社會(huì)生活本質(zhì)上是實(shí)踐的”(7)中國作家協(xié)會(huì)、中央編譯局編：《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，第49頁。以來，馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摼鸵呀?jīng)開始了“現(xiàn)代實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，并且確立了“實(shí)踐本體論”，這種“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”和“實(shí)踐本體論”，在近一百多年的歷史發(fā)展的風(fēng)風(fēng)雨雨中開拓進(jìn)取，在21世紀(jì)進(jìn)一步擴(kuò)展為“后現(xiàn)代的實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，深刻地影響了世界整個(gè)社會(huì)以及哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。但是，在中國新時(shí)期之前，實(shí)踐本體論并沒有得到認(rèn)可，甚至被視為修正主義的理論觀點(diǎn)。經(jīng)過了新時(shí)期的解放思想、改革開放，以劉綱紀(jì)先生為代表的馬克思主義美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，確立了實(shí)踐本體論的理論學(xué)說(8)劉綱紀(jì)：《傳統(tǒng)文化、哲學(xué)與美學(xué)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第72頁。。

反對(duì)實(shí)踐本體論的人主要是認(rèn)為它把存在本原歸結(jié)于人類的活動(dòng)，否定了自然本體論和物質(zhì)本體論，可能滑向唯心主義本體論。事實(shí)上，馬克思主義的實(shí)踐本體論是以自然本體論為不言自明的前提的，馬克思主義創(chuàng)始人在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》、《德意志意識(shí)形態(tài)》等著作中都說得非常明白，劉綱紀(jì)先生等中國實(shí)踐美學(xué)代表人物也都說得明明白白。然而，在中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摻缛匀挥腥藞?jiān)持物質(zhì)本體論而反對(duì)實(shí)踐本體論，他們認(rèn)為堅(jiān)持物質(zhì)本體論才是真正的馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰恼篮驼?。?shí)際上，馬克思所批判繼承的德國古典哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈在自然本體論方面已經(jīng)達(dá)到了唯物主義的物質(zhì)本體論和自然本體論，可是，當(dāng)他把視線轉(zhuǎn)到社會(huì)歷史領(lǐng)域時(shí)就陷入了唯心主義的泥潭，因?yàn)樗鲆暳松鐣?huì)實(shí)踐，沒有從主體和主觀方面來理解“實(shí)踐”，從而被馬克思主義者認(rèn)為是“半截子的唯物主義者”。因?yàn)楣庥形镔|(zhì)，自然界不可能自行轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惿鐣?huì)，唯有經(jīng)過了長期的人類以物質(zhì)生產(chǎn)為中心包括精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會(huì)實(shí)踐，自然界才成為“人化的自然”，并且逐步形成人類社會(huì)和社會(huì)歷史。

實(shí)踐本體論并不是要否定、取代自然本體論和物質(zhì)本體論，而是在物質(zhì)本體論基礎(chǔ)上和前提下對(duì)于人類社會(huì)和社會(huì)歷史的本原和方式進(jìn)行闡釋和解說，因而是一種社會(huì)本體論或者人類本體論，是關(guān)于人類及其社會(huì)存在的哲學(xué)學(xué)說。事實(shí)上，實(shí)踐美學(xué)自李澤厚始就堅(jiān)持人類學(xué)的本體論，在李澤厚看來，美學(xué)中的人類(歷史總體)積淀為個(gè)體，理性積淀為感性，社會(huì)積淀為自然，這就是美和人的本質(zhì)，但李澤厚強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的物質(zhì)性，否定實(shí)踐的精神性，其實(shí)踐本體不免失之偏頗。此外，一些堅(jiān)持文學(xué)的人類主體的學(xué)者從西方近代以來人的主體性出發(fā)，即從人學(xué)的角度強(qiáng)調(diào)文學(xué)的人類學(xué)本體，或者只是從人類的精神層面來理解文學(xué)的本體，都不是從人的社會(huì)性及實(shí)踐的完整層面來理解文學(xué)的本體，因而不是馬克思主義的文學(xué)實(shí)踐本體論。

實(shí)踐本體論認(rèn)為，美和審美及其藝術(shù)，作為人類社會(huì)的產(chǎn)物，它們的存在只能用馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰膶?shí)踐本體論來闡釋和解說。從文學(xué)藝術(shù)存在的本原來看，文學(xué)藝術(shù)的存在本原應(yīng)該就是社會(huì)實(shí)踐。馬克思之所以把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)做“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式，就是因?yàn)?，文學(xué)藝術(shù)是離不開社會(huì)實(shí)踐這個(gè)本原的精神的掌握世界的特殊方式。就我們的理解，這個(gè)“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式，主要就是指的藝術(shù)和宗教這樣兩種人類活動(dòng)和社會(huì)現(xiàn)象。藝術(shù)和宗教既是一種精神的把握世界的方式，它們有著自己獨(dú)特感性直觀的感受方式、以聯(lián)想想象為主體的形象思維的思維方式，并且形成了獨(dú)特的想象的、創(chuàng)造性的、超越性的意象世界和形象世界。但是，它們同時(shí)又是一種實(shí)際的、具體的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)本身：各門類藝術(shù)的生產(chǎn)制作過程與物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)密不可分，有時(shí)候它們就是一種物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、話語生產(chǎn)的摹仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)，各種各樣的宗教，除了精神性和理論性的經(jīng)文、神話、傳說等等之外，都還有一系列的實(shí)踐性和操作性的儀式、法術(shù)、典禮等等。因此，從存在的本原來看，藝術(shù)和宗教就是實(shí)踐性的理論(精神)、精神性(理論性)的實(shí)踐。而且，它們幾乎同時(shí)起源于人類的物質(zhì)生產(chǎn)為中心的、包括精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的整個(gè)社會(huì)實(shí)踐。正因?yàn)槿绱?，俄國馬克思主義美學(xué)家普列漢諾夫、匈牙利馬克思主義美學(xué)家盧卡奇都看到了藝術(shù)與物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的不可分割的密切關(guān)系，同時(shí)也看到了原始宗教巫術(shù)與藝術(shù)的相生相伴的親密關(guān)系，都把原始宗教巫術(shù)作為從物質(zhì)生產(chǎn)過渡到審美性的文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)必不可少的中介。實(shí)際上，我們認(rèn)為，藝術(shù)和宗教是人類最原初的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的孿生產(chǎn)兒，它們逐漸從純粹實(shí)用性的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式，以想象的或者幻想的方式表現(xiàn)出人類把自然人化，使自然從“自在的自然”轉(zhuǎn)化為“為人的自然”的認(rèn)識(shí)、情感和意志，最終在社會(huì)生產(chǎn)力和科技水平達(dá)到了一定的程度時(shí)，它們便分道揚(yáng)鑣，藝術(shù)成為了想象的、審美的“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式，而宗教則成為了幻想的、信仰的“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式。因此，我們認(rèn)為，從原始藝術(shù)史所提供的文獻(xiàn)的和考古的材料可以證實(shí)，文學(xué)藝術(shù)既不是起源于單一的物質(zhì)生產(chǎn)，也不是起源于單一的原始宗教巫術(shù)，而是二者同時(shí)起源于以物質(zhì)生產(chǎn)為中心的、包括精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的社會(huì)實(shí)踐整體，它們是雙胞胎，隨著社會(huì)實(shí)踐的變化發(fā)展逐步分化為兩種不同的“實(shí)踐-精神的”掌握世界的特殊方式。中國、歐洲以及世界各地發(fā)現(xiàn)的大量洞穴繪畫和巖畫，都呈現(xiàn)出一種藝術(shù)形象的描繪與生殖崇拜、豐收祈禱、季節(jié)典禮、漁獵勞作等具體實(shí)踐活動(dòng)緊密結(jié)合的樣態(tài)。這就證明，人類從物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)中成長起來的藝術(shù)能力與人類的生存需要緊密結(jié)合就逐漸產(chǎn)生了宗教和藝術(shù)這個(gè)“實(shí)踐-精神的”雙胞胎，當(dāng)它們成熟時(shí)就分別形成了想象、審美的原始藝術(shù)和幻想、信仰的原始宗教。到了階級(jí)產(chǎn)生的時(shí)代，即原始社會(huì)末期和奴隸社會(huì)初期，藝術(shù)和宗教就逐步從不同的方面來為人類的生存發(fā)展的需要服務(wù)，二者就日漸發(fā)展起來。藝術(shù)成為人類的審美的現(xiàn)實(shí)需求的表達(dá)，宗教成為人類的信仰的幻想需要的表達(dá)，而且都在官方不斷淪為統(tǒng)治階級(jí)的工具，在民間則逐步成為表達(dá)審美和信仰的途徑。

從文學(xué)藝術(shù)的存在方式來看，文學(xué)藝術(shù)在原初的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)中生成，逐漸脫離物質(zhì)生產(chǎn)而成為一種精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)。盡管到今天為止，不少的文學(xué)藝術(shù)仍然是難以脫離物質(zhì)生產(chǎn)的實(shí)踐活動(dòng)，比如各種工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)、雕刻藝術(shù)，還有以身體為媒介的舞蹈藝術(shù)，以科學(xué)技術(shù)為媒介的電影、電視等等，都可以直接算作物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，它們?cè)诮裉煨纬闪怂^的“文化產(chǎn)業(yè)”，但是，文學(xué)藝術(shù)更重要的存在方式應(yīng)該是精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)。文學(xué)藝術(shù)作為精神生產(chǎn)，這是馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰慕?jīng)典形態(tài)早已闡釋和論述過了的。馬克思恩格斯從《德意志意識(shí)形態(tài)》開始就把文學(xué)藝術(shù)列入了精神生產(chǎn)的類型，而且在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中，以古希臘的神話傳說、雕塑為例具體闡述了物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展不平衡規(guī)律，論述了詩歌和藝術(shù)作為精神生產(chǎn)“是與資本主義相敵對(duì)的”基本原則，后來又在為寫《資本論》所撰寫的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判大綱》、《雇傭勞動(dòng)與剩余價(jià)值》等手稿和著作中論述了文學(xué)藝術(shù)作為精神生產(chǎn)在資本主義社會(huì)中的“生產(chǎn)勞動(dòng)”和“非生產(chǎn)勞動(dòng)”的二重性。這些都表明，文學(xué)藝術(shù)作為精神生產(chǎn)而存在的存在方式，是不容置疑的。也就是說，作為一種精神生產(chǎn)，文學(xué)藝術(shù)主要是一種“精神生產(chǎn)”。這一存在方式的論述，與馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撽P(guān)于文學(xué)藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的學(xué)說是相通的。正因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)在社會(huì)構(gòu)成中是一種意識(shí)形態(tài)，所以，它主要就不是物質(zhì)生產(chǎn)，而是一種屬于高高懸置于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之上的意識(shí)形態(tài)的，生產(chǎn)或制作表達(dá)人類思想感情等精神意蘊(yùn)的非物質(zhì)的、文化的產(chǎn)品的實(shí)踐存在方式。這樣的精神生產(chǎn)的存在方式，就給文學(xué)藝術(shù)規(guī)定了表達(dá)人類思想感情、意志欲望等審美精神方面的內(nèi)涵，從而把文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)方式或者“文化產(chǎn)業(yè)”之類的精神內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)意蘊(yùn)給彰顯出來了。這種文學(xué)藝術(shù)的精神生產(chǎn)存在方式的本質(zhì)和本質(zhì)特征，中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚搼?yīng)該是有著比較明確的認(rèn)識(shí)的。所以，從西周時(shí)代的《尚書》就有“詩言志”的說法，孔夫子評(píng)論《詩經(jīng)》就強(qiáng)調(diào)“思無邪”、“怨而不怒，哀而不傷”、“溫柔敦厚”，要求音樂達(dá)到周代《韶》的“盡善盡美”(9)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編(上冊(cè))》，北京：中華書局，1980年，第14、16頁。，后代的唐宋古文運(yùn)動(dòng)也大力倡導(dǎo)“文以載道”。先秦時(shí)代的《樂記》就提倡音樂的情感教化功能：“夫樂者樂也，人情之所不能免也?！?10)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編(上冊(cè))》，第67頁。漢代開始突出“言為心聲，書為心畫”(揚(yáng)雄《法言》)，要求繪畫能夠“成教化，助人倫”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)(11)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編(上冊(cè))》，第116、306頁。。這些都表明中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚撌鞘种匾曃膶W(xué)藝術(shù)的精神性和意識(shí)形態(tài)性的，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的精神內(nèi)涵和精神教化作用。盡管中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚撨€沒有藝術(shù)生產(chǎn)論的實(shí)踐存在方式的認(rèn)識(shí)，而且它所強(qiáng)調(diào)的精神性和精神內(nèi)涵以及精神教化作用都是具有一定的時(shí)代和階級(jí)的局限性的，但是，我們今天應(yīng)該可以從精神生產(chǎn)的存在方式的高度來批判繼承中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚?，把中國特色社?huì)主義思想的精神內(nèi)涵、精神教化作用滲透到文學(xué)藝術(shù)的存在方式和生產(chǎn)方式之中，創(chuàng)造出無愧于時(shí)代和人民的優(yōu)秀作品來，為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)。

文學(xué)藝術(shù)的存在方式，不僅是與物質(zhì)生產(chǎn)相關(guān)的、作為精神生產(chǎn)而存在的，而且更是一種話語生產(chǎn)的存在方式。所謂話語生產(chǎn)就是人類所獨(dú)有的運(yùn)用符號(hào)特別是語言符號(hào)來進(jìn)行的創(chuàng)造或制造活動(dòng)。20世紀(jì)西方哲學(xué)、美學(xué)和文藝?yán)碚摰摹罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“文化轉(zhuǎn)向”，使得美學(xué)和文藝?yán)碚摷醒芯苛巳祟惖姆?hào)、語言及其表征的文化。德國新康德主義哲學(xué)家卡西爾關(guān)于“人是符號(hào)的動(dòng)物”、“人是文化的動(dòng)物”，德國哲學(xué)家海德格爾關(guān)于“語言是存在的家園”，德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾關(guān)于“語言是意識(shí)到了的存在”，奧地利哲學(xué)家維特根斯坦關(guān)于“語言是認(rèn)識(shí)的邊界”，法國哲學(xué)家?？玛P(guān)于“話語生產(chǎn)”、“話語實(shí)踐”，英國語言哲學(xué)家奧斯丁關(guān)于“以言行事”等等論述，在新時(shí)期中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚撝械玫綇V泛傳播。這些語言本體論的論述，對(duì)新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)觀的更新產(chǎn)生了極大的推動(dòng)作用。它們水到渠成地使得馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰膶?shí)踐本體論深入到了語言和話語的維度，把馬克思恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》等著作中關(guān)于語言的實(shí)踐性的論述與這些關(guān)于語言、符號(hào)、文化、話語的論述融匯起來，確認(rèn)了“話語實(shí)踐”或“話語生產(chǎn)”的概念。語言是人類的一種特有的符號(hào)，是人類掌握世界的特殊工具，也是人類命名世界存在和進(jìn)行交往溝通的特殊手段。西方語言學(xué)家索緒爾最先區(qū)分了語言和言語，他認(rèn)為，語言是人類所運(yùn)用的符號(hào)的結(jié)構(gòu)、規(guī)則的體系，而言語則是人們運(yùn)用語言結(jié)構(gòu)和規(guī)則所講述的符號(hào)序列。這樣，他就規(guī)定了語言學(xué)應(yīng)該研究空間性結(jié)構(gòu)的語言，而把時(shí)間性存在的言語排除在外。后來的哲學(xué)家和語言哲學(xué)家，進(jìn)一步區(qū)分出來“話語”：話語就是表征出對(duì)象意義的語言符號(hào)。沿著這樣的思路，福柯在《知識(shí)考古學(xué)》中提出了“話語實(shí)踐”或“話語生產(chǎn)”的概念。這樣“話語”正好表明了語言符號(hào)存在的價(jià)值，那就是表征出對(duì)象的意義，而這種表征對(duì)象世界的意義的話語活動(dòng)，正是人類的符號(hào)活動(dòng)和文化活動(dòng)的關(guān)鍵，也就是馬克思主義實(shí)踐本體論所說的“實(shí)踐”活動(dòng)之一種存在方式。這種“話語生產(chǎn)”的實(shí)踐存在方式，與文學(xué)藝術(shù)作為一種生產(chǎn)勞動(dòng)的存在方式正好是吻合無間的。也就是說，文學(xué)藝術(shù)就是一種用語言符號(hào)來揭示對(duì)象世界及其創(chuàng)造者的意義的審美創(chuàng)造性生產(chǎn)或制作活動(dòng)。一方面，各種文學(xué)藝術(shù)都有支撐自己的作品和文本存在的符號(hào)或語言，所以有所謂“藝術(shù)語言”的說法；另一方面，文學(xué)藝術(shù)作為一種實(shí)踐存在的方式，也就是運(yùn)用語言或者符號(hào)來進(jìn)行的生產(chǎn)活動(dòng)。這樣在文學(xué)藝術(shù)本體論的范疇內(nèi)，藝術(shù)生產(chǎn)論與話語實(shí)踐存在方式就相融通了，就像文學(xué)藝術(shù)的精神生產(chǎn)存在方式與文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)存在相融通一樣，形成了文學(xué)藝術(shù)本體論的內(nèi)在邏輯性和自洽性。再者，文學(xué)藝術(shù)的話語生產(chǎn)或者話語實(shí)踐存在方式的宗旨和要義就在于以語言符號(hào)來揭示它所反映的現(xiàn)實(shí)生活以及創(chuàng)造者的主觀意識(shí)(思想感情，意志欲望)的意義，不能揭示這種主客觀世界意義的語言符號(hào)就不能夠叫做“話語”，因此文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐本體論意義上的存在方式也就是一種“話語生產(chǎn)”或者“話語實(shí)踐”。其實(shí)，中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚撽P(guān)于“言”、“意”、“文”等的論述實(shí)際上也就已經(jīng)包含了這種“話語”的含義?！兑讉鳌は缔o上》中所引述的“書不盡言，言不盡意”、“圣人立象以盡意”(12)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編：《中國美學(xué)史資料選編(上冊(cè))》，第44頁。，魏晉南北朝時(shí)期關(guān)于言意之辯所說的“得意而忘言”，就是把語言符號(hào)的表征意義方面突出出來。盡管中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚撨€不可能把“話語”作為“話語實(shí)踐”或者“話語生產(chǎn)”來理解，但是，它畢竟是從語言的表達(dá)意義的“活動(dòng)”的層面上來闡釋“話語”的，所以，似乎也可以引申出關(guān)于“話語實(shí)踐”或者“話語生產(chǎn)”的某些意思來，特別是“言而無文，行之不遠(yuǎn)”等說法，更加表達(dá)出了某些“話語實(shí)踐”或者“話語生產(chǎn)”的潛在含義來，對(duì)我們從實(shí)踐本體論的存在方式的角度來理解文學(xué)藝術(shù)的存在方式，還是有某些啟發(fā)的?？梢?，作為物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的中介因素，話語生產(chǎn)對(duì)于文學(xué)的存在是不可或缺的，具有構(gòu)建實(shí)踐本體的重要意義，從文學(xué)的實(shí)踐本體論的角度，我們將話語生產(chǎn)作為一種生產(chǎn)方式，不僅彌合了物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的溝壑，也為更好地理解文學(xué)藝術(shù)的存在方式，給予了一個(gè)有力的解答。

總而言之，新時(shí)期中國美學(xué)和文藝?yán)碚撚捎诋a(chǎn)生和傳播了文學(xué)本體論(文藝本體論)的文學(xué)觀，明確文學(xué)藝術(shù)的本體決定和先于文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論，從而比較徹底地超越了長期以來流行于中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚撝械膯我坏恼J(rèn)識(shí)論文學(xué)觀，比較準(zhǔn)確地理解和闡釋了馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰谋倔w論和認(rèn)識(shí)論相統(tǒng)一的文學(xué)觀，并且形成了“形式本體論”、“實(shí)踐本體論”、“語言本體論”、“人類學(xué)本體論”等等文學(xué)本體論的具體觀點(diǎn)，就此，我們不僅要肯定文藝形式本體論的積極意義，看到藝術(shù)形式在文藝實(shí)踐中的基礎(chǔ)地位，同時(shí)也要強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的重要性；不僅要深化對(duì)馬克思主義文藝觀的基本內(nèi)涵的理解，更應(yīng)該將馬克思主義關(guān)于藝術(shù)這種“實(shí)踐-精神的”把握世界的方式理解與馬克思主義的審美意識(shí)形態(tài)理論結(jié)合起來；不僅要肯定語言本體論作為人類社會(huì)實(shí)踐和生存的本真性，更要發(fā)展馬克思主義實(shí)踐本體論對(duì)語言這種思維的直接現(xiàn)實(shí)的理解，從而充分實(shí)現(xiàn)馬克思主義的實(shí)踐本體論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，將實(shí)踐本體論發(fā)展完善為以物質(zhì)生產(chǎn)為中心，包括物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的完整體系，成為建立在社會(huì)實(shí)踐基礎(chǔ)之上的人類學(xué)本體論。一句話，新時(shí)期以來的文學(xué)本體論的討論不僅豐富和發(fā)展了中國當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚摰奈乃囉^，而且可以引導(dǎo)我們?cè)隈R克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，充分批判繼承中國古代美學(xué)和文藝?yán)碚摰膬?yōu)秀遺產(chǎn)，參照西方美學(xué)和文藝?yán)碚?，進(jìn)一步繁榮和發(fā)展中國特色社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)和文藝?yán)碚摗?/p>