現(xiàn)實(shí)與荒誕之間
——探析班克斯的涂鴉藝術(shù)價(jià)值

韓 昀 黃 雁

（云南大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，云南 昆明 650091）

人類(lèi)最早意義上的涂鴉可追溯到舊石器時(shí)代的洞穴壁畫(huà)，以西班牙的阿爾塔米拉和法國(guó)的拉斯科洞穴壁畫(huà)最為盛名，這在當(dāng)時(shí)是以敘事體的方式記錄人類(lèi)的生產(chǎn)勞作。涂鴉藝術(shù)真正成為概念上的藝術(shù)潮流則是出現(xiàn)于20 世紀(jì)70 年代的美國(guó)紐約，著名的涂鴉藝術(shù)家有巴斯奎特、凱斯·哈林等。涂鴉藝術(shù)憑借其年輕化、反叛性的特點(diǎn)迅速蔓延整個(gè)歐美國(guó)家，地下涂鴉者們將油漆噴涂在街道墻壁、地鐵站和車(chē)廂等一些公共場(chǎng)所最顯眼的地方，以字母或者圖像作為個(gè)人符號(hào)來(lái)詮釋他們的個(gè)性或者懷疑和反思。

一、城市街頭中的涂鴉藝術(shù)

涂鴉藝術(shù)因其反傳統(tǒng)、反主流的特征長(zhǎng)久以來(lái)不被權(quán)威機(jī)構(gòu)所認(rèn)可而處于一種邊緣的狀態(tài)，這反而更激發(fā)了它頑強(qiáng)的生命力。涂鴉藝術(shù)的表達(dá)手法多樣而且有著極強(qiáng)的自由性，因而受到年輕人的追捧，它經(jīng)由涂鴉藝術(shù)家或者涂鴉團(tuán)體自發(fā)在城市的墻壁甚至廢棄的場(chǎng)地進(jìn)行創(chuàng)作，達(dá)到了人與社會(huì)環(huán)境的交互，它消解了以往形式上的藝術(shù)品與人們?nèi)粘Ｉ畹倪吔?，在視覺(jué)上傳遞著涂鴉藝術(shù)家們的個(gè)人見(jiàn)解。

班克斯于1974 年出生在英國(guó)的布里斯托爾，班克斯并非他的真名，而是涂鴉完成后簽名用的匿名。班克斯是當(dāng)今藝術(shù)界炙手可熱的超級(jí)明星，可他卻以神秘感示人，沒(méi)有人見(jiàn)過(guò)他的真實(shí)相貌，因?yàn)樗芙^一切商業(yè)性的采訪和活動(dòng)。同大多數(shù)涂鴉藝術(shù)家一樣，班克斯在其作品中表達(dá)著自己的訴求。因?yàn)橥盔f藝術(shù)對(duì)公共環(huán)境有“破壞”的嫌疑而未得到官方的認(rèn)可，在街道墻壁上、地下通道等公共場(chǎng)所隨心所欲地噴涂是城市管理者所不能容忍的，尤其是觸及政治的敏感話題。這就決定了班克斯只能在夜間進(jìn)行涂鴉，而他將自己的面部裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，只露出兩只眼睛，沒(méi)有人能看清他長(zhǎng)什么樣子。班克斯創(chuàng)作的《氣球與女孩》《投擲鮮花的人》等涂鴉作品讓當(dāng)?shù)氐陌傩阵@喜于這種看上去充滿諷刺意味卻又風(fēng)趣十足的涂鴉作品，起初當(dāng)?shù)氐恼ㄈネ盔f的做法遭到了居民們的反對(duì)，最終經(jīng)由議會(huì)決定而保留了下來(lái)。班克斯通過(guò)涂鴉的方式表達(dá)他所處社會(huì)中的問(wèn)題，他被視作城市街頭的“游俠”受到當(dāng)?shù)厝说耐瞥?，他的足跡遍布世界各地，紐約、洛杉磯甚至難民營(yíng)和以色列隔離墻都留下了他的涂鴉作品，他通過(guò)涂鴉這種藝術(shù)行為質(zhì)疑西方的精致文明，他常在作品中表達(dá)反對(duì)種族歧視、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、倡導(dǎo)和平等一些當(dāng)代尖銳的話題。

二、班克斯的涂鴉藝術(shù)特點(diǎn)

（一）構(gòu)圖中的留白

構(gòu)圖是繪畫(huà)作品中最根本的結(jié)構(gòu)框架，它是對(duì)整體畫(huà)面中的節(jié)奏、空間、形象、秩序感的安排，是揭示形象和表現(xiàn)思想的手段，體現(xiàn)著藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和畫(huà)面的形式美感。班克斯的涂鴉作品在構(gòu)圖上不同于其他涂鴉藝術(shù)家以畫(huà)面飽滿為主要手段，他有意在作品的構(gòu)圖上留有空白以此凸顯畫(huà)面的視覺(jué)中心，如同中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中的留白手法。例如：在墻壁的邊角進(jìn)行畫(huà)面形象的安排或者是對(duì)畫(huà)面背景不做處理保持原有的墻面。構(gòu)圖中留白的獨(dú)到之處不僅在于能夠?qū)?huà)面主體形象通過(guò)正負(fù)形的對(duì)比進(jìn)行強(qiáng)化，而且這種方式給予了觀者更多自由想象的空間。

（二）獨(dú)特的涂鴉形式

班克斯的涂鴉采用的是紙模噴涂的形式，這是一種近似模板印刷的方式，紙模具有價(jià)格低廉、便于攜帶、可重復(fù)使用的特點(diǎn)。班克斯將噴涂的形象事先用模板制作好，然后固定在墻面上用噴灌進(jìn)行噴涂，作品完成后明暗對(duì)比鮮明，線條邊緣硬朗，具有質(zhì)感，有著強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。紙模涂鴉成為班克斯獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)志，當(dāng)然這樣做更有利于神秘的他快速完成作品。

（三）象征性的藝術(shù)符號(hào)

兒童的形象在班克斯涂鴉作品中出現(xiàn)的頻率極高，在涂鴉中他們被賦予了一種特定的意味。涂鴉最初作為人類(lèi)表達(dá)情緒的方式，多是信手拈來(lái)，具有無(wú)意識(shí)的特點(diǎn)，如同兒童玩游戲。從心理學(xué)的角度看，兒童在潛意識(shí)里就有涂鴉的本能。班克斯作為一名和平主義者，一直關(guān)注著貧困和戰(zhàn)亂中的兒童，他的作品或是對(duì)兒童的天真、坦率特征的表現(xiàn)，或是對(duì)他們不幸遭遇的同情。老鼠、猩猩、和平鴿等動(dòng)物形象在班克斯的作品中也極為常見(jiàn)，他通過(guò)擬人化的手法，為動(dòng)物穿上衣服、舉著牌子或者拎著行李箱，他們有的神情慌張，有的抬頭張望，并在旁邊附上黑色幽默的獨(dú)白，好像動(dòng)物在替人類(lèi)鳴不平，看似好笑卻達(dá)到了反諷的藝術(shù)效果。

（四）戲擬拼貼的手法

班克斯善于將經(jīng)典的形象挪用之后進(jìn)行再創(chuàng)作。例如：他將塔倫蒂諾導(dǎo)演的電影《低俗小說(shuō)》鏡頭中的手槍換成了沃霍爾作品中的香蕉形象，塔倫蒂諾導(dǎo)演的電影充滿著黑色幽默，而沃霍爾作為波普藝術(shù)的領(lǐng)軍人物主張藝術(shù)的大眾化，班克斯將它們重新組合并賦予新的內(nèi)涵。他也善于將公眾人物的形象與特定的場(chǎng)所進(jìn)行融合。例如：2015 年他在法國(guó)加萊“叢林”難民營(yíng)繪制了一幅喬布斯背著行囊的難民形象，這種創(chuàng)作并不是肆意改造，而是有根據(jù)的，因?yàn)閱滩妓故菙⒗麃喌囊泼窈笠帷０嗫怂乖谕盔f中采用戲擬拼貼的創(chuàng)作手法豐富了涂鴉藝術(shù)語(yǔ)言，更展現(xiàn)了他極高的藝術(shù)才華和想象力。

三、班克斯涂鴉藝術(shù)中的荒誕感

“荒誕”在語(yǔ)義上是不合邏輯的，在存在主義哲學(xué)中用以形容無(wú)意義、矛盾的狀態(tài)?！盎恼Q感”的產(chǎn)生是西方基督教文化中固有的理性與信仰的情結(jié)在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的變異，即理性變?yōu)榉抢硇裕叛鱿萑胛C(jī)的結(jié)果［1］。法國(guó)作家加繆通過(guò)《局外人》這部小說(shuō)揭示了世界中存在的不合理性、荒謬性，荒誕感的產(chǎn)生源自現(xiàn)代人信仰的缺失，人們常表現(xiàn)出一種焦慮、無(wú)力感甚至是冷漠。而“荒誕”并非理論常態(tài)上的非理性，在存在主義哲學(xué)中它是指具有清醒自我意識(shí)的局外人，是感性體驗(yàn)和理性認(rèn)知的統(tǒng)一?！盎恼Q”在審美形態(tài)上是反傳統(tǒng)、反形式、反美學(xué)的，這與班克斯在涂鴉創(chuàng)作中對(duì)抗主流、消解精英文化和揭示現(xiàn)實(shí)中的荒誕感是相吻合的。

觀看班克斯的作品可以感受到其作品的主題對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反轉(zhuǎn)，他的作品整體呈現(xiàn)出一種詼諧幽默、荒誕諷刺感，這種荒誕源于現(xiàn)實(shí)，介于真實(shí)與荒誕之間。班克斯的作品更多不是將事件說(shuō)完整而是留給觀者更多的思考空間，這是視覺(jué)藝術(shù)的特點(diǎn)所致，也是視覺(jué)藝術(shù)的魅力。一如尤奈斯庫(kù)所說(shuō)：“藝術(shù)就是表達(dá)一種不可表達(dá)的真實(shí)，有時(shí)竟也表達(dá)了。這就是它的似是而非之處，是它的真理的所在?！保?］188班克斯的涂鴉在構(gòu)圖上不拘泥于傳統(tǒng)涂鴉的滿，在色彩的使用上有所克制，有時(shí)近似黑白的單色畫(huà)，運(yùn)用紙膜噴涂的形式營(yíng)造出簡(jiǎn)約的畫(huà)面感，他會(huì)根據(jù)要表達(dá)的情緒而加以醒目的顏色形成一種視覺(jué)上的反差。他將現(xiàn)實(shí)中的不合理性通過(guò)涂鴉作品進(jìn)行反駁，運(yùn)用視覺(jué)形象轉(zhuǎn)化文學(xué)語(yǔ)義上的荒誕概念，使得觀者經(jīng)過(guò)視覺(jué)感官上的反應(yīng)從而產(chǎn)生哲學(xué)上的思考。

種族歧視、難民問(wèn)題和霸權(quán)主義……只要是這個(gè)世界上的尖銳話題，都會(huì)成為班克斯所表達(dá)的主題，正是由于這些荒誕的、不合理的問(wèn)題的存在給了班克斯涂鴉創(chuàng)作的動(dòng)力。班克斯是一位熱愛(ài)和平、具有社會(huì)意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)家，他曾冒著生命危險(xiǎn)在巴以邊境的隔離墻上留下多幅作品，如有牽著氣球試圖穿越隔離墻的女孩、兩個(gè)兒童在隔離墻上挖洞透著遠(yuǎn)處美好風(fēng)景的畫(huà)面，班克斯借此表達(dá)他對(duì)以色列建立隔離墻這一荒謬行為的批評(píng)和諷刺。班克斯運(yùn)用錯(cuò)視畫(huà)法將富有象征意義的圖像安排在特定的場(chǎng)所里，他有意識(shí)地選擇使得這種反差產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇效果。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今的世界是一個(gè)文化多元的時(shí)代，科技的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)全球化的快速進(jìn)程使得人類(lèi)的視野比以往任何時(shí)候都要寬闊，互聯(lián)網(wǎng)縮短了人們?cè)跁r(shí)間和空間上的距離，藝術(shù)史的進(jìn)程不同于以往的線性發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出多變的局面。產(chǎn)生于20 世紀(jì)70 年代的涂鴉藝術(shù)作為非主流、反傳統(tǒng)的標(biāo)識(shí)自然有著其天生的弊端，但不得不承認(rèn)它的出現(xiàn)改變了人們以往的視覺(jué)體驗(yàn)，消解了大眾與藝術(shù)之間的距離感，拓展了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式，在其自身不斷整合完善的過(guò)程中改變著城市的景觀，在此過(guò)程中大眾也逐漸認(rèn)識(shí)到涂鴉藝術(shù)的價(jià)值。

藝術(shù)家的創(chuàng)作往往會(huì)受到時(shí)代的制約，但同時(shí)也反映著他所生活的時(shí)代。和平與發(fā)展是當(dāng)今世界的主題，班克斯通過(guò)他的涂鴉作品對(duì)世界中存在的不公平、不合理的現(xiàn)象進(jìn)行著沉默的批判，他那富有荒誕哲理的涂鴉作品不斷地喚醒著人們的社會(huì)意識(shí)，在復(fù)雜的當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中具有強(qiáng)大的精神力量。正如黑格爾在《美學(xué)》中指出的：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)……”［3］68班克斯的藝術(shù)創(chuàng)作不為商業(yè)功利所動(dòng)，他的涂鴉作品是發(fā)自?xún)?nèi)心的需要，是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)責(zé)任感、使命感的體現(xiàn)，源于現(xiàn)實(shí)的荒誕畫(huà)面訴之于人的感官，觸動(dòng)著人們的心靈。