“讀者各以其情而自得”
——論中國(guó)詩學(xué)的情本位對(duì)審美理解與闡釋的規(guī)定性

李 有 光

一

情，是中國(guó)古典美學(xué)中兼具本體論和方法論的重要范疇。它既是藝術(shù)的本原、動(dòng)力、旨?xì)w、內(nèi)容，又是聯(lián)結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的媒介，也是規(guī)約藝術(shù)表現(xiàn)方式和接受方式的主要因素。可以說，沒有哪一種美學(xué)范疇能夠像情這樣幾乎關(guān)涉藝術(shù)的所有方面。正是在這一點(diǎn)上，當(dāng)我們說“藝術(shù)等于情”時(shí)，也很難再找到其他任何一種美學(xué)范疇能夠與藝術(shù)劃上等號(hào)。唯一的，似乎只有情！

在中國(guó)古典美學(xué)中，關(guān)于“詩根源于情、本因于情”的具有綱領(lǐng)性的論述當(dāng)然首推晉代陸機(jī)《文賦》中的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，從此以后，“詩緣情”就成為中國(guó)美學(xué)關(guān)于文藝本源論最著名的話語之一。無疑，這一標(biāo)志性話語的生成絕非空穴來風(fēng)，在此之前顯然也要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的理論鋪墊階段和前理解形成的時(shí)期。其實(shí)，與“詩緣情”一樣耳熟能詳且可以作為“詩本于情”的理論積淀的闡述很多，《毛詩序》有“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言”。后來，唐人孔穎達(dá)就在《毛詩正義》中將志與情聯(lián)系在一起：

詩者，人志、意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志。發(fā)見于言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠。(1)孔穎達(dá)疏：《毛詩正義》卷一，載《十三經(jīng)注疏》上冊(cè)，中華書局，1980，第270頁。

可見，孔穎達(dá)的注疏完全賡續(xù)《毛詩序》而來 ，仍然是未發(fā)為志，發(fā)言為詩;而詩以言志的動(dòng)力就是“舒心志憤懣”，這實(shí)際上是《毛詩序》“情動(dòng)于中而行于言”的具體化而已。所以在《春秋左傳正義》中孔氏就直接提出了“在己為情，情動(dòng)為志，情、志一也”的觀點(diǎn)。據(jù)朱自清先生考證，志與情在先秦的確就是可以互換的同義詞，“凡情欲之動(dòng)，在心未發(fā)，皆謂之志”(2)朱自清：《詩言志辯》，載《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1981，第185頁。。原來，由情到志，由志到詩，情、志、詩三者可以合一。如果以此邏輯，那么《尚書·堯典》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”中著名的“詩言志”豈不就是“詩言情”么？這樣一來，中國(guó)美學(xué)“詩本于情”的話語誕生時(shí)期就往前推進(jìn)了許多。有些當(dāng)代學(xué)者則直接認(rèn)為：“‘詩言志’由《尚書》提出，是中國(guó)抒情理論的濫觴?！?3)李珺平：《中國(guó)古代抒情理論的文化闡釋》，北京大學(xué)出版社，2005，第11頁。此言略顯突兀，但卻有足夠的理論資源作支撐。

真正的抒情論其實(shí)產(chǎn)生得也很早。戰(zhàn)國(guó)屈原的《九章·惜誦》篇就有：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情。”眾所周知，屈原的“發(fā)憤以抒情”主要建基于個(gè)人坎坷不平的身世，這為后來司馬遷的“發(fā)憤著書”說乃至宋代歐陽修的“窮而后工”論提供了創(chuàng)作的依據(jù)。也就是說，屈原抒情論的實(shí)踐意義可能大于其理論價(jià)值?？疾熘袊?guó)美學(xué)史，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的理論現(xiàn)象，即關(guān)于詩、情關(guān)系的闡述能夠觸及本質(zhì)的時(shí)期是在漢代而非“文的自覺”的魏晉。《淮南子·泰族訓(xùn)》云：“今夫雅、頌之聲，皆發(fā)于詞，本于情。故君臣以睦，父子以親?！?4)何寧集釋：《淮南子集釋》卷二十《泰族訓(xùn)》，中華書局，1998，第1425頁。如果這里直接提出“詩本于情”，恐怕中國(guó)美學(xué)史上最顯赫的詩情論就不會(huì)是陸機(jī)的“詩緣情”了。漢代劉歆也在《七略》中提出：“詩以言情。情者，性之符也?！笨梢酝葡?，劉氏如果是在一部文論專著里道出“詩以言情”，其理論意義和效應(yīng)會(huì)有多么大。東漢思想家王符在其《潛夫論·務(wù)本》里也說過：“詩賦者，所以頌善丑之德，泄哀樂之情也，故溫雅以廣文，興喻以盡意?！?5)汪繼培箋：《潛夫論箋校正》卷一《務(wù)本》，中華書局，1985，第19頁。這顯然是“詩以言情”的具體化表述。從這些文藝思想里，我們不難看出陸機(jī)“詩緣情”的漢代版本；甚至，就是“緣情”一詞也并非陸氏原創(chuàng)，因?yàn)樗抉R遷在《史記·禮書》中就有了“緣人情而制禮，依人性而作儀”一說。如果我們不是僅從文藝作品的互文關(guān)系角度而是從文藝?yán)碚摦a(chǎn)生的互文性去看“詩緣情”的問世歷程，自然就更容易理解。

一般而言，文論話語的價(jià)值和影響往往與它生成的文本及作者的美學(xué)地位成正比，這就難怪劉勰的詩情論為歷代所稱頌推崇?！段男牡颀垺っ髟姟菲疲骸叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”《體性》篇云：“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！本拖瘛霸娋壡椤闭f一樣，這些論調(diào)早在《易傳》《樂記》《樂論》《毛詩序》等文本里都有不少相似的表述。但劉勰顯然也有自己的理論新見或原創(chuàng)性的言說方式，其《情采》篇云：

故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也。昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。

將情作為“文之經(jīng)”，并提出應(yīng)該“為情而造文”，這無疑是把情從一貫的本源論推進(jìn)到組織篇章的方法論，其理論貢獻(xiàn)莫大于此。此后，關(guān)于詩情的新穎論述當(dāng)屬唐代白居易的名言：“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情、苗言、華聲、實(shí)義?！?6)白居易：《與元九書》，載郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)，上海古籍出版社，1979，第96頁。這種闡述雖然在立意上與清代袁枚的“且夫詩者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之詩”(7)袁枚：《小倉(cāng)山房文集》卷三十《答蕺園論詩書》，上海古籍出版社，1988，第1802頁。并無二致，但由于其形象地分配了情、言、聲、義在植物生命的不同位置，因而更加彰顯了情之于詩歌的本體意義。如果說“根情、苗言”還同時(shí)指出了言對(duì)于情的媒介作用和以言傳情的外化途徑，那么明代謝榛《四溟詩話》中的“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”(8)謝榛：《四溟詩話》卷三，載丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》(下)，中華書局，1983，第1180頁。則直接點(diǎn)出了情和景之間載體與被載物的關(guān)系。言與情本來就分屬形式與內(nèi)容，而景應(yīng)該也歸于詩歌文本的內(nèi)容之一，但它在與情的關(guān)系上卻只能發(fā)揮媒介的功能。由此可見，中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)情之于詩歌的地位已經(jīng)無以復(fù)加。正如明代戲劇家湯顯祖所言：“世總為情，情生詩歌?！?9)湯顯祖：《耳伯麻姑游詩序》，載里克編選《歷代詩論選釋》，昆侖出版社，2006，第52頁。人生即是一個(gè)情字，詩歌又怎一個(gè)情字了得！

二

關(guān)于詩歌以情為本的美學(xué)特質(zhì)對(duì)于讀者審美理解與闡釋的影響，我們首先需要明確一點(diǎn)，對(duì)于詩歌而言，最能打動(dòng)讀者、引起讀者審美興趣的是情，正像上述白居易所言“感人心者，莫先乎情”?！睹姶笮颉返亩ㄕ撘埠敛豢鋸垼骸皠?dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。”詩何以感天動(dòng)地，當(dāng)然還是情。因此，對(duì)詩歌的審美理解也應(yīng)該從情入手，考察情之于理解和闡釋的作用。具體來講，就是探析讀者由情入詩究竟是激發(fā)了審美理解的多樣性和差異性，還是促使讀者向著詩人的創(chuàng)作情感或?qū)懽饕鈭D靠攏，以期與作者達(dá)成情感共鳴。明人楊慎曾對(duì)唐詩與宋詩的根本差別做過點(diǎn)睛的分析，被廣為稱引：“唐人詩主情，去‘三百篇’近；宋人詩主理，去‘三百篇’卻遠(yuǎn)矣。匪惟作詩也，其解詩亦然?！?10)楊慎：《升庵詩話》卷八“唐詩主情”條，載丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》(中)，第799頁。“三百篇”被歷代詩家奉為創(chuàng)作圭臬和寫作指南，那么其中事和情的比重如何？一般認(rèn)為，藝術(shù)成就最高的“風(fēng)”詩基本上是以情為本的。聞一多先生說過：“由《擊鼓》《綠衣》以至《蒹葭》《月出》，是‘事’的色彩由顯而隱，‘情’的韻味由短而長(zhǎng)。那正象征著歌的成分在比例上的遞增。再進(jìn)一步，‘情’的成分愈加膨脹，而‘事’則暗淡到不合再稱為‘事’。”(11)聞一多：《歌與詩》，載《聞一多全集》第10冊(cè)，湖北人民出版社，1993，第13頁。當(dāng)代學(xué)者陳良運(yùn)先生也指出：“中國(guó)歷代的詩人和詩論家都推崇《詩經(jīng)》，排除漢儒將其神圣化的因素，便是自然而發(fā)之真性情。”(12)陳良運(yùn)：《中國(guó)詩學(xué)體系論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992，第103頁。楊慎的意見之可貴并不在于肯定了“三百篇”的抒情性(這實(shí)乃中國(guó)古典美學(xué)的共識(shí))，而在于以情和理區(qū)分了唐宋詩的根本差別。從詩學(xué)解釋學(xué)的角度看，他主張不僅作詩要從情開始，以情為本，解詩也應(yīng)該始于情，本于情。這種解釋思想可謂切中肯綮，一語中的。遺憾的是楊氏的后面一句話歷來被人忽略，創(chuàng)作論湮沒了接受論。

但問題是，詩歌文本中的情意往往水乳交融，難分彼此，而讀者對(duì)情和意的理解與闡釋應(yīng)該是有差別的。有意思的是，受《詩經(jīng)》和唐詩“主情”的影響，中國(guó)美學(xué)歷來是倡導(dǎo)“以情為詩”的吶喊高于“以意為詩”的聲音。明代陸時(shí)雍就是“主情”派的代表，他近情遠(yuǎn)意的態(tài)度很鮮明：

一往而至者，情也；苦摹而出者，意也。若有若無者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意跡而情神，意近而情遠(yuǎn)，意偽而情真。情意之分，古今所由判也。少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齊于古人者，以意勝也。(13)陸時(shí)雍：《詩鏡總論》，載丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》(下)，第1414頁。

我們所關(guān)心的只是，以意為主的詩文本與以情為主的詩文本對(duì)于審美理解的規(guī)定性。或者說，“若有若無”之情是否會(huì)加劇理解與闡釋的含混和多樣，而“必然必不然”之意又是否使讀者容易捕獲詩人寄寓于文本中的意旨。我們先來看周裕鍇先生針對(duì)陸氏的“貶意揚(yáng)情”說所做的精彩分析：“‘意’是一種觀念、意愿，出于有意識(shí)的思想，可以由意志控制，所以以‘意’為詩，詩便成為必然性、確定性的文本，詩的意義便被圈定在一個(gè)狹窄的‘死’的范圍。而‘情’則是一種情緒、感受，出于無意識(shí)的本能，無法由意志控制，所以以‘情’為詩，詩便成為偶然性、非確定性的文本，詩的意義也因其若有若無、模棱兩可的模糊性而具有極大的‘活’的闡釋空間?！?14)周裕鍇：《中國(guó)古代闡釋學(xué)研究》，上海人民出版社，2003，第287頁。實(shí)際上，從西方哲學(xué)解釋學(xué)的理念出發(fā)，即使是“以意為詩”，也會(huì)因?yàn)樽x者的前理解結(jié)構(gòu)、理解的歷史性 、自我理解和視域融合等，導(dǎo)致不同讀者對(duì)同一詩歌文本的歧見異釋。只不過較之于“主情”的詩歌，“以意為詩”帶給文本的穩(wěn)定性和讀者闡釋的同一性確實(shí)要大一些。至于情的模糊性和易變性給詩文本建構(gòu)的活性闡釋空間，我們可以從幾點(diǎn)去分析。首先，對(duì)情的理解主要不是依賴?yán)硇缘倪壿嬚J(rèn)知，而是建基于個(gè)體的生命體驗(yàn)和人生感悟。顯而易見，體驗(yàn)的個(gè)人性和不可替代性決定了我們對(duì)情的審美直覺不可能完全重合。其次，讀者對(duì)情的理解必然伴隨著個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想。具體而言，詩歌傳遞的喜怒哀樂之情和讀者產(chǎn)生的喜怒哀樂之情盡管是一樣的，但讀者由此激發(fā)的聯(lián)想和回憶卻是千差萬別的，這就意味著具體的情感體驗(yàn)所帶來的人生蘊(yùn)涵也絕不雷同?；蛘哒f，讀者情感的生成與他對(duì)生活意義的理解是同時(shí)發(fā)生的。就審美理解來說，情意總是形影相隨的，且情愈深，意愈多。最后，僅就審美情感而言，它是指“欣賞者沉浸于審美對(duì)象之中，體味到它的美而激起的興奮、愉悅，它是從審美對(duì)象那里獲得審美享受的一種特殊愉悅”(15)金元浦主編《文藝心理學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003，第79頁。。這種審美愉悅似乎對(duì)每個(gè)欣賞者都是一樣的，但是我們還應(yīng)該注意讀者的審美情感與其外在境遇和精神狀況間的關(guān)系?！痘茨献印R俗訓(xùn)》不是說過“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也”(16)何寧集釋：《淮南子集釋》卷十一《齊俗訓(xùn)》，中華書局，1998，第777頁。么？顯而易見，欣賞者當(dāng)下的不同心理狀態(tài)對(duì)審美情感造成的影響也是迥然有別的，它甚至使哀者以樂為哀、樂者以哀為樂。

三

將藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“有意味的形式”的英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾(Clive Bell)說：“所有美學(xué)體系的出發(fā)點(diǎn)，必須是某種獨(dú)特情感的個(gè)人體驗(yàn)，激起這種情感的對(duì)象，我們稱為藝術(shù)作品，所有敏感的人都同意這種看法：藝術(shù)作品能激起一種獨(dú)特的情感?！?17)見蔣孔陽主編《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》上冊(cè)，復(fù)旦大學(xué)出版社，1987，第155頁?？磥?，藝術(shù)來自于某種獨(dú)特情感的個(gè)人體驗(yàn)，也同樣能激起一種獨(dú)特的情感。不僅如此，詩人之情與讀者之情的獨(dú)特性使得二者的情感內(nèi)涵也面目各異。讀者從自身的情感經(jīng)歷出發(fā)，在詩歌中感受到的當(dāng)然就只是屬于自己的情感體驗(yàn)。將情置于文學(xué)解釋學(xué)的論域我們發(fā)現(xiàn)，“以情解詩”比“以意解詩”更能彰顯中國(guó)詩學(xué)以“詩無達(dá)詁”為總綱的多元理解取向。清季學(xué)者盧文弨的著名詩學(xué)解釋學(xué)話語“詩無定形”和“詩無定解”說就是基于讀者之情與詩人之情的差異性而得出的：

夫詩有意中之情，亦有言外之旨。讀詩者有因詩人之情，而忽觸夫己之情；亦有己之情本不同乎詩人之情，而遠(yuǎn)者忽近焉，離者忽合焉。詩無定形，讀詩者亦無定解。(18)盧文弨著，王文錦點(diǎn)校：《抱經(jīng)堂文集》卷三《校本韓詩外傳序》，中華書局，1990，第28頁。

既然“己之情本不同乎詩人之情”，那么試圖要求讀者通過寥寥數(shù)語來達(dá)到與詩人之情產(chǎn)生共鳴也是不盡情理的。所謂“詩無定解”，從情而不是從意的角度出發(fā)，實(shí)際上是指讀者生成的永遠(yuǎn)只是以自身情感經(jīng)歷為內(nèi)涵的一己之情，沒有共同的情感經(jīng)歷和體驗(yàn)，他人無法理解。以此觀之，清代詩論家王夫之的“讀者各以其情而自得”可謂中國(guó)美學(xué)“以情解詩”的不刊之論：

出于四情之外，以生起四情；游與四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩。(19)王夫之：《姜齋詩話》卷上“二”條，載丁福保輯《清詩話》上冊(cè)，上海古籍出版社，1978，第3頁。

情的模糊、多變、細(xì)膩、獨(dú)特、復(fù)雜等諸多特質(zhì)注定了讀者只能“各以其情”進(jìn)入詩歌文本，其所得主要是滿足自我情感的需要，抒發(fā)自我的生命體驗(yàn)和人生感悟，至于能否迎合作者的“一致之思”也就顧不得了。王夫之還以自身的一段經(jīng)歷來說明“各以其情而自得”的日常性：

嘗記庚午除夜，兄(王介之)侍先妣拜影堂后，獨(dú)行步廊下，悲吟“長(zhǎng)安一片月”之詩，宛轉(zhuǎn)欷虛，流涕被面。夫之幼而愚，不知所謂。及后思之，孺慕之情同于思婦，當(dāng)起必發(fā)，有不自知者存也。(20)王夫之：《姜齋文集》卷二《石崖先生傳略》，載《船山全書》第十五冊(cè)，岳麓書社，1995，第101頁。

李白的“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征”一詩表達(dá)的是婦女對(duì)遠(yuǎn)征之夫的思念之情，但王夫之的兄長(zhǎng)卻以此來抒發(fā)對(duì)過世母親的懷念。作為讀者的王介之感喟的孺慕之情與作為作者的李白描繪的思婦之情雖不相干，但只要詩歌激活了讀者獨(dú)特的情感記憶，并在一定程度上紓解了自我蓄積的情感，詩歌作為藝術(shù)的審美功能就實(shí)現(xiàn)了。

需要補(bǔ)充的是，從先秦孔子的“思無邪、樂而不淫、哀而不傷”到《毛詩大序》的“發(fā)乎情，止乎禮儀”，直至劉勰《明詩》篇中的“詩者，持也，持人情性”等，中國(guó)古典美學(xué)還一直主張對(duì)情感的約束、把持。具體表征就是在詩歌創(chuàng)作中要注意情的抒寫不可汪洋恣肆、淫奢怒張，相反，含蓄內(nèi)斂、分寸有度的抒情反而能令人回味悠長(zhǎng)、流連忘返。宋人魏泰《臨漢隱居詩話》的一段論述頗有代表性：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會(huì)于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈！”(21)魏泰：《臨漢隱居詩話》，載何文煥輯《歷代詩話》(上)，中華書局，1981，第322頁。從詩學(xué)解釋學(xué)的視域看，詩歌文本的活性闡釋空間和充沛的理解張力不僅是由情自身的模糊多變性所帶來的，更是由“情貴隱”的美學(xué)思想落實(shí)到創(chuàng)作中所建構(gòu)的。這無疑會(huì)進(jìn)一步提高審美理解的自由度，加劇審美闡釋的多元化。

四

羅伯特·姚斯(H·R·Jauss)說過：“審美經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)在人們對(duì)于作品的意義的認(rèn)知和解釋之前，當(dāng)然也出現(xiàn)在對(duì)作者的意圖進(jìn)行重新構(gòu)造之前?！?22)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海譯文出版社，1997，“作者序言”第4頁。也就是說，當(dāng)我們面對(duì)一件具體的藝術(shù)作品時(shí)，前此的創(chuàng)作和閱讀過程已經(jīng)為我們構(gòu)筑了一部?jī)?nèi)涵豐富的經(jīng)驗(yàn)史。它不僅會(huì)影響到我們的理解與闡釋的多種取向與風(fēng)格，也注定了我們所得所見的深廣程度。一般來說，審美經(jīng)驗(yàn)中的理性成分易于廓清和探究，而在長(zhǎng)期的閱讀和鑒賞經(jīng)驗(yàn)中逐漸滋生的非理性因素雖然難以掌握，卻對(duì)我們的接受選擇產(chǎn)生重要作用，甚至直接構(gòu)成了我們對(duì)藝術(shù)作品的取舍標(biāo)準(zhǔn)和理解動(dòng)力。諸如興趣、好惡等非理性因素在人的先天性情的互動(dòng)下，往往給理解與闡釋帶來更多也更大的差殊和多元。

晉代葛洪在《抱樸子·辭義》中說：

五味舛而并甘，眾色乖而皆麗。近人之情，愛同憎異，貴乎合己，賤于殊途。夫文章之體，尤難詳賞。茍以入耳為佳，適心為快，鮮知忘味之九成，雅頌之風(fēng)流也。所謂考鹽梅之咸酸，不知大羹之不致；明飄飖之細(xì)巧，蔽于沈深之弘邃也……文貴豐贍，何必稱善如一口乎？(23)楊明照校箋：《抱樸子外篇校箋》卷四十《辭義》，中華書局，1997，第395-397頁。

葛洪的“文貴豐贍，何必稱善如一口乎”洋溢著深厚的多元接受思想，完全可以作為中國(guó)文學(xué)解釋學(xué)多元理解話語的典型。對(duì)此當(dāng)代學(xué)者有細(xì)致的評(píng)析：“在葛洪看來，文學(xué)作品本身的美是無限豐富多樣的，鹽梅與大羹、飄飖與沉深、細(xì)致與洪邃，不同風(fēng)格和韻味的作品都有自己的美，也都有自己存在的價(jià)值……既然如此，文學(xué)鑒賞者和接受者就不應(yīng)該‘愛同憎異、貴乎合己，賤于殊途’，以一己的情感態(tài)度和趣味好尚作為衡量和評(píng)價(jià)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該持一種寬容的態(tài)度?！?24)鄧新華：《中國(guó)傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代觀照》，巴蜀書社，2004，第197頁?；蛘哒f，葛洪《抱樸子·廣譬》中的“觀聽殊好，愛憎難同”就像文學(xué)作品本身的豐贍一樣，都是一種我們不能回避的客觀性存在。我們必須在正視的態(tài)度下選擇自己的接受方式和理解向度，而不能棄文本的豐贍和人的愛憎于不顧，唯作者的原意是圖。人本質(zhì)上是一種情感的動(dòng)物，好惡之情和由后天經(jīng)驗(yàn)積習(xí)而成的趣味時(shí)刻都在左右著人們的思考和行動(dòng)。清代張惠言將之歸結(jié)為人的本性之一：

愛之之于物也，飾之不以為采，質(zhì)之不以為樸，瑰之不以為異。愛之之于物也，纖之豪不見其少，合之宙不見其大，漻乎天不見其廓，紛乎百育不見其侈。旁礴而獨(dú)行也，與身為儀。羿之見無非矢也，扁之見無非輪也，伯倫之見無非酒也，性也。(25)張惠言：《茗柯文編》之《愛石圖賦并說》，上海古籍出版社，1984，第163頁。

這是“愛之之于物”的極致情形。若以后羿、輪扁、伯倫的癡迷之眼去詮釋自己喜歡的藝術(shù)作品，其結(jié)果可想而知。甚至，還有許多匪夷所思的癖好也真實(shí)地存在于我們周圍。曹植在《與楊德祖書》中就說過：“人各有好尚：蘭茞蓀蕙之芳，眾人所好，而海畔有逐臭之夫；《咸池》《六莖》之發(fā)，眾人所共樂，而墨翟有非之之論；豈可同哉？”(26)曹植：《與楊德祖書》，載郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，第166頁。在中國(guó)文論中，我們經(jīng)常能看見鑒賞者對(duì)自己鐘愛的作品喜不自禁，贊賞之情溢于言表，其所解所見當(dāng)然都是作品杰出的一面。歐陽修曾毫不掩飾地記錄下他解讀好友梅堯臣詩作時(shí)的激動(dòng)情狀：

然其體長(zhǎng)于本人情，狀風(fēng)物，英華雅正，變態(tài)百出。哆兮其似春，凄兮其似秋，使人讀之可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞也。(27)歐陽修：《書梅圣俞稿后》，載李逸安?！稓W陽修全集》第三冊(cè)，中華書局，2001，第1049頁。

喜之則手舞，惡之則足蹈，如此解詩，亦我等不能自主。其實(shí)質(zhì)還在于理解者可以憑借作品激起的共鳴來抒發(fā)自我情感，宣泄久蓄的各種心理能量。這樣來看，對(duì)詩文的理解與評(píng)價(jià)就具有了很大的主觀性和隨意性，或者說是“隨情性”，如是解詩豈有統(tǒng)一的定評(píng)定論？清人薛雪《一瓢詩話》即云：“詩文無定價(jià)，一則眼力不齊，嗜好各別；一則阿私所好，愛而忘丑?！?28)薛雪：《一瓢詩話》“五○○”條，載丁福保輯《清詩話》下冊(cè)，第687頁。其實(shí)很多情況下，即使眼力很強(qiáng)的人，從理性的角度也知道作品的優(yōu)劣，但個(gè)人感情上的愛憎卻常常驅(qū)使他做出相反的理解和評(píng)價(jià)。南宋陳善說過：“文章似無定論，殆是由人所見為高下爾。只如楊大年、歐陽永叔皆不喜杜詩，二公豈為不知文者，而好惡如此?！?29)陳善：《捫虱新話》上集，卷一“文章由人所見”條，中華書局，1985，第3頁。的確，楊億、歐陽修豈是不知杜詩之佳的人，但依然任由好惡驅(qū)遣而不喜。詩人兼批評(píng)家者尚且如斯，普通讀者就更難剔除個(gè)人趣尚和感情的影響，由是則薛雪的“詩文無定價(jià)”和陳善的“文章無定論”就絕不是什么斷語或妄言。英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓說過：“在某種程度上說，我們總是根據(jù)我們自己的興趣所在來解釋文學(xué)作品?！?30)特里·伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，劉峰譯，文化藝術(shù)出版社，1987，第15頁。審美興趣既是人類審美經(jīng)驗(yàn)的高度濃縮和體現(xiàn)，也是經(jīng)驗(yàn)世界中理性和非理性成分的復(fù)雜混合與交織。它對(duì)人的審美影響總是首先表征在對(duì)審美對(duì)象的選擇上，且常常在直覺的狀態(tài)下迅速做出取舍的判斷。魯迅在《看書瑣記》一文里說過一句詼諧的話：“北極的遏斯吉摩人和菲洲腹地的黑人，我以為是不會(huì)懂得‘林黛玉型’的?！?31)魯迅：《看書瑣記》，載《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社，1981，第531頁?？梢钥隙ǎ麄兊膶徝廊の稕Q定了他們也是不會(huì)喜歡“林黛玉型”的。

綜上所論，中國(guó)詩學(xué)以情為本的理論定位、詩歌文本以情動(dòng)人的審美特質(zhì)、讀者以情解詩的自適自得、鑒賞者基于個(gè)人情感和趣尚的選擇與闡釋，都在本于情、起于情、歸于情、終于情的主線規(guī)定下，從理論旨?xì)w和接受實(shí)踐兩個(gè)維度拓展了受眾的理解張力和解釋空間，最終憑借審美主體的能動(dòng)性推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)解釋學(xué)多元主義意義觀和理解觀的不斷建構(gòu)。