社交媒體時代短視頻的多重文化圖景

顧亞奇

與傳統(tǒng)大眾媒體時代相比，社交媒體時代最顯著的特點是用戶擁有了更多的選擇權和編輯能力，可以自行集結成各種視聽社群。這種集結活動借助文字、圖像、聲音以及視頻等不同形式來呈現(xiàn)。其中，短視頻近年來方興未艾，成為社交媒體時代重要的傳播介質(zhì)和文化樣態(tài)。截至2019年6月，中國網(wǎng)絡視頻用戶規(guī)模達7.59億，較2018年底增長3 391萬，占網(wǎng)民整體的88.8%。①中華人民共和國國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室：《CNNIC發(fā)布第44次〈中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告〉》，http：//www.cac.gov.cn/2019-08/30/c_1124939590.htm。依托于移動互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展，社交網(wǎng)絡平臺上的短視頻已形成突出的媒介現(xiàn)象與文化景觀。

在新冠肺炎疫情這一重大公共衛(wèi)生事件中，短視頻平臺上政府機構和主流媒體發(fā)布的重要防控信息，與普通用戶的參與式傳播互動互補，產(chǎn)生了前所未有的同頻共振傳播效應。尤其值得關注的是，短視頻將個體重置于公眾視野，無論是普通用戶居家抗疫的點滴日常行為，還是醫(yī)護、病患、社區(qū)工作者、快遞騎手等“草根”視角的影像分享，它們以罕見的輻射力與鏈接力實現(xiàn)裂變式傳播，將全民“戰(zhàn)疫”的人民戰(zhàn)爭呈現(xiàn)得更全面、更鮮活、更立體。與此同時，也不乏一些來源不清、信息不明甚至傳播謠言、涉嫌詐騙的短視頻混淆視聽、誤導民眾，甚至嚴重擾亂社會秩序。短視頻內(nèi)容的紛繁龐雜、良莠不齊，成為值得關注的現(xiàn)象。2020年3月1日，《網(wǎng)絡信息內(nèi)容生態(tài)治理規(guī)定》正式發(fā)布，對包括短視頻在內(nèi)的網(wǎng)絡信息內(nèi)容予以規(guī)范與治理，其主要目標在于建立健全網(wǎng)絡綜合治理體系、營造清朗的網(wǎng)絡空間、建設良好的網(wǎng)絡生態(tài)。①中華人民共和國國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室：《國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室發(fā)布〈網(wǎng)絡信息內(nèi)容生態(tài)治理規(guī)定〉》，http：//www.cac.gov.cn/201912/20/c_1578375159431916.htm。

那么，我們應當如何認識與把握短視頻的發(fā)展和影響? 這種具有社交屬性、強互動性、以視頻為載體的傳播形態(tài)，在多大程度上、以何種形式影響大眾文化的走向? 在當下中國，隨著社會經(jīng)濟結構轉(zhuǎn)型與消費時代的到來，大眾文化內(nèi)部的“對抗和斗爭”是以何種方式發(fā)生的? 在中國社交媒體的具體實踐中，短視頻的發(fā)展既迅猛又充滿“不確定性”，我們有必要審視其中的那些“可愛又迷人的反派角色”，并評估它們對文化傳播的價值和影響。

一、雖真亦幻:表達革新還是認知偏見?

英國文化研究批評家斯圖亞特·霍爾曾對“大眾文化”做出解讀：“大眾文化既不是大眾的、完整的、自足的和真正的文化（文化主義），也不是統(tǒng)治階級實行霸權的場所，是大眾與統(tǒng)治階級之間對抗的文化場域，大眾文化本身具有一定的抵抗性，‘對抗和斗爭’的形式主要有‘吸收、歪曲、抵抗、協(xié)商和復原’等?！雹陉憮P、王毅主編：《大眾文化研究》，6162頁，上海，上海三聯(lián)書店，2001。也就是說，大眾文化顯然不是指某一單一價值體系，它實則是多元文化多層面復雜關系的集合體。

如果試圖在學術和文化版圖中為具有社交屬性的短視頻找到一個定位的話，視覺文化無疑是它最直接的歸屬。從歷時角度來看，“視覺文化的興起是一種當代現(xiàn)象，它是繼話語文化主導形態(tài)之后的又一新的文化形態(tài)。其主要特征是普 泛的視覺化和視覺性，這就必然造成許多新的文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。”③周憲：《反思視覺文化》，載《江蘇社會科學》，2001（5）。關于視覺文化傳播的語境與表征的討論，近年來在國內(nèi)的關注度與日俱增，讀圖時代、景象社會、文化景觀、景觀影像等關鍵詞逐漸建構起視覺文化在整體文化形態(tài)中的主體性。有學者指出：“視覺文化是指文化脫離以語言為中心的理性主義形態(tài)，在現(xiàn)代傳播技術的作用下，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，特別是影像為中心的感性主義形態(tài)?！雹苊辖ā畛嘶ⅲ骸兑曈X文化傳播：一種傳播形態(tài)和文化生產(chǎn)的理論構建》，載《現(xiàn)代傳播》 （中國傳媒大學學報），2006（5）。隨著視聽形態(tài)從傳統(tǒng)的圖像、影視節(jié)目演變到網(wǎng)絡文本，互聯(lián)網(wǎng)時代的視覺文本又向前邁進了一大步，它不僅革新了人們傳遞信息和表達情感的載體，更以其強感染力、豐富性和廣泛性的優(yōu)勢，逐漸占據(jù)主導地位。

短視頻作為一種獨立的媒介形態(tài)，在短時間內(nèi)迅速被人們接受，正得益于它不僅集聚了影像、聲音、圖像和文字等各類符號的載體功能，更將每一種介質(zhì)的特點發(fā)揮得淋漓盡致。 “抖音”和“快手”是時下最受關注的兩大短視頻平臺，它們將自己的Slogan分別定為“記錄美好生活”和“看見每一種生活”。對此，我們可以從日常生活的場景中獲得直觀的感受：飯后和睡前刷一刷抖音或快手已成為不少年輕人的習慣，打發(fā)閑暇時間時人們熱衷于觀看每條十幾秒到幾分鐘不等的短視頻。一些人像發(fā)現(xiàn)新世界般沉迷于此，一旦開啟按鈕，往往無法自拔。其他短視頻平臺，還有“在火山熱愛生活”的火山小視頻、“給你新鮮好看”的西瓜視頻等，這些短視頻平臺在內(nèi)容運營方式上存在差異，但在突出強調(diào)與“生活”的鏈接上并無二致，這絕非偶然。短視頻的運營者，無一例外地將自己開發(fā)的產(chǎn)品鑲嵌進人們的日常生活，更準確地說，是俘獲了普通人日常生活中有趣并且“好看”的瞬間。2019年2月，中國社會科學院社會學研究所社會心理學研究中心與智媒云圖聯(lián)合發(fā)布的《民眾美好生活需要調(diào)查（2019）》顯示：短視頻內(nèi)容更易引發(fā)用戶互動。以抖音為例，短視頻內(nèi)容的平均點贊比為3.23%，是圖文內(nèi)容的3.6倍，短視頻內(nèi)容的評論及分享率均高于圖文資訊；在與美好生活相關的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容上，分享率和點贊（收藏）率分別是圖文類優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的4倍和5.8倍。①中國互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)資訊網(wǎng)：《今日頭條：〈短視頻美好生活內(nèi)容生態(tài)報告〉》，http：//www.199it.com/archives/838930.html。越來越多的人傾向于接納和使用類似短視頻的視覺文化載體，人們?nèi)粘１磉_的信息載體正在悄然改變。

如今的人們更多地生活在互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)結的虛擬社群中，社交媒體建構的虛擬空間與真實的社交場景不同，它提供給人們更多的信息渠道和更自由的表達方式。不僅如此，虛擬社群中情感觀點的表達與接收大多出于自愿行為，現(xiàn)實世界中人與人之間的情感與關系一旦通過互聯(lián)網(wǎng)表達，不同的介質(zhì)還會呈現(xiàn)新的特點。最明顯不過的是，現(xiàn)實生活中人們的日常交往和溝通，顯然是無法加上濾鏡美化、背景音樂甚至隨意對表達內(nèi)容進行節(jié)奏編排和文字說明的。而在短視頻中，任何人都可以借助軟件自帶的編輯功能，隨心所欲地制作出現(xiàn)實中很難真實存在的場景。技術賦予大眾各種“感覺好嗨”的技能，加之大眾無窮無盡的想象力和創(chuàng)造力，現(xiàn)實中的各種限制與牽絆在虛擬社群中都不復存在。從積極的方面看，人們借助技術工具實現(xiàn)了表達方式的革新，獲得了虛擬自我的自由。但從另一個方面看，短視頻的自我再造也存在使個體形成“易得性偏見”（Availability bias）的風險。

社會心理學認為，個體普遍存在“認知偏見”，這源自個體從客觀現(xiàn)實和符號現(xiàn)實中創(chuàng)造了自己的“主觀社會現(xiàn)實”。②Hanna Adoni，and Sherril Mane. “Media and the Social Construction of Reality”.Communication Research，1984，11（3）：340.在眾多“認知偏見”中最值得注意的是“易得性偏見”。美國學者斯科特·普勞斯（Scott Plous）認為，“易得性直覺”是指人們通常會依據(jù)一些容易想起來的事例來判斷一種類別出現(xiàn)的頻次或者事件發(fā)生的概率，而當事物在視覺上更加容易辨認的時候，易得性直覺可能會導致偏差。③斯科特·普勞斯：《決策與判斷》，106107頁，北京，人民郵電出版社，2004。比如，經(jīng)典的某品牌奶茶廣告語“一年賣出七億多杯，連起來可繞地球兩圈”，前半句“一年賣出七億多杯”很難令消費者產(chǎn)生具體的形象，而后半句“連起來可繞地球兩圈”就很容易令人產(chǎn)生聯(lián)想，在腦海中形成生動的畫面。圖像比數(shù)字更生動，這就屬于典型的“易得性偏見”。同理，聲音比圖像更生動，視頻比聲音更生動。短視頻作為一種集合了文字、圖像、聲音與視頻的傳播媒介，因其短小精悍，突出細節(jié)呈現(xiàn)，顯然更容易令用戶放大“易得性偏見”，從而影響使用者的理性判斷。

“易得性偏見”的存在會對個體的認知造成消極后果，特別是在突發(fā)事件中，碎片化、個體視角的短視頻往往影響人們對真實狀況的認知與把握。最典型的案例莫過于今年新冠肺炎疫情出現(xiàn)的初期，剛剛居家隔離的人們起初發(fā)布的短視頻，主要集中在逗趣、搞笑的內(nèi)容上。雖然這對于人們解壓、放松不無益處，但用戶并不能通過此類短視頻真正了解疫情。與主流媒體的實時報道、深度解析相比，社交屬性的短視頻并不具有“媒體”的功能。尤其要指出的是，一些違背常識甚至帶有謠言性質(zhì)的短視頻的傳播，不僅讓用戶真?zhèn)坞y辨甚至制造了緊張與恐慌情緒，由此帶來的“易得性偏見”顯然具有一定危害性。再如，作為blog的進化與升級，時下流行的vlog（視頻網(wǎng)絡日志）的出現(xiàn)吸引了大量年輕群體的關注和使用。制作者生產(chǎn)這些快節(jié)奏剪輯的日常生活的短視頻，可能只是記錄自己生活中閃耀或難忘的瞬間，但就觀看者而言往往帶有窺視心理——看別人過自己無法體驗的生活，認知偏見的產(chǎn)生不言而喻。若一些尚未形成健康、穩(wěn)定價值觀的觀看者（例如較易受到影響的未成年人）對短視頻中某些極端內(nèi)容進行非理性仿效，將引發(fā)負面效應甚至社會風險。

二、虛擬場域:多方博弈還是權力規(guī)訓?

短視頻是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術和市場經(jīng)濟的興起而發(fā)展起來的，是一種包裹著意識形態(tài)的文化產(chǎn)品。它與制度、政策、資本、傳媒、公眾等多方面的互動和制約，表現(xiàn)為文化的聚合、連接、發(fā)酵、對抗等復雜臉譜，常常引發(fā)“網(wǎng)絡圍觀”現(xiàn)象。在多元互動中，扮演主要角色的是制度與資本的雙向博弈。從制度角度來看，近年來國家主管部門出臺一系列政策性文件，強化與規(guī)范網(wǎng)絡視聽節(jié)目的內(nèi)容創(chuàng)作和傳播秩序。今年3月發(fā)布的《網(wǎng)絡信息內(nèi)容生態(tài)治理規(guī)定》，已將平臺上升到“生態(tài)治理”的層面與高度。在政策監(jiān)管之下，各大短視頻平臺相繼采取了人工審核、機器過濾、反沉迷系統(tǒng)等措施約束自身，但短視頻作為文化商品的逐利屬性不會改變。因此，短視頻平臺作為內(nèi)容生產(chǎn)商既涉及意識形態(tài)的自我審查，也需要爭取用戶贏得市場，必然存在平臺、制度與用戶三者之間的博弈。

在網(wǎng)絡社會去中心化的場域里，視聽內(nèi)容的生產(chǎn)與傳播實質(zhì)上是一種話語實踐。法國哲學家米歇爾·福柯認為：“我們與世界的關系只是種‘話語’關系?！捳Z’也不是通常理解的一種‘中介’，而在本質(zhì)上被界定為人類一種重要的活動，即話語的實踐?！雹俎D(zhuǎn)引自黃華：《權力，身體與自我——?？屡c女性主義文學批評》，21頁，北京，北京大學出版社，2005。在?？驴磥?，“話語即權力”，作為一個抽象的概念，權力象征著一種無主體的網(wǎng)絡關系。德國社會學家馬克斯·韋伯認為，權力是這樣一種可能性，“一個有著一定社會關系的行動者將處在不顧和忽視其可能性的賴以建立的基礎而執(zhí)行他自己的意志的地位上”②迪爾克·克斯勒：《馬克斯·韋伯的生平、著述及影響》，194頁，北京，法律出版社，2000。。在文化層面，權力關系隱性地存在于各類內(nèi)容文本的生產(chǎn)與傳播之中。對此，?？轮仃U述了“規(guī)訓式權力”——一個類似于邊沁設計的全景式圓形監(jiān)獄的機制：中央有座用來監(jiān)視囚徒的塔樓，四周囚室有面對塔樓的窗戶，監(jiān)視者可以隨時看到每個囚室中的情況而不會被囚室中的囚徒看到，囚徒時刻感覺到有一雙眼睛在盯著自己。這種規(guī)訓機制遍布社會的每個角落，在“規(guī)訓目光”的壓力之下，每個人都如囚徒般進行自我審查、自我監(jiān)禁。③米歇爾·?？拢骸稒嗔Φ难劬Α?，2829頁，上海，上海人民出版社，1997。

在互聯(lián)網(wǎng)構建的虛擬場域中，這種“規(guī)訓”與“監(jiān)視”已不同于福柯當時所關注的方式，它不再集中于全景塔樓里，而是彌散至每一個體形成流動的液態(tài)，主要通過獲取用戶數(shù)據(jù)的方式得以實現(xiàn)。英國社會學家齊格蒙特·鮑曼和加拿大學者大衛(wèi)·里昂就此提出了“液態(tài)監(jiān)視”（Liquid Surveillance）的概念，他們認為這是一種較為溫和的監(jiān)視方式，隱匿在消費領域的各個角落，形成一種后全景的監(jiān)視狀態(tài)。④Zygmunt Bauman，and David Lyon.Liquid Surveillance：A Conversation.London：Polity Press，2013，p.52.在無人能夠把握的信息洪流當中，監(jiān)視行為隨著信息的流動暗自涌向人之所及的各個場合、各個角落，例如視頻網(wǎng)站的歷史記錄、銀行的用戶信息數(shù)據(jù)、公路上隨處可見的攝像頭，等等。對于短視頻平臺的使用者，無論是內(nèi)容上傳者還是觀看者，既是隱私的暴露者又是窺視者，網(wǎng)絡平臺中的“舉報”按鈕讓每個人都成為“監(jiān)視者”與“被監(jiān)視者”。當“監(jiān)視”以流動狀態(tài)在現(xiàn)代社會中蔓延時，便引發(fā)了一系列看似矛盾的社會現(xiàn)象，“社交媒體用戶一邊詛咒監(jiān)視者，一邊充當監(jiān)視者；一邊擔憂自己的隱私遭到泄露，一邊卻又在默許讓渡屬于自己的部分隱私”⑤董晨宇、丁依然：《社交媒介中的“液態(tài)監(jiān)視”與隱私讓渡》，載《新聞與寫作》，2019（4）。。此外，短視頻借助自身的社交屬性，每個人都在 “監(jiān)視”之下將自己包裝為商品?！癋acebook用戶，既是商品也是商品推銷者，同時是他們商品的代理商及其旅行銷售人員……我們必須將自己重塑為商品，即‘作為能夠吸引注意力，吸引需求和顧客的產(chǎn)品’?！雹轟ygmunt Bauman，and David Lyon.Liquid Surveillance：A Conversation.London：Policy Press，2013，pp.32 33.在?？履抢?，個體在自主的“監(jiān)視”中發(fā)揮積極作用，對監(jiān)管者的坦白和懺悔發(fā)生在相對狹小的私域，而在網(wǎng)絡領域“監(jiān)視”則更為公開，其范圍擴大至公共領域。

在網(wǎng)絡空間的滋養(yǎng)與“液態(tài)監(jiān)視”下，短視頻不僅呈現(xiàn)出多元互動的景觀，無疑也形成了規(guī)訓權力再分配的場域。平臺、制度與用戶三者之間，通過各自實施不同的權力促進信息的流動：制度進行規(guī)范化管理和底線監(jiān)控，用戶的口碑與使用時間作為檢驗平臺內(nèi)容質(zhì)量的標準，平臺的逐利屬性接受制度與用戶的雙重反饋并進行調(diào)整和迭代。三者之間的制約關系應盡量達到平衡狀態(tài)，傾斜任何一方都會造成權力的失衡。監(jiān)管制度若過分嚴苛、不考慮實際會造成平臺與用戶的創(chuàng)新能力不足；作為短視頻內(nèi)容生產(chǎn)與使用者的用戶，若不注重內(nèi)容質(zhì)量和自我審查，易形成“低俗內(nèi)容”的惡性循環(huán)；短視頻平臺若一味地逐利而不考慮社會責任，將造成視頻生態(tài)的惡化，無法獲得可持續(xù)發(fā)展。主流意識形態(tài)、社會公共領域、企業(yè)贏利狀況、用戶精神需求……多方博弈和制約，多方行使權利和義務，方能達到協(xié)調(diào)共生狀態(tài)。

另外，我們可以從知識生產(chǎn)和分享的角度認識這種“被監(jiān)視”與“監(jiān)視”。在?？驴磥?，知識與權力二者相連，知識的認定有賴于權力，權力通過知識發(fā)揮作用。例如，當一個人決定將一則短視頻分享至自己的朋友圈時，行使此權力的前提是他已經(jīng)對該視頻的內(nèi)容產(chǎn)生了自我的認識（知識的產(chǎn)生），他的分享行為等于將自我擺放至“被監(jiān)視”的位置，他希望經(jīng)過自己對信息的精心剪裁與編輯，所分享的內(nèi)容能幫助自己在他人面前塑造良好形象并對他人產(chǎn)生影響，即喜聞樂見。在此之后，這條摻雜著“個人思想”的分享被朋友圈里的其他人看到就涉及監(jiān)視權的行使了。這種主動希望受到他人“監(jiān)視”的心理既微妙又復雜，它表明了在個體層面知識如何產(chǎn)生以及權力是如何運作的。可見，雖然互聯(lián)網(wǎng)平臺帶給大眾一個相對更自由地行使權力和生產(chǎn)知識的空間，但其如何生產(chǎn)、產(chǎn)生怎樣的知識卻因個體的不同擁有更多的可能性。對此，在權力制衡關系中，制度間隙與資本逐利的雙向博弈也許僅是“治標”，而共同構筑平臺、制度與用戶三方的動態(tài)平衡，或許才是“治本”的方向。

三、消費驅(qū)動:認知盈余還是群體孤獨?

改革開放以來，特別是社會主義市場經(jīng)濟體制的建立對社會整體結構施加了決定性影響。媒介產(chǎn)品如同食物一樣日益成為人們必需的特殊消費品，成為一種不可或缺的“基本生活資料”①秦志希、劉敏：《新聞傳媒的消費主義傾向》，載《現(xiàn)代傳播》（中國傳媒大學學報），2002（1）。，其生產(chǎn)與消費同樣被資本驅(qū)動的經(jīng)濟邏輯左右。在市場經(jīng)濟主導的商品社會，“顧客即上帝”的邏輯在網(wǎng)絡環(huán)境中被置換為“用戶即上帝”。強調(diào)個體體驗，重視對個體的服務與尊重，很大程度上是對此前物質(zhì)欠缺、精神貧乏時代的一種反抗，有其必然的歷史邏輯與合理性。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，越來越掌握文化話語權的公眾在不斷變革的信息環(huán)境中成長，日益彰顯出自身強大的創(chuàng)造力。從傳播維度來看，昔日的“大眾”已經(jīng)變成：每個人都是信息的生產(chǎn)者與消費者，每個人都可能成為傳播中心與傳播媒介。在2020年新冠肺炎疫情期間，居家隔離讓短視頻成為民眾獲取信息的重要渠道。2月2日，由回形針團隊制作的《關于新冠肺炎的一切》成為全網(wǎng)刷屏的爆款，兩天內(nèi)全網(wǎng)播放量超過1億。②王新喜：《疫情之下：2020年短視頻的“?！迸c“機”》，http：//www.woshipm.com/it/3450748.html。這條視頻以極高的信息密度，對新冠肺炎的發(fā)生、傳播路徑、死亡率和傳播速度以及如何降低感染風險等知識進行了全方位的科普。

經(jīng)過短短幾年的發(fā)展，短視頻的觸角已延伸至社會生活的各個領域，短視頻已成為影響人們?nèi)粘ＯM行為的一個重要方面。以抖音、快手為代表的社交媒體類短視頻平臺，拓展了人們?nèi)粘＝煌男虑?；以梨視頻、西瓜視頻為代表的資訊類短視頻平臺，革新了資訊展示形式；還有以彈幕出名的嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站，將原有的文字版BBS網(wǎng)站升級至短視頻方式，吸引了大量年輕用戶；主要以打造社交網(wǎng)絡為目的的微信朋友圈，推出短視頻功能，在圖片、文字功能之外擴充了個人展示的方式；各大電商平臺對商品主圖和詳情的展示，也增加了短視頻功能，令消費者對商品有了更直觀的感受……在互聯(lián)網(wǎng)領域，人們的生活正在多維度地被短視頻包圍，堪稱“無處不視頻”。英國學者湯林森指出：“資本主義的文化重點就是消費的行為過程與經(jīng)驗的商品化……資本主義文化的擴散，實質(zhì)就是消費主義文化的張揚，而這樣的一種文化，會使所有文化體驗都卷入到商品化的旋渦之中?！雹贉稚骸段幕蹏髁x》，序言，6頁，上海，上海人民出版社，1999。從這個角度看，短視頻作為一種獨特的文化體驗，甫一面世便不可避免地被商品化。這種商品化傾向不僅引發(fā)大眾對物質(zhì)消費的增長，對精神消費如消費時間、消費自我、消費情緒也同樣呈現(xiàn)增長態(tài)勢。

美國學者克萊·舍基（Clay Shirky）從當下風頭強勁的互聯(lián)網(wǎng)消費活動中看到了其中的價值。他提出“認知盈余”（cognitive surplus）的概念，將全世界受教育公民的自由時間看成一個集合體，人們在除工作外的自由支配時間里可以消費（接收信息）、分享（傳播信息）、創(chuàng)造（提供新信息），如此多的盈余時間如果能夠被利用將成為人類社會的寶貴財富。②克萊·舍基：《認知盈余：自由時間的力量》，1315頁，北京，中國人民大學出版社，2012。人們打發(fā)閑暇時間的工具不再依賴于傳統(tǒng)電視媒體，伴隨式個人終端“手機”占據(jù)了人們的盈余時間。移動互聯(lián)技術飛速發(fā)展下的短視頻，迎合了年輕人隨時隨地“刷手機”的訴求，這種方式搶占了用戶的盈余精力。互聯(lián)網(wǎng)和移動通信技術的發(fā)展將個體碎片化的時間與精力拼湊、統(tǒng)合在一起，令其產(chǎn)生了規(guī)模化的效用和商業(yè)價值。在“認知盈余”被當成商業(yè)資源被挖掘之時，短視頻的生產(chǎn)與消費一方面創(chuàng)造著文化的多樣性，另一方面也沖擊了文化的同一性。不可忽視的是，在互聯(lián)網(wǎng)文化景觀豐富多元的背后，沉迷于刷短視頻的人們似乎變得更加焦慮、更加孤獨。

美國學者雪莉·特克爾（Sherry Turkle）對互聯(lián)網(wǎng)提出了“為什么我們對科技期待更多，對彼此卻不能更親密?”的質(zhì)疑，他提出互聯(lián)網(wǎng)時代存在“群體性孤獨”的現(xiàn)象并揭示其內(nèi)核：淺層社交替代深層社交；虛擬想象替代真實關系；線上社交擠出線下社交。③董晨宇、張?zhí)瘢骸斗此肌肮陋毶缃弧保荷缃幻襟w真的讓我們更加疏離嗎》，載《新聞與寫作》，2019（6）。更具參與、分享功能的短視頻帶給人們的不只是“觀看”，更多的是人際關系的“情感傳遞”。視頻技術不斷增強用戶體驗的豐富性和沉浸性，但人們依然無法擺脫技術變遷帶來的道德恐慌。就像電視時代尼爾·波茲曼對大眾“娛樂至死”的警示一樣，短視頻的到來面臨同樣的境況。大眾在刷抖音“成癮”的同時，也為其打上了“抖音有毒”的標簽?！坝卸尽保╰oxic）是2018年《牛津字典》選出的年度關鍵詞，在網(wǎng)絡上它已經(jīng)正式被當作一種隱喻來使用，人們用這個詞來描述職場、學校、文化、人際關系和所面臨的壓力，等等。在短視頻的世界里，人們只需輕輕滑動屏幕，便可暫時逃離現(xiàn)實生活的煩惱和殘酷，在15秒不斷變化的時空里，一不小心就“穿越”了好幾個小時……而當人們回到自己的生活中，現(xiàn)實的困境仍然擺在那里。這種由媒介生態(tài)變化引發(fā)的不確定感，相對而言也是另一種現(xiàn)實生活的精神匱乏。也許，人們需要重新反思德國哲學家西奧多·阿多諾在20世紀的預言。阿多諾從審美和革命兩個角度把大眾文化描述成抹殺個性、推廣平庸、千篇一律的東西，雖然這種文化精英式批評難免有些苛刻，但我們的確有必要借此思考：大眾毫無保留地接受和消費新興文化產(chǎn)品，在非理性地盲目追求快感之后，除了情緒得到釋放宣泄外，究竟還能獲得什么? 在某種程度上，短視頻為大眾提供了集體狂歡的機會，這種狂歡是對文化逐利的媚俗還是技術“合理化”的必經(jīng)之路，有待時間的驗證。

四、技術賦能:自我表演還是“霸權新形態(tài)”?

從社會交流與資源整合的視角來看，互聯(lián)網(wǎng)變革了人們溝通、協(xié)作的方式，為大眾開辟了更開放、自由、便捷的通道。然而，從人的主體性以及社會地位的視角看，大眾在網(wǎng)絡中無序化表達和碎片化參與，在時空、技術、結構和價值等方面都形成了某種程度的斷裂態(tài)勢。若要更深入地解讀這種“斷裂”，經(jīng)典的“知溝假說”提供了理論解釋：“隨著大眾傳媒向社會傳播的信息日益增多，社會經(jīng)濟地位較高的人將比社會經(jīng)濟地位較低的人以更快的速度獲取公共信息。因此，這兩類人之間的知溝將呈擴大而非縮小之勢。”①Tichenor，P.Donohue，G.and C.Olien. “Mass Media Flow and Differential Growth in Knowledge”.Public Opinion Quarterly，1970，34（2）：159170.秉持這一觀點的研究者認為，雖然大眾傳媒的宗旨在于讓信息與知識更平等地傳播至社會的每一個成員，但現(xiàn)實社會中普遍存在著職業(yè)、階層、教育水平、種族、性別等各方面的不平衡，對信息的獲取存在著天然的不平等，因此僅僅依賴大眾傳播打造一個平等的社會顯然是不現(xiàn)實的，相反，大眾傳播反而會擴大不平等的存在。毋庸置疑，短視頻平臺給大眾提供了更多展示自我的機會，然而它能發(fā)揮縮小“知識鴻溝”、加強交流與溝通的功能嗎?

美國社會學家歐文·戈夫曼（Erving Goffman）半個多世紀前從戲劇的視角，對人類的日常交往行為進行了符號互動研究。今天，社交媒體短視頻的發(fā)展延伸了人們呈現(xiàn)自我的表達空間。與傳統(tǒng)面對面交流相同的是，短視頻平臺也有著類似于“表演”的“舞臺設置”；而與傳統(tǒng)不同的是，人們在短視頻“前臺”中呈現(xiàn)出的“外表”（appearance）和“舉止”（manner）擁有了更多的技術包裝。在戈夫曼看來，日常生活中存在兩種表達——給出的表達與流露出來的表達。②歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，3頁，北京，北京大學出版社，2008。他側(cè)重于對后者的研究，也就是那些非詞語的、可能是無意的那種傳達。在現(xiàn)實生活中，人們有意或無意地放大“流露”，人們從“表演”中獲得“自我”，這種自我并不僅僅來自表達者自身，還來自外界場景、事件以及觀看表演的人。在技術包裝下的短視頻中，人們“給出的表達”遠遠大于“流露出來的”，容易呈現(xiàn)出一個帶著光環(huán)、被放大的“自我”。這樣的“自我”雖然象征著個性解放與自由表達，也更具致幻效果，易使人陷入自我中心主義。基于此，我們再來看一看互聯(lián)網(wǎng)上的“自我呈現(xiàn)”與“知溝”的關系。短視頻工具使普通人自我呈現(xiàn)的愿望得以自由、快速展露，但更值得注意的是“算法推薦”與“人工智能”的合謀。在技術中立者們看來，算法是沒有價值觀的，它以用戶興趣愛好、歷史瀏覽軌跡等維度搭建出來，通過不斷挖掘用戶數(shù)據(jù)，然后將這些信息送入事先建構好的模型中交互計算。運營者由此掌握用戶的內(nèi)容偏好，不斷針對用戶進行個性化內(nèi)容的精準推送，用戶在渾然不覺中貢獻了自己的信息，也相應地獲得持續(xù)不斷的內(nèi)容體驗。短視頻的這種個性化服務順應用戶心理，通過算法對信息的選擇與過濾，讓用戶接收到的都是他們愿意相信和感覺愉悅的東西，無意中建造了“信息繭房”（Information Cocoons）③凱斯·R·桑斯坦：《信息烏托邦——眾人如何生產(chǎn)知識》，8頁，北京，法律出版社，2008。，“非但沒有拓寬我們交流的范圍，沒有加深我們的理解，反而強化了既成的社會等級和封閉的社會群體”④詹姆斯·柯蘭、娜塔莉·芬頓：《互聯(lián)網(wǎng)的誤讀》，145頁，北京，中國人民大學出版社，2014。。正因如此，有學者在評論時下短視頻的流行現(xiàn)象時提出“算法推薦應強化價值觀引領”⑤孫佳山：《算法推薦要突出價值觀引領》，載《人民日報》，2019 07 19。，無論人們使用短視頻的目的是記錄生活，還是為了展示自我、得到別人認可，理應認識到算法技術背后的“人”才是最核心的元素。用戶的“自我表演”筑起信息和觀念的“隔離墻”往往有礙觀點交流，“知溝”不是縮小反而有可能進一步擴大。

從宏觀的歷史維度看，隨著全球化進程的加快，互聯(lián)網(wǎng)文化中潛在的意識形態(tài)問題更加值得重視。英國文化研究重要奠基人雷蒙德·威廉斯（Raymond Henry Williams）在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》一書中提出“文化霸權” （Cultural Hegemony）一詞， “這個詞具有政治支配的意涵——通常指的是一個國家宰制另一個國家”①雷蒙德·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，201頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005。。威廉斯借鑒了馬克思主義文化理論家安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的理論，葛蘭西明確地把支配（或強權）與霸權分開來，凸顯出統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級之間是通過大眾認同進行統(tǒng)治的。②鄒威華：《斯圖亞特·霍爾的文化理論研究》，43頁，北京，中國社會科學出版社，2014。在互聯(lián)網(wǎng)時代，“文化霸權”呈現(xiàn)出新的特點與形態(tài)，短視頻平臺顯然是意識形態(tài)競爭的重要的大眾文化場域，“在以大眾傳播的發(fā)展為特點的社會里，意識形態(tài)分析應當集中關注大眾傳播的技術媒體所傳輸?shù)南笳餍问健雹奂s翰·B.湯普森：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，286頁，南京，譯林出版社，2005。。在短視頻的生產(chǎn)和傳播中，一些價值觀扭曲和突破道德底線的內(nèi)容摻雜其中，在技術包裝下披上“多元文化”的偽裝，這是尤其需要警惕與正視的現(xiàn)實問題。

換一個角度看，短視頻的傳播實則是基于互聯(lián)網(wǎng)技術“控制論”的新實踐?？刂普摰膭?chuàng)始人維納早在20世紀50年代就曾預言：“人們只能通過消息的研究和社會通訊設備的研究來理解社會；這些消息和通訊設備的未來發(fā)展中，人與機器之間、機器與人之間以及機器與機器之間的消息，勢必要在社會中占居日益重要的地位?！雹芫S納：《人有人的用處——控制論和社會》，12頁，北京，北京大學出版社，2010。短視頻的興起使得“后臺”的私人領域與“前臺”的公共空間產(chǎn)生沖突和爭奪?；ヂ?lián)網(wǎng)平臺搶奪流量的背后是通過信息的流通和交換來實現(xiàn)對于效應器（不論是人的、動物的或者機械的）運動的控制。由此也就不難理解，在海量信息中用戶還需要為跳過廣告付出經(jīng)濟成本，特定的視頻只有VIP用戶才能觀看，視頻中植入的各類品牌，大量毫無價值且耗費時間的花邊新聞……可以說，這些現(xiàn)象正是在網(wǎng)絡公共空間中掌握主導權的機構共同打造的“霸權新形態(tài)”，而用戶依然是沉默的大多數(shù)。

五、結語

從2013年9月新浪微博“秒拍”正式上線算起，短視頻在中國互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中已發(fā)展6年多時間。從早期龐雜無序的碎片化內(nèi)容拼貼，到如今內(nèi)容產(chǎn)品的不斷迭代升級，短視頻展現(xiàn)出了廣闊的發(fā)展前景。在此次抗擊新冠肺炎疫情的過程中，短視頻平臺和其他資訊、社交平臺一起承擔了反映疫情實況、號召用戶科學防控的重要角色，分發(fā)傳播了大量權威、多元的信息，顛覆了公眾對“短視頻”僅限供娛樂的傳統(tǒng)印象。⑤卡思數(shù)據(jù)：《疫情之下，短視頻平臺扮演了什么角色?》，http：//www.woshipm.com/it/3385784.html。此外，數(shù)不清的UGC （User Generated Content，用戶生產(chǎn)的內(nèi)容）平臺在疫情期間提供了各類或溫馨或解壓或?qū)嵱玫娜粘Ｓ跋?，改寫了短視頻的內(nèi)容邏輯與整體生態(tài)。如果說短視頻在出現(xiàn)初期是“非主流”的大眾文化，那么與“主流”文化的融合只是一個時間問題。其實，“主流”或者“非主流”都是階段性的概念，每一種文化都有其自身的利弊，“非主流文化”并非一無是處，它常常能創(chuàng)造出變革生活、變革社會、變革整個人類的技術和觀念。隨著傳媒生態(tài)的變化，短視頻的內(nèi)容形態(tài)與體系必將不斷調(diào)整，從短期的流量獲取走向長久的品質(zhì)提升。

美國知覺心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸斑@種類似無形的‘手指’一樣的視覺，在周圍的空間中移動著，哪兒有事物的存在，它就進入到哪里，一旦發(fā)現(xiàn)事物之后，它就觸動它們、捕捉它們、掃描它們的表面、尋找它們的邊界、探究它們的質(zhì)地。因此，視覺完完全全是一種積極的活動?！雹亵?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，4849頁，成都，四川人民出版社，1998。視覺文化之于人類社會，就像眼睛捕捉事物一樣進行知覺信息的同構。新舊文化的同構活動是復雜的，很多時候也是非理性且無意識的，唯有保持一種相對開放的狀態(tài)，在相互的吸收與沉淀中方能獲得一個全新的文化圖景。

短視頻是互聯(lián)網(wǎng)技術和人類視覺文化變革的產(chǎn)物，雖然當下存在不少問題，但它終究處于實踐與發(fā)展之中，我們不妨將其視為新主流文化建設的一部分或者一個必經(jīng)階段，對其研究需要不斷深化。