且借周游遁紙間
——淺論晚明文人張岱的游記小品

陳 健

明末清初這一歷史時期是中國傳統(tǒng)文體的最后一次嬗變期。通觀處在這一嬗替過程中的各類文章，張岱以吳地游記為主要題材的小品尤為引人矚目。

張岱又名維城，以陶庵自號，山陰（浙江紹興）人。他少為紈绔子弟而好繁華，及清初則避跡山居以著書，有《西湖夢尋》《陶庵夢憶》《石匱書》等文行世。張岱生于明朝，學于明朝；隱于清朝，亡于清朝。其一生好游，雖未踏遍祖國各地山水，但命運的陡然變轉卻提升了他生命中游歷活動的深度。本文擬從其吳地游記（主要收錄于《西湖夢尋》《陶庵夢憶》，下文簡稱“二夢”）的內容特征、情感表現與成因意義三個方面進行探究，希望借以洞悉張岱游記中的深層意蘊。

一、張岱吳地游記的內容特征

游記依記敘內容劃分可分為四種：依記錄行程的記敘型游記、借風景以抒感情的抒情型游記、以描繪景物為主的寫景型游記以及借游記闡理的說理型游記。張岱的吳地游記兼有以上數家之所長，卻又不能完全套用如是般固定的分類范式而加以解讀。從表面來看，張岱的游記內容多以記景為主，然細作觀之就會發(fā)現其實則在內蘊上涵蓋浩繁。張岱暮年曾作“自題小像”一文，其中道：“學書不成，學節(jié)義不成，學文章不成，學仙、學佛、學圃俱不成?！雹偎沃滦拢骸丢毷阈造`：明清性靈小品》.武漢：崇文書局，2016，第65頁。作者博采眾家而無所不知，雖失之于精卻得之于全：這一點也體現在其游記創(chuàng)作中。從其實際創(chuàng)作篇目來看，作者實將生平技藝盡數融于其中，其游記呈現出繪畫之形色、音韻之頓挫、戲劇之渲染、山水之布局、詩歌之經營、世情之百態(tài)。

首先，以張岱游記所繪之景來看，其作確有繪畫之形色。就畫之技法而言，《湖心亭看雪》中“天與云與山與水”為留白，其后“一痕”“一點”“一芥”“兩三?！睘辄c染①（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第56頁。；《天臺牡丹》中“萼樓穰吐，淋漓簇沓”②（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第8頁。為濃墨，《金山夜戲》“林下漏月光，疏疏如殘雪”③（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第11頁。為烘染。就畫之著色而言，其作品中色調偏清淡者多為山水石樹、房屋樓臺、舟車橋梁、風雨陰晴，雪日云霧及冬季，所繪多為山水之象；色調濃艷者多為花鳥魚蟲、亭臺樓閣、勾欄鬧市及春夏秋冬，所繪多為人物花鳥之象。有學者以為張岱更偏愛清冷之色，并提及其在言及與知交對飲暢談時多以此調而皴染周遭之環(huán)境，表現得更為自由［1］。實際上，上述觀點值得商榷。張岱早年喜繁華，晚年偏愛冷清，故“二夢”中景物淡妝濃抹皆有之；與受后期隱居的幽寂環(huán)境和淡然心態(tài)的影響而落筆即成的后者相比，代表早年繁華的濃重之筆方是后期面對空幻寂寥之人生的張岱終難忘懷的心靈寫照。

其次，以游記行文之韻律來看，其作音韻錯落，讀起來饒有興致。這其中，較為突出的特征有以下兩點：

其一，大量重復一字一詞以構成押韻。如《西湖七月半》通篇620字，文中“看”一字便出現26 次，而用語也較平易，道七月半之人“以五類看之”，便將“其一”沿用5 次，說“看月”，在文中便以“看月”二字標注到底，不復“賞月”“觀月”或綴修飾之語④（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第111頁。。

其二，對仗工整且大量排列詞性相同的句子，這與張岱擅對聯不無關系。翻開“二夢”，其中對仗葉韻者不勝枚舉：《冷泉亭》中有“多在湖船作寓，夜夜見湖上之月，而今又避囂靈隱，夜坐冷泉亭，又夜夜對山間之月”⑤（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第186頁。的描述；《西湖香市記》則有“岸無留船，寓無留容，肆無留釀”⑥（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第109頁。的句子；《秦樓》更是借“行春則集柳洲亭，競渡則集玉蓮亭，登高則集天然圖畫閣，看雪則集孤山寺，尋常宴客則集鏡湖樓”⑦（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第206頁。以述佳地之勝景。其文多以短句構成，篇幅短小、意蘊橫生。

再次，以游記事涉之內容來看，其作多引入戲劇元素以描景言情而生色。盧杰在《張岱散文中的日常生活美學思想》中指出，明代的舞臺表演已超越日常表演的形態(tài)，被視為性命才情所附。劇作家們以戲寫意，而都市生活中，戲曲也被當作一種烘托節(jié)日氛圍的手段，這一方法也被張岱運用到散文中［2］。如《金山夜戲》中就有這樣的描寫：“余呼小仆攜戲具，盛張燈火大殿上，唱韓蘄王金山及長江大戰(zhàn)諸劇?！雹啵鳎堘罚骸短这謮魬洝の骱魧ぁ?上海：上海古籍出版社，2001，第11頁。這一事件并未在此篇游記中詳敘，作者只是因有感“月光倒囊入水，江濤吞吐”⑨同上注。景象之觸動，恰又有金山寺內的大殿作為絕佳場所，方順理成章、事隨意至地唱上幾出當地典故傳說的戲曲以襯周遭之景。作品所著意表達的，也不是景色的優(yōu)美動人與戲曲的精彩絕倫，而是如尾句所說“不知是人是怪是鬼”⑩同上注。的虛虛實實，借戲曲以營造詭暗靜謐的氛圍，進而烘托作者興起而作、興盡而歸的隨性的心態(tài)［3］。

復次，以游記的結構布局來看，張岱游記中山水園林有之，樓閣鬧市亦有之，雅與俗相互交匯。如何在行文中掌控分寸，把握好山水之雅與民間之俗的關系，實是頗費斟酌之事。在上述問題的處理上，作者借用了濃與淡，動與靜的關系來表現俗與雅的搭配，通過色彩與節(jié)奏的變化來反映格調上的區(qū)別。如果說有“舟中鏾鈸星鐃，宴歌弦管，騰騰如沸”的人為熱鬧，那不一會便有“午夜，曲倦燈殘，星星自散”的復歸平靜來相襯；如果有“走馬放鷹”“斗雞蹴鞠”“劈阮彈琴”等舉動，就會有以“長塘豐草”“高阜平岡”“茂林清樾”作背景而襯托文人雅興的亭湖等場所。從某種程度來講，張岱游記并不是單純的記景文學，他的自然之景往往依托于人文意象的渲染而變得生動化、復調化?？梢哉f，張岱能超越自身限制而營造生活的詩情畫意，在商業(yè)氣息濃郁的市廛中展露山林意趣［4］。

又次，以游記中的詩歌創(chuàng)作來看，“二夢”中的游記常附有相關景地的詩作以為正文之余波演漾，且在遣詞造句上也頗有詩性特征。一方面，張岱曾有“蓋文之冰雪，在骨，在神”①（明）張岱：《瑯嬛文集》.長沙：岳麓書社，2016，第32頁。之語，其文崇尚“冰雪氣”；與之相輔相成，張岱的詩歌亦有冰雪之氣升騰其中，二者皆雋永空靈、爽利生鮮。二者一并出現于游記文中，可謂相得益彰。另一方面，張岱的文章和詩歌一樣注意煉字煉句，避生僻而沿用流暢字句，以連貫散文之內在氣韻［5］，甚至于將如“山不青山樓不樓，西湖歌舞一時休。暖風吹得死人臭，還把杭州送汴州”②（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第109頁。這樣的市井打油詩引入，使之與文章氣脈相和。

最后，從游記中所繪之世態(tài)來看，張岱的作品反映了一種新的美學觀念。相對于前代對丑的規(guī)避與摒棄而獨談美，元明文人對世俗生活的描寫刻畫有一種前所未有的熱衷，他們的作品里承認并接納外在的世俗缺陷，更甚者表現為對丑的視若無睹，而更潛心于內在的精神上的美。從另一方面來講，他們認為美丑是共生的，并不將二者視為相互對立的對象。在《揚州瘦馬》中，作者描述了明清之際揚州養(yǎng)“瘦馬”的社會風氣。所謂“瘦馬”，實為是時貧家相貌出眾的少年女子；歌舞伎館多以之為貨而低價買入，調習至長成后高價賣出。這種畸形文化現象在前人文章中鮮有著墨，張岱卻將如何挑選瘦馬寫得細致入微，絲毫未有文人雅士應避開這些陋俗的自覺，似乎體現了以丑為美的價值觀念。在《西湖七月半》中，象征真正高雅脫俗的游客登場后，則“名妓至”“竹肉（即樂器與演唱）發(fā)”③（明）張岱：《陶庵夢憶·西湖夢尋》.上海：上海古籍出版社，2001，第111頁。。張岱本身并不著眼于心外之人，他更著意于在曠達天地間可以與自己互通心意的客人。而他在求取精神與天地契合之際，仍不避“名妓”“竹肉”等世俗的娛樂方式，這不能不說是一種別樣的審美視域。

二、張岱吳地游記的情感表現

張岱載有游記的主要文集共有三冊，其中《陶庵夢憶》《西湖夢尋》在前、《瑯嬛文集》在后，三本書也是他從沉痛到漸趨平靜的真實寫照。在張岱游記的情感表現這個話題上，歷來說法不一，有“閑適說”“寄托說”與“懺悔說”等。其中爭議較大的是懺悔一說，朱劍芒先生作《〈陶庵夢憶〉考》一文提及此說，爾后夏咸淳先生亦執(zhí)此說法［6］。但近年來多有反對之音，最具代表的當屬陳平原先生在《“都市文人”張岱的為人與為文》一文中提到的觀點，他認為張岱是少有懺悔的，文中自嘲意味更多些［7］。筆者亦以為此種觀點較為合理。

支持懺悔一說的學者理由可參見張麗杰《論張岱〈陶庵夢憶〉的情感意蘊》文中所列。一是源于張岱于《陶庵夢憶》的自序中：“……遙思往事，憶即書之，持問佛前，一一懺悔?！雹埽鳎堘罚骸短这謮魬洝の骱魧ぁ?上海：上海古籍出版社，2001，第3頁。即有“懺悔”等字眼。二是據《自題小像》立論：“著書二十年耶而僅堪覆甕，之人耶有用沒用？”⑤（明）張岱：《瑯嬛文集》.長沙：岳麓書社，2016，第188頁。似有對其前塵往事之否定。三則是以《自為墓志銘》立論：“少為紈绔子弟，極愛繁華……勞碌半生，皆成夢幻。”［8］此三套說辭，雖都有出處，但理解皆較為片面，未結合張岱平生與秉性而深入探討。試想一人年少富貴風流，忽一日突遭罹難，顛沛流離半生，后篤信因果，此人非大奸大惡，落此境遇也并非咎由自取，然曰其悔矣，有何悔？悔當時未致仕功名以挽明朝國祚？張岱年少雖累舉鄉(xiāng)試不第，但有“危可使安，亂可使治，不入不居者，勢不可為，故見機，而作也”①（明）張岱：《張岱全集·四書遇》.杭州：浙江古籍出版社，2017，第187頁。的打算，可見其價值定位就與傳統(tǒng)文人不大相同，且他在明亡后也參加了反清復明活動［9］，如此之經歷本應使之心安理得，并無可悔?；谀晟偕铋熅b，不察民生？然張岱交友不拘一格，少有富家子弟的紈绔傲慢之氣，其友人來自三教九流。名聲煊赫的奇人文士有之，地位卑下的伶人娼妓亦有之，岱皆真誠對待。如與岱交好的伶人夏汝開病逝后，岱葬之，“仍備糧糈，買舟航，送汝母與汝弟若妹歸故鄉(xiāng)，使汝妹適良人?！雹冢鳎堘罚骸冬構治募?長沙：岳麓書社，2016，第204頁。次年寫文悼之［10］。如此觀之，張岱在為人處世上亦無可悔之處。此外，古人對以往過錯多有掩飾、修正之舉。宋人王禹偁早年多閑適詩，老來有所悔，故所編《小畜集》將閑適詩刪去大半［11］21，而張岱文中卻將昔年繁華綺麗洋洋灑灑而引以為談資。顯然，懺悔在這里無從說起，這套說法并不可信。

我們還可以列舉更多的關于張岱非以“懺悔”之態(tài)而創(chuàng)作吳地游記的旁證。首先，張岱此生幾多波瀾，然其在經歷故朝滅亡，親友相繼逝去的情況下仍能至杖朝之年而卒。這主要源自其“創(chuàng)傷性成長”的一生使得他在面對殘酷的創(chuàng)傷性事件時，心理韌性能夠讓自身克服身心折磨，并對生活仍有一種長久淡然的期待而非歷久不變的悔恨。其次，晚明文人多任情縱性，張岱也講究真性情，他在文中對“癡”“癖”的偏好并不是如唐代韓愈、孟郊等人對怪奇之美的刻意追求，而是一種包容，而心胸豁達之人往往也少有懺悔之態(tài)。最后，張岱具有史學家的長遠眼光，在為人處世與時事預判上超過常人；在明亡之前，張岱便已有所察覺，故他不得不強調死生之價值及國亡人不能亡的重要性，且開始撰寫明史。這表明明朝敗亡對張岱而言不是突遭橫禍，而是已預知的宿命，這更削弱了其以文字而懺悔的創(chuàng)作動機。

既然張岱至晚年仍初心未悔，則他筆下屢屢提到“一一懺悔”“佛家舍利”之語又作何解釋呢？我們可從張岱信奉的佛家因果一說上窺見端倪。

佛家因果不同于我們尋常所說的“條件因果關系”，佛家的因果觀即任何事物并非由單一事情決定，其因果的特有屬性為任意性而非決定性，必然是由無數事情共同決定。這一觀點的初衷在于：雖則我們常以割裂事物來分配財產、義務等，但在本質上事物是無法精確厘定的。強調人與人之間有斬不斷的潛在關系，實則是為了化解這種矛盾。張岱的不懺悔與夸耀之心同他的故國之思是相連的。早年闊綽生活給予他的不僅僅是錦衣玉食的物質條件，在精神層面上，除了周遭文化的熏陶，還有知己親友之相伴唱和。他所好的“精舍”“駿馬”“梨園”“古董”等皆顯示出闊綽人家才有的奢豪之氣，迨至晚年，他面對身邊的“破床碎幾”“折鼎病琴”“殘書數帙”“常至斷炊”難免會有匱乏窘境之感。這種巨大落差造成的驚恐與對人生命運的困惑是難以排遣的，滄桑巨變的空幻感需要他不斷證明以往的繁華是合理的存在。這時，佛家說法不失為一種合理解釋、一劑及時良藥。這一點，從他后期越來越平淡闊達而沉痛漸弱的文風中可窺一二。

在更多的游記創(chuàng)作中，張岱實則是以一種自嘲之態(tài)來看待自己人生處境的。陳平原先生認為張岱的“自嘲”大致隱含著三種旨趣：一是自我批評，一是諷世，一是述志。張岱的自嘲大多源自他在易代之后所受的苦楚。他曾作詩云：“餓亦尋常事，尤于是日奇……一貧真如此，回想反開頤?！雹郏鳎堘罚骸稄堘吩娢募?上海：上海古籍出版社，2014，第95頁。此時家境窘困，他不復是當初出手闊綽，不必為生計奔波的貴公子。因家中人口眾多，張岱開始養(yǎng)魚養(yǎng)蠶，但都不了了之，“倉皇不可說，反變?yōu)樾??？嘀翢o聲淚，此笑真足悲?！雹埽鳎堘罚骸稄堘吩娢募?上海：上海古籍出版社，2014，第38頁。日益拮據的收入支撐不起龐大的支出，無奈之下張岱只得分家，一個大家庭就此分崩解析［12］。張岱之所以選擇成為遺民，除自身與時事格格不入之感，怕也有身側無所眷戀之故。

三、張岱吳地游記的成因意義

若追溯張岱游記小品之創(chuàng)作成因，須先明了“晚明文學家張岱”這一稱謂中的“晚明”的意義指向。先前曾有學者指出：若以創(chuàng)作時間為準，則張岱絕大部分小品實際都是在清初寫就，并不存在“晚明文學家張岱”這一說法［13］。但現今，我們仍以張岱為晚明文學家，除了秉持吳承學先生“吾從眾”的態(tài)度原因外，筆者以為還需考量張岱作品中的文化歸屬問題。首先，作為晚明遺老，張岱選擇行權而非死節(jié)并不意味著他對新政權的接納，避隱山林使他的文學創(chuàng)作很少反映出清代文學的風貌，他的苦隱昭示了他與清初文壇的分流；其次，在他所寫內容上，無論是在作為史學家編寫的《石匱書》中，還是在身為文學家所著的“二夢”中，張岱“一往情深”的始終是有明一代。他的游記創(chuàng)作承明代諸多文學家之余緒，“有劉同人之生辣，有袁中郎之倩麗，有王季重之詼諧，無所不有，其一種空靈晶映之氣”①（明）張岱：《張岱詩文集》.上海：上海古籍出版社，2014，第505頁。；其力破窠臼之“無意為小品而小品”的態(tài)度一改明代小品的附庸地位，亦是明朝小品興盛潮流的延續(xù)。因此，張岱以“二夢”為代表的吳地游記可視為明代小品文在明清更迭這樣的特定時期里的一次蛻變。

張岱游記與其他同類作品不同的是，它們或是重游舊地之作，或是撰寫時已距離游玩時很久的“臥游”回憶之作，其創(chuàng)作用意獨樹一格。以《西湖夢尋》為主要例據，大致來看，筆者以為該書的游記的寫作用意有三：

其一，以帶有回憶內容與眷戀情緒的文學描述而隱括史事，存述過往的真實經歷。在這里需著重強調一下張岱的史學家身份。由于家學傳統(tǒng)兼之“余好作史”的個人偏好，張岱的部分創(chuàng)作有著“存史”的動機意圖。對此可以參考張岱對《清明上河圖》發(fā)表的態(tài)度：“張擇端《清明上河圖》，因南渡后想見汴京舊事，故摩寫不遺余力?！岛?！南渡后人但知臨安富麗，又誰念故都風物？擇端此圖，即謂忠簡請回鸞表可也?！雹冢鳎堘罚骸短这謮魬洝の骱魧ぁ?上海：上海古籍出版社，2001，第87頁。此外，“二夢”在史體上屬于史部地理類，這也正是張岱家學中最擅長的史學門類。

張岱在《西湖》自序有道：“謂余為西湖而來，今所見若此，反不若保我夢中之西湖，尚得完全無恙也?！雹郏鳎堘罚骸短这謮魬洝の骱魧ぁ?上海：上海古籍出版社，2001，第147頁。作者在闊別二十八年后重游故地，但早已物是人非，因此作文以保夢中印象，現實之境況竟不如夢中幻境，此舉猶如畫餅充饑，更凸顯所見之凋敝，所處境遇之困窘。此外，“兒曹詰問，偶為言之，總是夢中說夢，非魘即囈也?！睍r張岱已垂垂老矣，面對稚兒童言，過去現實之落差巨大，恐怕有時自己都難辨真假。故張岱以史官的寫實之態(tài)作文以記之而辨析真幻，惟恐自己因時事更迭、情隨事變而忘卻記憶中的西湖，即“留之后世，以作西湖之影”。

其二，西湖對于張岱而言，是一種非常深重的精神寄托，是流亡中的精神支柱。“余生不辰，闊別西湖二十八載，然西湖無日不入吾夢中，而夢中之西湖，未嘗一日別余也?！雹芡献ⅰ５跉v經苦難回來后，魂牽夢縈的西湖已百不存一；其膝下的兒孫更認為他所講之事如海市蜃樓。張岱提筆洋洋灑灑地言說西湖之景，或許是希望那些記憶中的人物永遠鮮活熱鬧地存在于書中的這個世界。

其三，張岱游記可視為文人對帶有娛樂休閑性質的旅游認同心態(tài)的產物。本文研究范圍既為張岱所寫之吳地游記，則除以張岱個人及與友人共游這種文人風雅之游之外，其筆下的諸如市游等現象同樣值得矚目。從游記文學史這個角度切入，我們會發(fā)現明代游記在發(fā)展上是呈前滯后盛狀態(tài)的。游記于明代中期出現由衰轉盛的現象，很可能暗示游記這種文學類型受到了新因素的影響。

以現存已知最早的游記——馬第伯所著《封禪儀記》為伊始，傳統(tǒng)游記的嬗變基本是依循文人的審美理念進行的，因此也缺少了幾分世俗化的色調［14］232。然而到了晚明時期，包括張岱在內的許多游記家的作品中多了些煙火氣息，這與相應的時代環(huán)境有著莫大聯系，如城市經濟的發(fā)展、上層文人與普通百姓之間的階級性削弱等等。這些使得最初具有祭祀性質的群體性活動演變成以愉悅為目的的野游活動，進而出現與野游相對的城中之游即市游。這種習俗之游的背后是不自覺的群體情感認同。游山玩水不再是文人雅士的專權，也演變成為百姓的盛事。而張岱身為這些游玩者其中一分子，身臨其境，兼之“少為紈绔子弟，極愛繁華。好精舍……好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔。（《自為墓志銘》）”①（明）張岱：《瑯嬛文集》.長沙：岳麓書社，2016，第159頁。的個人偏好，再加之吳地特有的好游文化氛圍的影響，文人張岱勢必會受到這種情感驅動創(chuàng)作游記。

四、結語

作為久賦深情而又嗜好風雅的晚明文人游者，張岱事關吳地的游記創(chuàng)作中存在著明顯的主觀性特征，其在客觀的景物敘述間包融著大量個人情感元素，它們看似各執(zhí)一端、五色雜陳，卻又因創(chuàng)作者所處的時代環(huán)境與文化場域的特殊性而自成完滿之體系。一方面，游記中不僅對吳地名勝古跡均有所介紹，更兼包容了吳地特有的風土人情，稱之為吳地風情錄似不過分；另一方面，張岱游記并不局限于借對游者所歷自然環(huán)境與人文環(huán)境的描摹而單純陳述其觀望之所得，描寫、渲染個人在現實游覽抑或“臥游”“魂游”時的心路歷程及情感歷程方是其文章的主旨所在?？v觀張岱的諸多吳地游記的主體基調，其中嘲諷有之，慰藉有之；失意有之，得意有之；心安理得有之，心酸苦楚亦有之。文章不過作者人生百態(tài)之體現，酸甜苦辣盡擲其中。需要格外注意的是，在這樣浩繁而多樣的文本樣貌下，研究者很容易在探究作品的發(fā)生原因與存在意義時迷失于廣博的材料征引中，繼而忽視對文本所在外部環(huán)境的考察——“對所研究之對象缺乏合乎歷史語境的定義，缺乏循名責實的能力，這正是‘學術現代化’以來不少論著文不對題的根源所在?！盵15］211事實上，張岱諸多以吳地為描摹對象的游記創(chuàng)作完成于明亡清興的數十年間；不同篇章的游記在創(chuàng)作上經歷了漫長的動態(tài)生成過程，必然因其內涵上的差別而存有內在張力。但是，這種來自于文本間的張力中其實蘊含著一種朝向外部的共同意義指向——對舊朝的回憶。作者生活在明清鼎革之際，因天傾地覆、兵連禍結而身心俱傷，方以對山水的審美立場來否定兼濟天下的人生哲學，其貢獻就在于從繁復駁雜、尖銳敏感的社會氛圍中移筆至單純象征隱逸、清靜、無為的山水環(huán)境里來，以審美主義而非政治關注的方式來描述個人之于時代的想法與態(tài)度，在借數葉薄紙而書寫夢幻化的憂怨與感傷的同時逃離世間、隱遁山林?？偠灾瑥堘返膮堑厣剿斡浢撾x了以往同類作品中單純描山摹水雜以抒情的傳統(tǒng)，融入家國興亡的哀涼，達到了理性與感性、往昔與今日的合二為一，其在中國游記文學史上的價值不容小覷。