山西民族情結(jié)在王西麟音樂作品中的映射*
——對王西麟三部山西交響組曲的分析與研究

李淑珍

（運城師范高等專科學(xué)校，山西 運城 044000）

王西麟是我國當(dāng)代著名的交響樂作曲家之一，他的作品以史詩性、哲理性、悲劇性著稱，也有人稱之為“中國的肖斯塔科維奇”。他的多數(shù)作品具有深刻的歷史使命感，能夠?qū)ΜF(xiàn)實進(jìn)行反思、批判并富有拼搏性和號召精神，他也是將民族元素與交響樂完美結(jié)合并創(chuàng)作出獨具個性特色的交響樂作曲家之一，他的作品影響著不同時代的人，也吸引著越來越多的學(xué)者研究和分析他的作品。

交響組曲《太行山印象》、《太谷秧歌》、《黃河壁畫》是作曲家王西麟先生創(chuàng)作的三部與山西相關(guān)的交響樂作品。《太行山印象》作于1982年，是作曲家回京后學(xué)習(xí)了二十世紀(jì)西方音樂的多調(diào)性和十二音序列等技術(shù)后的第一部作品，并于當(dāng)年10月首演于山西太原長風(fēng)劇場第二屆華北音樂節(jié)“晉陽之秋”音樂會，原作分為五個樂章，依次為：“牧歌”、“過山”、“幽谷清泉”、“殘碑”、“收獲”，其中的“過山”、“幽谷清泉”、“收獲”三樂章源于作曲家1979的室內(nèi)樂組曲《太行山音畫》，2014年作曲家再次對此作品進(jìn)行修訂，將“過山”、“幽谷清泉”、“收獲”三樂章仍作為室內(nèi)樂組曲《太行山音畫》出版，而將新創(chuàng)作的“波浪的歌”與“新霸王鞭”兩樂章與原有的“牧歌”、“殘碑”兩樂章重新組合，構(gòu)成最新的2014版《太行山印象》，并與2018年5月首演于山西大劇院，修訂后的《太行山印象》四樂章依次為：“牧歌”、“波浪的歌”、“殘碑”、“新霸王鞭”①；《太谷秧歌》作于2010年，分為五個樂章，依次為：“序曲”、“歌”、“間奏曲”、“葬歌”、“終曲燈節(jié)”，這部作品是作曲家王西麟先生應(yīng)山西省晉中市文化廣電新聞出版局委約而作，2010年12月3日由譚利華指揮北京交響樂團(tuán)及山西歌舞劇院交響樂團(tuán)首演于北京中山音樂堂②并與2012年榮獲文化部主辦的第十六屆全國音樂作品（交響樂）評獎活動大型作品組二等獎③；《黃河壁畫》作于2013年，包括四個樂章，依次為：“河上日出——磧口印象”、“新開花調(diào)——樂隊托卡塔”、“河畔夜話——殤”、“終曲——河口戲臺”。這部作品是作曲家王西麟先生應(yīng)山西省歌舞劇院交響樂團(tuán)委約而作，并于當(dāng)年9月首演于太原青年宮演藝中心“2013山西首屆交響音樂季·王西麟作品專場”音樂會。④這三部作品集中展現(xiàn)了作曲家對山西民族風(fēng)情和人文感觸的交響化詮釋，也促進(jìn)了山西交響樂的發(fā)展。以下是相關(guān)方面的探討與研究：

一、對民間曲調(diào)及和聲的半音化處理

王西麟先生的三部交響組曲中，對民族旋律、和聲的半音化處理是其音樂創(chuàng)作的重要特征之一，半音化的處理手法不僅豐富了音樂語言，同時也更有利于音樂情感的表達(dá)，尤其是在表達(dá)作者內(nèi)心極度哀傷或憂郁的情感時這種半音化傾向更加明顯，這樣的表現(xiàn)手法既加強了音樂的詩意化色彩，又增強了音樂的戲劇性，使其富有強大的藝術(shù)感染力。如譜例1：

以上譜例是《太谷秧歌》第二樂章“慢板——歌”的第一主題開始時的和聲背景，這是由兩小節(jié)為一組構(gòu)成的帶有半音化處理的平行音階進(jìn)行，共重復(fù)了4次八小節(jié)。如果去掉2、4、6、8小節(jié)中各聲部的變化音，其民族化的旋律風(fēng)格很明顯就顯現(xiàn)出來了，但卻缺少了些哀傷的情感意味，而此處加入經(jīng)過性的變化半音處理后與各聲部的下行音階融為一體，憂傷與纏綿悱惻之情油然而起，使主題的音樂背景充滿濃郁的悲涼色彩，在這樣的背景烘托之下隨之引出了單簧管吹奏的充滿民族特色的深情主題。如譜例2：

《太谷秧歌》第四樂章“葬歌”的主題片段，開始由CDEGAB六音構(gòu)成哭訴式民族化主題，之后在此骨干音基礎(chǔ)上不斷加入經(jīng)過性的變化半音或置換性的變化音，使主題旋律產(chǎn)生扭曲變形，哀傷的主題與傳統(tǒng)戲曲中的散板節(jié)奏結(jié)合在一起，把作曲家心中沉重、悲痛的情感準(zhǔn)確地表達(dá)了出來。再如譜例3：

二、多調(diào)性技術(shù)與民族旋律的結(jié)合

多調(diào)性技術(shù)是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的常用技法之一，它與傳統(tǒng)的民間音樂主題結(jié)合在一起，不論是以復(fù)調(diào)還是主調(diào)的形式出現(xiàn)，都會增強各聲部之間的對比性與不協(xié)和性，從而使音樂產(chǎn)生新的時代氣息。如譜例4（見下頁）

以下是《太谷秧歌》第三樂章主題片段，從第五小節(jié)開始民族化的主題旋律分別在C宮、bB宮、bA宮的調(diào)式上依次以不同的樂器奏出，各聲部彼此之間形成了大二度與小三度的調(diào)性疊置，從而產(chǎn)生多調(diào)性的融合，不同調(diào)性的主題旋律此起彼伏，相互交織使音樂更

譜例4加充滿生機與活力，令人鼓舞的愉悅、歡快之情與群體間彼此遙相呼應(yīng)的生動畫面形象的展現(xiàn)出來，此處的音樂情緒也逐漸高漲，充滿了推動力。再如譜例5：

以上是《太谷秧歌》第三樂章第二部分主題片段，上聲部以短笛在G徵調(diào)式上奏出活潑、跳躍的主旋律主題，與此同時雙簧管在bB宮調(diào)式上奏出與此對立的襯托式的對比主題，形成G徵與bB宮的雙調(diào)性旋律。隨后由單簧管在bA宮調(diào)式上接替雙簧管奏出同樣的旋律，與短笛又形成G徵與bA宮雙調(diào)性的結(jié)合，由此對比性加強，彼此的音樂形象更加鮮明突出。

三、民族化主題與現(xiàn)代十二音作曲技術(shù)的融合

現(xiàn)代的十二音作曲技術(shù)在很大程度上拓寬了音樂表現(xiàn)的領(lǐng)域，使傳統(tǒng)音樂中無法充分展現(xiàn)的音樂意境或情感表達(dá)得以實現(xiàn)，從而更加豐富了音樂的表現(xiàn)力。交響組曲《太行山印象》第三樂章“殘碑”中就運用了序列十二音主題與散板哭腔主題的并置、對比以及交融手法，如譜例6：

以上是《太行山印象》第三樂章“殘碑”的引子部分，這是一個由序列十二音構(gòu)成的荒蕪、悲涼充滿凄風(fēng)苦雨的沉重主題，在此背景之下，大管的哭訴式的戲曲唱腔主題緩緩奏出，像一個老者的悲鳴與慨嘆，如譜例7：

這個民族化的主題在作曲家的構(gòu)思下融入了一定的不協(xié)和變化半音，從而造成了某種程度的變異與扭曲，而這樣的哭訴主題與序列十二音和聲技術(shù)交織在一起，不時的被一種極不協(xié)和的音響打斷、驚擾，就像擺脫不掉的夢魘般的殘酷現(xiàn)實給人造成的強烈的心靈撞擊，揮之不去。

四、民族化主題與現(xiàn)代和聲的結(jié)合

譜例8：

以上譜例是《黃河壁畫》第三樂章“河畔夜話”中的音樂片段，雙簧管在演奏民族化主題旋律的同時，中提琴奏出五聲性和聲，而低音提琴演奏的固定音型卻始終是在三全音組成的極不協(xié)和的音程背景下做重復(fù)進(jìn)行。此處主題以D、E、A三音為主構(gòu)成典型的民族化語言，憂郁深情的曲調(diào)舒緩流暢，好似心中無限情愁娓娓道來，而大提琴的不協(xié)和音組似心中的隱痛不時發(fā)作，抽動人的每根神經(jīng)，使人纏綿悱惻，心潮起伏。

五、用現(xiàn)代對位技術(shù)營造特殊的民間情境

現(xiàn)代對位技術(shù)有著其特殊的音樂表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力，比如對戰(zhàn)爭場景的描繪，對悲慘的生活畫面的展現(xiàn)，對各種人聲哭泣的模仿……

譜例9：

以上為《黃河壁畫》末樂章“河口戲臺”中的音樂片段，譜例中木管組運用了半音下行式的速度對位手法，銅管組運用了長音式的音塊技術(shù)，而豎琴的音流及弦樂的滑奏又與前兩者一起構(gòu)成了強烈的音色對位等，這樣的現(xiàn)代對位技法更好的營造出混亂、動蕩、洪流般的歷史畫面，仿佛湍急的歷史長河淹沒了所有的歷史事件讓一切化于虛無，歸于平靜。

《太谷秧歌》第四樂章“葬歌”中，弦樂悲痛的主題旋律與木管、銅管組哭泣嗚咽式的背景融為一體，而背景層的哭泣情境主要是弦樂組與銅管組構(gòu)成的十二半音下行音階的雙模仿復(fù)調(diào)與速度對位手法，定音鼓與大提琴、低音提琴的抽搐式的固定音型再次強化了主題，使音樂更具有強烈的戲劇性和感染力。如譜例10（見下頁）

六、民組調(diào)式中的三音組變異與中心音控制技術(shù)的結(jié)合

作曲家王西麟先生的作品中大量運用了大二度+純四度或者說以某音為軸加上其上下純五度音所構(gòu)成的三音組。這樣的組合一方

譜例10面使音樂仍保持了一定的民族風(fēng)格（山陜地方戲曲中以這樣的三音為骨干音構(gòu)成的曲調(diào)特征很明顯），另一方面作曲家又將其與現(xiàn)代的中心音控制技術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生了完全不同于民間曲調(diào)的新的音樂特征。如《太谷秧歌》第一樂章“序曲”中的主題就以la si mi（A B E）三音為主，如譜例11：

之后融入了現(xiàn)代各種不協(xié)和技術(shù)進(jìn)行展開，結(jié)構(gòu)上又用了非傳統(tǒng)的拱形結(jié)構(gòu)（ABCDEDCBA）形式。

除此之外其第二樂章“歌”中主題以re sol la(D G A)三音為主（譜例2），還有《黃河壁畫》第二樂章“新開花凋”以re mi la三音為主（譜例15），第三樂章“河畔夜話”主題以mi re la（E D A)為主（譜例10）等，作曲家作品中這樣的例子舉不勝舉。

七、民間曲調(diào)與簡約派作曲技術(shù)的糅合

譜例12：

以上為《黃河壁畫》第三樂章的音樂片段，主題旋律在單簧管奏出的同時，和聲層分別以四分、八分、十六分音符構(gòu)成的固定音型形成速度對位，打擊樂只有一個G音做同度或八度跳進(jìn)式的重復(fù)進(jìn)行，像時鐘的擺動聲音，給深沉的夜色增添了一抹夢幻色彩，而小提琴則以兩小結(jié)為一個單位做固定的音型重復(fù)，迂回密集的十六分音只包括GAbBC四個音，偶爾穿插DE兩音，這樣的固定旋律就像晚風(fēng)微微拂過，又像心中的某種情愫時隱時現(xiàn)，亦像連綿不斷的沉思……。這些簡約式的和聲手法在作品的好多地方都隨處可見。

再如譜例13，是《黃河壁畫》第二樂章“新開花調(diào)”的主題片段，樂曲從一開始就以這種個性鮮明的簡約的八分音符節(jié)奏形式貫穿全曲，這樣的固定節(jié)奏由于其音高組織的不同呈現(xiàn)出4/4拍或3/8拍并存的特點，旋律上也是以三音組或四音組的簡單重復(fù)或變化重復(fù)構(gòu)成。

八、和聲中現(xiàn)代數(shù)列技術(shù)的應(yīng)用

《黃河壁畫》第二樂章“開花調(diào)”中將主題與現(xiàn)代數(shù)列技術(shù)結(jié)合在一起的音樂片段很多，如主題在第七至第八次變奏時，和聲配置上采用了依次為1、2、3、4、5、6、7、8個八分音符的節(jié)奏型重復(fù)貫穿其中的手法，而且這樣的節(jié)奏型還與多聲部模仿復(fù)調(diào)手法相結(jié)合。連綿不斷的八分音符主題與數(shù)列遞增式的現(xiàn)代節(jié)奏型交織在一起，構(gòu)成了強烈的對比和不穩(wěn)定性，使音樂產(chǎn)生全新的音響感受，像是兩種不同主題形象的對抗。如譜例14：

王西麟先生作為當(dāng)代最具有影響力的交響樂作曲家之一，他不僅擁有淵博的專業(yè)學(xué)識，亦有堅持不懈刻苦專研的拼搏精神，更不乏深刻的歷史使命與責(zé)任感及對現(xiàn)實的批判精神，更難得的是他對交響樂的堅持和對民族民間音樂的創(chuàng)新與再創(chuàng)造，他把民族元素與現(xiàn)代交響樂技術(shù)融為一體并形成自己的獨特風(fēng)格，從而吸引了諸多的聽眾和學(xué)者。山西民族情結(jié)在其作品中的映射雖然只是作曲家作品特征的一部分，但對這三部作品的研究對于山西民族音樂的傳承與創(chuàng)新，對其它的作曲界同仁無疑都具有有益的藝術(shù)參考價值，值得學(xué)習(xí)和借鑒。（在此要特別感謝王西麟先生不辭辛勞提供的各方面的援助，感謝相關(guān)朋友的大力支持）

注釋：

① 王西麟.交響組曲《太行山印象》總譜.作品簡介(內(nèi)部資料)

② 王西麟.交響組曲《太谷秧歌》總譜.作品簡介(內(nèi)部資料)

③ 百度搜索

④ 王西麟.交響組曲《黃河壁畫》總譜.作品簡介(內(nèi)部資料)