兒童圖畫書的戲仿、雙重讀者及優(yōu)先權(quán)

李小花 王華華

[摘 要] 圖畫書是兒童參與早期閱讀活動(dòng)的首選讀物。由于兒童閱讀行為往往在父母的指導(dǎo)和共同參與下展開，這使得兒童圖畫書的文學(xué)創(chuàng)作需要結(jié)合成人與兒童雙重讀者（dual readership）的需求，同時(shí)兩大讀者群體之間閱讀興趣、閱讀動(dòng)機(jī)、閱讀行為和閱讀經(jīng)驗(yàn)等的巨大差異，進(jìn)一步要求兒童圖畫書應(yīng)滿足雙重講述（dual address）的性質(zhì)。使用戲仿手法對(duì)原有經(jīng)典故事與經(jīng)典繪畫進(jìn)行滑稽、戲謔性的模仿和二次創(chuàng)造，是當(dāng)代英美兒童圖畫書優(yōu)秀作品中的常用技巧，其不僅能滿足對(duì)雙重讀者的雙重講述，還能為兩者提供不同類型的閱讀體驗(yàn)。探討基于雙重讀者結(jié)構(gòu)下兒童圖畫書創(chuàng)作中的讀者優(yōu)先權(quán)以及戲仿的正確運(yùn)用，有助于避免兒童圖畫書創(chuàng)作成為面向成人讀者的獻(xiàn)媚行為，并有利于兒童共同參與到戲仿的解碼過程中。

[關(guān)鍵詞] 兒童文學(xué) 圖畫書 戲仿 雙重讀者 親子共讀

[中圖分類號(hào)] G232[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 1009-5853 （2020） 06-0036-08

Parody， Dual Readers and Priorities for Childrens Picture Books

Li Xiaohua Wang Huahua

（School of Education Science， Hunan Normal University， Changsha， 410081）（School of Education， Huazhong Normal University， Wuhan ， 430079）

[Abstract] Picture books are the first choice for children to participate in early reading environment activities. Because childrens reading behaviors are often carried out under the guidance and joint participation of their parents， the literary creation of childrens picture books needs to combine the needs of dual readerships between adults and children. At the same time， the huge differences in interest， reading motivation， reading behavior， and reading experience between the two major reader groups further require that childrens picture books should meet the dual address nature. The use of parody to imitate the original classic stories and classic paintings， and to imitate and create a second time， is a common skill in the excellent works of contemporary British and American childrens books and paintings， which not only can meet the double telling of dual readers， but also provide different types of reading experience for both. Discussing the priority of readers in the creation of childrens picture books based on the dual reader structure and the correct use of parody can help prevent childrens picture books from becoming flattering behaviors for adult readers and help children participate in the parody decoding process.

[Key words] Childrens literature Picture books Parody Dual readers Parent-child reading

1966年，法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女性主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristiva）在其著作《符號(hào)學(xué)》（Semeiotikè）中提出了“互文性”（intertextuality）的學(xué)術(shù)概念，認(rèn)為“任何文本（text）都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，可以通過記憶、重復(fù)、修正向其他文本產(chǎn)生擴(kuò)散性影響[1]。隨后，約翰·史蒂芬（Stephens John）在其著作《兒童小說(shuō)中的語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)》（Language and Ideology in Children s Fiction）中指出，兒童文學(xué)不具備自身的特殊文本，完全可以互文，明確了兒童文學(xué)具備更高互文性的鮮明特征[2]。戲仿（parody）源于希臘文，簡(jiǎn)義“戲謔性模仿”，是指通過模仿經(jīng)典著作從而達(dá)到幽默反諷的效果[3]。在當(dāng)前兒童文學(xué)中互文性主要通過戲仿這一方式表現(xiàn)。

兒童圖畫書是專門為兒童早期閱讀設(shè)計(jì)，由圖畫和文字兩種媒介交織、互動(dòng)并共同承擔(dān)敘事功能的新型文學(xué)形式。其中，圖畫占據(jù)主體地位，承載獨(dú)立敘事、視覺傳達(dá)、表情達(dá)意及審美等功能;文字承擔(dān)識(shí)字教化、文學(xué)理解等輔助功能，兩者相互融合使得圖畫書成為一項(xiàng)綜合藝術(shù)[4]。由于學(xué)齡前兒童尚未具備獨(dú)立閱讀的能力，其早期閱讀活動(dòng)往往是在成人的指導(dǎo)和輔助下進(jìn)行，這意味著兒童圖畫書面臨著兒童與成人的雙重讀者結(jié)構(gòu)，前者以學(xué)齡前嬰幼兒為代表，后者以家長(zhǎng)、幼兒教師、出版商、文學(xué)批評(píng)家為代表，其創(chuàng)作需要以同時(shí)滿足雙重讀者即不同群體的需求為目標(biāo)[5]。戲仿是英美當(dāng)代兒童圖畫書開展雙重講述的重要手段，滿足了雙重讀者對(duì)不同文本意義和閱讀體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)需求。本文以英美當(dāng)代兒童圖畫書為研究對(duì)象，分析其通過戲仿實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)雙重講述的有效路徑。

1 兒童圖畫書的發(fā)源及雙重讀者結(jié)構(gòu)

1.1 兒童圖畫書的演變歷史

圖畫書的發(fā)展需要溯源至“插畫書”，插畫與兒童讀物的結(jié)合最早于17世紀(jì)出現(xiàn)。被譽(yù)為“現(xiàn)代圖畫書之父”的英國(guó)兒童插畫大師倫道夫·凱迪克（Randolph Caldecott）是最早探索圖畫與文字間融合關(guān)系的人物之一，其作品強(qiáng)調(diào)圖畫的主體功能地位而非將其作為文本裝飾來(lái)傳達(dá)敘事信息，開啟了現(xiàn)代兒童圖畫書的序幕，因而其也被認(rèn)為是首位運(yùn)用圖畫補(bǔ)充和延伸文本的人，以其名字命名的美國(guó)凱迪克獎(jiǎng)至今仍代表著英語(yǔ)國(guó)家圖書插圖作品的最高榮譽(yù)[6]。

被譽(yù)為日本現(xiàn)代“繪本之父”的松居直在其著作《我的圖畫書論》中提到，現(xiàn)代圖畫書的出現(xiàn)正是源于近代社會(huì)形成過程中的“兒童的發(fā)現(xiàn)”，人們才開始承認(rèn)兒童的人格及其有別于成人的特有的內(nèi)在世界，并由此產(chǎn)生了服務(wù)于兒童群體的文學(xué)讀物[7]。隨著社會(huì)公眾對(duì)兒童群體關(guān)注度的提高、認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展、大眾文化需求的增長(zhǎng)以及圖畫彩色印刷技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，兒童圖畫書于19世紀(jì)后半葉進(jìn)入了黃金發(fā)展時(shí)期。如今，在兒童文學(xué)讀物中，圖畫書是最為現(xiàn)代的領(lǐng)域，擁有眾多可能的出版形態(tài)，能夠以獨(dú)特的圖文敘事形式使兒童享受早期閱讀的樂趣，幫助兒童提高閱讀能力并掌握基礎(chǔ)閱讀技巧，為兒童早期認(rèn)識(shí)世界與自我發(fā)展奠定了基礎(chǔ)[8]。

1.2 兒童圖畫書的雙重讀者結(jié)構(gòu)

“共讀”（shared reading）概念由新西蘭教育家赫達(dá)維（Don Holdaway）提出，他主張成人與兒童應(yīng)以互動(dòng)方式共同參與到早期閱讀活動(dòng)中[9]。由此發(fā)展而來(lái)的親子共讀是指在家庭環(huán)境中父母與兒童通過共同開展互動(dòng)性、游戲性突出的閱讀活動(dòng)，以幫助兒童在成人指導(dǎo)下享受閱讀的樂趣，養(yǎng)成良好的閱讀習(xí)慣，掌握基礎(chǔ)閱讀技巧并擁有獨(dú)立閱讀能力[10]。讀物通常以兒童故事書或圖畫書為主，其中，兒童圖畫書是采用圖畫與文字融合的文學(xué)表現(xiàn)形式，對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)更易于接受，更有助于在早期閱讀活動(dòng)中開發(fā)兒童閱讀興趣，通過親子共讀的方式不僅有利于形成良好的親子互動(dòng)關(guān)系與和諧的家庭閱讀氛圍，還有助于兒童文字與視聽能力的提升。

在親子共讀愈加普及的社會(huì)環(huán)境下，兒童圖畫書爆發(fā)出可觀的市場(chǎng)規(guī)模和經(jīng)濟(jì)效益，其讀者結(jié)構(gòu)與受眾群體也發(fā)生了相應(yīng)變化。由于成人讀者深度參與兒童早期閱讀活動(dòng)的指導(dǎo)和互動(dòng)過程中，且在兒童圖畫書的文學(xué)創(chuàng)作、出版、選購(gòu)、評(píng)論等方面逐步占據(jù)主導(dǎo)地位，使得兒童圖畫書文學(xué)創(chuàng)作開始由主要服務(wù)于兒童讀者群體，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷⒊扇俗x者群體的閱讀興趣和文本解讀作為重要的部分納入到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中[11]。然而，兒童讀者與成人讀者在閱讀興趣、閱讀經(jīng)驗(yàn)、閱讀能力等方面迥然不同，通過對(duì)兒童圖畫書雙重讀者結(jié)構(gòu)展開研究，有利于準(zhǔn)確、多維度地剖析兒童文學(xué)本質(zhì)，進(jìn)而優(yōu)化兒童圖畫書的創(chuàng)作過程。

學(xué)者沃爾（Wall）在其著作《敘述者的聲音：兒童小說(shuō)的困境》（The Narrators Voice： The Dilemma of Childrens Fiction）中提出“雙重講述”的學(xué)術(shù)概念，以指代兒童文學(xué)作品同時(shí)面向兒童讀者和成人讀者的敘述方法。該方法是對(duì)過度關(guān)注成人讀者的“兩面講述”和完全以兒童讀者為目標(biāo)的“單一講述”的揚(yáng)棄與融合，強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)創(chuàng)作者要同時(shí)以兒童讀者和成人讀者為對(duì)象進(jìn)行敘事講述，為兩者構(gòu)筑雙重的精神寄托[12]。雙重講述是打造兒童文學(xué)經(jīng)典作品的核心方法，也是兒童文學(xué)創(chuàng)作的主要著力點(diǎn)，其根本原因在于成人讀者始終掌握著兒童作品經(jīng)典化的話語(yǔ)權(quán)和投票權(quán)，兒童文學(xué)作品必須同時(shí)滿足兒童與成人雙重讀者的閱讀需要和精神享受。由英國(guó)童話大師路易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）創(chuàng)作的《愛麗絲漫游仙境》（Alices Adventures in Wonderland）正是兒童文學(xué)雙重講述并經(jīng)典化的成功案例[13]。

2 英美當(dāng)代兒童圖畫書的戲仿與雙重講述

作為后現(xiàn)代主義思潮中的重要概念，戲仿是利用文本間的相似性對(duì)既有經(jīng)典文本進(jìn)行戲謔、滑稽性的模仿，是基于經(jīng)典作品的再次創(chuàng)作，在藝術(shù)作品、大眾藝術(shù)以及文學(xué)、音樂、美術(shù)、雕塑等領(lǐng)域均有普遍應(yīng)用[14]。文學(xué)作品中的戲仿手法，主要是通過刻意的滑稽來(lái)放大戲仿與經(jīng)典文本之間的“沖突”，強(qiáng)調(diào)反諷、戲謔的喜劇化效果，從而使文學(xué)創(chuàng)作者的戲仿實(shí)現(xiàn)對(duì)原有文本模仿的相似度平衡、語(yǔ)境轉(zhuǎn)換與層次超越，能夠達(dá)成與原作完全不同的藝術(shù)效果。文學(xué)領(lǐng)域戲仿技巧的應(yīng)用最早可追溯至亞里士多德（Aristotélēs）的《詩(shī)學(xué)》（Poetics），但亞里士多德將戲仿視為較為低級(jí)的文學(xué)表現(xiàn)形式，是經(jīng)典文本的附庸和寄生物。隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起，戲仿的反叛性與幽默感成為后現(xiàn)代主義質(zhì)疑權(quán)威和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的有力武器。文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)戲仿的功能有了更多維度的解讀和更為全面的認(rèn)知，使其逐漸成為后現(xiàn)代作家用以挑戰(zhàn)權(quán)威與經(jīng)典的常見文學(xué)創(chuàng)作手法[15]。隨后，加拿大著名后現(xiàn)代理論家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）對(duì)戲仿的概念重新進(jìn)行了定義，其認(rèn)為戲仿不再是以往單純、被動(dòng)的“重復(fù)性”互文技巧，已經(jīng)超越了與時(shí)尚同步的保守功能，是建構(gòu)文本的形式與主題的主要方法，也是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品最具代表性的手段，具備積極的批評(píng)意義和功能。

戲仿是圖畫書中出現(xiàn)的典型后現(xiàn)代現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)經(jīng)典及繪畫經(jīng)典的戲仿，以經(jīng)典童話故事或經(jīng)典繪畫作品為原型，進(jìn)行人物、情景、故事結(jié)構(gòu)等方面的解構(gòu)和差異化模仿。戲仿也是英美兒童圖畫書中的常用創(chuàng)作手法，通過游戲性的文學(xué)手法，戲仿傳統(tǒng)經(jīng)典童話中的人物形象等既有要素，并對(duì)故事的核心意義進(jìn)行致敬、反諷、戲謔、批判或重新定義，使其更加符合當(dāng)下的時(shí)代內(nèi)涵和審美傾向[16]。圖畫書中戲仿手法的運(yùn)用較為考驗(yàn)讀者的解讀能力，讀者只有對(duì)經(jīng)典文本具有一定程度的理解，才能察覺、辨別和品味戲仿作品對(duì)經(jīng)典作品的解構(gòu)方式和新語(yǔ)境意義。然而由于兒童缺乏閱讀能力和經(jīng)驗(yàn)，這并不適于兒童早期閱讀活動(dòng)，所以，英美當(dāng)代兒童圖畫書中的戲仿主要面向成人讀者，并通過這一方法實(shí)現(xiàn)兒童圖畫書對(duì)雙重讀者的雙重講述。

2.1 以傳統(tǒng)經(jīng)典童話故事為藍(lán)本的戲仿

童話故事是兒童文學(xué)作品中的經(jīng)典形式，其以口口相傳的民間故事為原型，創(chuàng)作具有濃厚的幻想色彩特征，創(chuàng)作者會(huì)將其中不適用于兒童教育的暴力、血腥、殘忍等要素予以剔除，使其成為面向兒童的道德說(shuō)教型故事。在經(jīng)歷了多種文學(xué)藝術(shù)思潮的洗禮后，兒童文學(xué)創(chuàng)作者開始反思經(jīng)典兒童文學(xué)作品中的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念，并通過戲仿對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑和重構(gòu)。英美當(dāng)代兒童圖畫書將傳統(tǒng)經(jīng)典童話故事作為戲仿文本，戲仿目標(biāo)通常為某個(gè)特定童話故事、多個(gè)童話故事以及某項(xiàng)題材或類別。

創(chuàng)作者基于自身對(duì)經(jīng)典童話故事文本的理解，在創(chuàng)作中采取與其相對(duì)立的視角講述同一個(gè)故事，能夠有效地幫助讀者觀察和理解事物的差異性。戲仿是英國(guó)繪本大師安東尼·布朗（Anthony Browne）作品中的常用手法，其戲仿自西方經(jīng)典童話故事《金發(fā)女孩和三只熊》（Goldilocks and the Three Bears）的作品《我和你》（Me and You），正是通過改變視角來(lái)完成對(duì)經(jīng)典童話故事的敘述和思考。在原故事的文本設(shè)計(jì)中，金發(fā)姑娘“入侵”了三只熊的領(lǐng)地，毫無(wú)緣由地偷取食物、損壞住所，只是為了滿足自己貪婪的欲望。故事的其他不同版本均突出熊的立場(chǎng)，刻畫了“無(wú)理取鬧”的金發(fā)女孩和驚恐萬(wàn)分的三只熊的藝術(shù)形象。安東尼·布朗則從不同的角度來(lái)對(duì)這一傳統(tǒng)童話故事進(jìn)行解構(gòu)，采取“熊的視角”和“女孩的視角”兩個(gè)并行的敘事主線講述金發(fā)女孩和三只熊的故事，從兩者的不同視角重點(diǎn)刻畫金發(fā)女孩的饑餓、窘迫與小熊的孤獨(dú)，并將兩者溫情與隔閡的家庭氛圍形成鮮明對(duì)比，建立起兩者“同病相憐”的聯(lián)系。《我和你》將戲仿目標(biāo)文本中的故事場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為當(dāng)代兒童更為熟悉的生活情景，增強(qiáng)了兒童讀者的情景代入和理解能力，更有利于激發(fā)兒童讀者對(duì)金發(fā)女孩及小熊遭遇的共情。此外，作者通過對(duì)小熊父母之間的關(guān)系、家庭氛圍以及小熊心情的描述，力求達(dá)到對(duì)新一代父母忽略孩子感受、面對(duì)問題相互指責(zé)疏于擔(dān)當(dāng)?shù)默F(xiàn)象的諷刺和批判，完成對(duì)成人讀者閱讀視角的反思性講述[17]。

不同經(jīng)典童話故事中構(gòu)建的形象符號(hào)均為人類運(yùn)用語(yǔ)言及圖像所創(chuàng)造的產(chǎn)物。通過對(duì)多個(gè)童話故事的戲仿，將不同經(jīng)典童話故事進(jìn)行拆解與重組，能夠使其中的故事要素隨著創(chuàng)作者的主觀意愿自由組合，將兒童讀者視為解構(gòu)主體完成作品的二次創(chuàng)作與層次超越，引導(dǎo)兒童讀者在戲仿作品中識(shí)別經(jīng)典作品中的元素，在平面的圖畫書中享受到尋找游戲里愉悅的閱讀體驗(yàn)[18]。安東尼·布朗的作品《走進(jìn)森林》（Into the Forest）正是這一戲仿類型的典型代表之作。在該作品中，其設(shè)計(jì)了一連串的視覺游戲，植入了一系列感性且虛幻的情節(jié)，同時(shí)糅合了主人公的個(gè)人想象與虛幻?！蹲哌M(jìn)森林》戲仿了經(jīng)典童話故事《小紅帽》的故事情節(jié)及安徒生的童話故事《小錫兵》的場(chǎng)景元素，實(shí)現(xiàn)了對(duì)不同經(jīng)典童話作品的串聯(lián)和戲仿，為兒童讀者所熟知的經(jīng)典童話故事賦予了更為豐富的游戲性和互動(dòng)性。在故事中，主人公小男孩獨(dú)自出門給奶奶送飯，沒有聽從媽媽的囑托走大路而是選擇了走小路，從而遇到了一系列“奇遇”：在《杰克與魔豆》《金發(fā)女孩和三只熊》《長(zhǎng)發(fā)姑娘》《灰姑娘》等不同經(jīng)典童話中穿梭，與其作品里面的人物形象在同一片森林中相遇[19]。安東尼·布朗的另一部作品《威利的奇遇》（Willys Stories）同樣采用戲仿的方式對(duì)十余個(gè)經(jīng)典童話故事進(jìn)行重新創(chuàng)作。這種戲仿多個(gè)經(jīng)典童話故事的創(chuàng)作模式，使兒童讀者在閱讀過程中能主動(dòng)參與到全新文學(xué)意義的建構(gòu)中，不僅能活躍、調(diào)動(dòng)兒童讀者和成人讀者的思維，拓展其情感，還能幫助其建立更為強(qiáng)大的敘事方法和情感表達(dá)能力，是面向雙重讀者展開雙重講述的有效方式。

針對(duì)特定經(jīng)典童話類型展開戲仿是英美當(dāng)代圖畫書創(chuàng)作的常用手法。這一類型創(chuàng)作通常是針對(duì)傳統(tǒng)童話故事的浪漫范式結(jié)局展開質(zhì)疑，針對(duì)經(jīng)典童話故事里“固定套路”結(jié)局的合理性及可能性提出更多的看法。有著“幽默女王”之稱的英國(guó)兒童文學(xué)作家、插畫家芭貝·柯爾（Babette Cole），在其作品《頑皮公主不出嫁》（Princess Smartypants）中對(duì)傳統(tǒng)公主童話的固定結(jié)局進(jìn)行“反套路”戲仿：公主將順利完成任務(wù)的王子變成了癩蛤蟆，如愿繼續(xù)保持自己的單身生活[20]。在美國(guó)著名繪本作家喬恩·謝斯卡（Jon Scieszka）的作品《青蛙王子變形記》（The Frog Prince， Continued）中，青蛙王子恢復(fù)人身后依然保持著青蛙屬性，在親吻公主后觸發(fā)了另一個(gè)魔咒：王子和公主都變成了青蛙[21]。這種顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典故事范式結(jié)局的戲仿類型，能夠使兒童讀者和成人讀者在享受反轉(zhuǎn)的閱讀樂趣的同時(shí)，正確思考幻想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對(duì)戲仿文本的解碼和意義重構(gòu)。

2.2 以經(jīng)典繪畫作品為藍(lán)本的戲仿

兒童文學(xué)創(chuàng)作對(duì)經(jīng)典繪畫作品的戲仿主要表現(xiàn)在：利用角色扮演或風(fēng)格模仿安排布局畫面，以重現(xiàn)經(jīng)典作品的部分特征，使讀者能夠辨認(rèn)出被戲仿的作品并加以區(qū)分;通過經(jīng)典繪畫作品中的典型形象和藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造作品角色的虛擬體驗(yàn)，達(dá)到滑稽、幽默的藝術(shù)效果或向經(jīng)典原著致敬。圖畫是兒童圖畫書中的主導(dǎo)元素，因此英美當(dāng)代兒童圖畫書常常將對(duì)經(jīng)典繪畫作品的戲仿運(yùn)用至創(chuàng)作內(nèi)容中，戲仿對(duì)象通常是西方文化藝術(shù)中家喻戶曉的典型標(biāo)識(shí)。1919年，法國(guó)藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）用鉛筆在達(dá)·芬奇（Da Vinci）經(jīng)典作品《蒙娜麗莎》的彩色復(fù)制品上畫上了胡須，就此成為西方繪畫史上的名作?！稁Ш毜拿赡塞惿芬詰蛑o性的姿態(tài)瓦解了經(jīng)典藝術(shù)的嚴(yán)肅性，強(qiáng)調(diào)用新的眼光和視角審視經(jīng)典藝術(shù)作品，模糊了大眾藝術(shù)與高雅藝術(shù)之間的界限，同時(shí)拉開了繪畫領(lǐng)域近代戲仿的序幕[22]。

兒童圖畫書中的經(jīng)典繪畫作品戲仿手法常見于安東尼·布朗的作品中，這些作品大量戲仿了比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義大師雷尼·馬格利特（Rene Magritte）的畫作，將馬格利特作品中打破事物正常狀態(tài)的荒誕世界融入戲仿作品，營(yíng)造荒誕、幽默的藝術(shù)風(fēng)格，這恰恰吻合了兒童天馬行空、想象力豐富的心理特點(diǎn)。安東尼·布朗的首部?jī)和瘓D畫書作品《穿越魔鏡》（Through the Magic Mirror）講述了一個(gè)小男孩神奇地穿過鏡子，經(jīng)歷一系列超現(xiàn)實(shí)冒險(xiǎn)體驗(yàn)的故事，作品中的大量畫面均源自于對(duì)雷尼·馬格利特作品的戲仿[23]?！吨旒夜适隆罚≒iggy Book）則戲仿了荷蘭畫家佛朗斯·哈爾斯（Frans Hals）的著名畫作《笑容騎士》（The Laughing Cavalier）及挪威表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch）的經(jīng)典名作《吶喊》（The Scream），其通過夸張、諷刺的手法揭示了家庭中“共同分擔(dān)”和“相互尊重”的重要性，以幫助兒童讀者和成人讀者共同建立正確的家庭觀念和性別觀念[24]?！缎螤钣螒颉吠ㄟ^直接借用經(jīng)典繪畫作品原作和戲仿的雙重手段，引導(dǎo)讀者共同參與到“找不同”中，達(dá)到視覺游戲效果[25]。此外，《夢(mèng)想家威利》（Willy the Dreamer）、《威利的畫》（Willy s Picture）等作品中也有大量的對(duì)經(jīng)典繪畫作品的戲仿。

英國(guó)繪本《藏在名畫里的貓》（Cats hidden in famous paintings）以美術(shù)為主題，以貓畫家菲莉西瑪?shù)膭?chuàng)作歷程為主線，對(duì)《梵高的椅子》《庭院中的女人和小孩》《熱帶雨林之虎》《收割季節(jié)中的一餐》《侍女》《蒙娜麗莎》等系列經(jīng)典繪畫作品進(jìn)行戲仿，引導(dǎo)兒童讀者與成人讀者積極尋找戲仿作品與經(jīng)典原作之間的差異對(duì)比，共同參與“找不同”的游戲互動(dòng)[26]。此外，作品中關(guān)于貓對(duì)世界名畫解讀的狹隘視角以及貓畫家菲莉西瑪最終放棄名利、回歸平淡的描述，能夠滿足成人讀者的多維度解讀和更深層次的閱讀需要。

兒童圖畫書對(duì)經(jīng)典繪畫作品的戲仿通常對(duì)讀者的繪畫知識(shí)和文化資歷有一定的要求。成功識(shí)別出戲仿手法及經(jīng)典繪畫作品原型的讀者，能夠從中獲取更多的閱讀樂趣和更完整的閱讀體驗(yàn)，以此完成對(duì)戲仿作品的有效講述。而兒童讀者由于對(duì)事物的認(rèn)知尚未形成固化的模式，通過作品中天馬行空的故事情節(jié)，將事物及屬性任意組合，從而能進(jìn)一步激發(fā)其想象力和創(chuàng)造力。雖然兒童讀者尚未具備足夠的閱讀資歷和戲仿解讀能力，但兒童圖畫書中對(duì)經(jīng)典繪畫作品的戲仿，能夠幫助兒童開啟更多文化藝術(shù)瑰寶知識(shí)之窗，增強(qiáng)經(jīng)典藝術(shù)與兒童讀者之間的緊密度和親和度，使其在與經(jīng)典繪畫作品接觸時(shí)具備更多的藝術(shù)鑒賞能力和想象性體驗(yàn)。因此，兒童圖畫書對(duì)經(jīng)典繪畫作品的戲仿不僅能夠?yàn)殡p重讀者帶來(lái)視覺享受，解放讀者的思維與想象力，同時(shí)能夠親近兒童讀者和成人讀者。不同于對(duì)經(jīng)典童話故事戲仿中較強(qiáng)的反諷與批判性意味，兒童圖畫書對(duì)經(jīng)典繪畫作品的戲仿更加注重故事情節(jié)的新奇性、表現(xiàn)手法的幽默詼諧的藝術(shù)效果，注重通過經(jīng)典繪畫作品表達(dá)自我作品，通過戲仿手法使經(jīng)典繪畫作品貼近讀者，通過純粹、完全的視覺游戲增強(qiáng)與讀者之間的互動(dòng)，提升其閱讀樂趣。

3 兒童圖畫書雙重讀者結(jié)構(gòu)中的兒童讀者優(yōu)先權(quán)

戲仿手法對(duì)于讀者的閱讀經(jīng)歷和閱讀能力均有一定的要求。由于其對(duì)經(jīng)典文本具有較強(qiáng)的依賴性，兒童早期閱讀活動(dòng)中對(duì)于戲仿的解讀和理解存在實(shí)際困難，但其依然是兒童圖畫書藝術(shù)創(chuàng)作的常用手法。究其根本，在于戲仿手法能夠有效承載兒童圖畫書創(chuàng)作者對(duì)雙重讀者開展雙重講述的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，能夠滿足成人讀者更高精神層次的閱讀需求和文本解讀，而其滑稽、幽默的表現(xiàn)手法同樣吻合兒童的心理特征和閱讀需要，能夠同時(shí)為兒童帶來(lái)精神享受。在電子信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，兒童對(duì)于經(jīng)典作品信息的接收渠道和方式得到極大程度的拓展，這為兒童圖畫書普遍使用戲仿手段提供了環(huán)境支持。戲仿手法在兒童圖畫書中的廣泛應(yīng)用，能夠使兒童讀者和成人讀者共同參與到文本意義的建構(gòu)過程中，打破傳統(tǒng)經(jīng)典作品的思維固化，為讀者提供更多的解讀空間，同時(shí)通過幽默、滑稽、反諷的表達(dá)敘述形式完成戲仿作品文本意義的重新構(gòu)建。

兒童圖畫書面臨著兒童讀者和成人讀者的雙重讀者結(jié)構(gòu)。使用戲仿手法能夠?yàn)椴煌淖x者群體提供不同層次的閱讀體驗(yàn)，豐富作品的思想內(nèi)涵，促進(jìn)兒童圖畫書作品的經(jīng)典化，但現(xiàn)實(shí)中兒童圖畫書的戲仿手法運(yùn)用同樣面臨著雙重讀者結(jié)構(gòu)特性的限制。由于成人讀者掌控著兒童文學(xué)作品經(jīng)典化和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的話語(yǔ)權(quán)和決定權(quán)，所以兒童圖畫書很容易為了贏取更大的價(jià)值認(rèn)可和市場(chǎng)空間而陷入對(duì)成人讀者的獻(xiàn)媚和取悅誤區(qū)。作為兒童文學(xué)的一種，兒童圖畫書必須堅(jiān)持服務(wù)兒童、理解兒童、尊重兒童的兒童本位價(jià)值觀，以豐富的作品內(nèi)涵來(lái)認(rèn)識(shí)、挖掘兒童本真的人性價(jià)值，從兒童內(nèi)在本真解放和發(fā)展兒童天性。同時(shí)，應(yīng)兼顧成人讀者群體的共同融入，使其在共讀過程中反思自我、糾正自我、發(fā)展自我。在兒童讀者與成人讀者的雙重讀者結(jié)構(gòu)中，應(yīng)將兒童讀者的權(quán)利和體驗(yàn)放置于優(yōu)先地位，促使其成為兒童圖畫書作品的主體讀者和評(píng)判者，而非為了取悅成人讀者而將兒童讀者的閱讀地位和閱讀體驗(yàn)邊緣化。

充分釋放兒童圖畫書中戲仿手法的價(jià)值空間，能夠使戲仿在成為創(chuàng)作者完成對(duì)兒童讀者和成人讀者雙重講述手段的同時(shí)，幫助兒童讀者參與戲仿的文本意義解碼中，享受層次更為豐富、完整的閱讀體驗(yàn)和閱讀樂趣。運(yùn)用戲仿手法為兒童圖畫書雙重讀者提供雙重精神滿足，使兒童讀者和成人讀者均能體驗(yàn)戲仿作品中的文本意義構(gòu)建，從而有效激發(fā)雙重讀者的閱讀興趣，成就影響深遠(yuǎn)的兒童文學(xué)經(jīng)典作品。

一方面，兒童圖畫書創(chuàng)作者需要運(yùn)用恰當(dāng)?shù)奈谋静呗?，使戲仿更容易被兒童讀者接受和識(shí)別。首先，對(duì)同一部經(jīng)典兒童文學(xué)或繪畫作品在圖畫和文字形式上的反復(fù)映射，能夠突出、強(qiáng)調(diào)表達(dá)對(duì)該作品的戲仿手法運(yùn)用，強(qiáng)化讀者的關(guān)注和解讀。例如《走進(jìn)森林》中對(duì)《小紅帽》的戲仿，從故事架構(gòu)和主人公服裝設(shè)定上進(jìn)行了雙重強(qiáng)調(diào)，使戲仿手法運(yùn)用和讀者暗示意圖更為明顯。其次，將經(jīng)典兒童文學(xué)作品中的“人物”設(shè)定戲仿成為更容易被兒童讀者接受的“動(dòng)物”設(shè)定，使作品擁有更加親近兒童讀者的角色形象和幼齡化劇情，是兒童圖畫書創(chuàng)作中的常用手法。這種手法能夠幫助兒童讀者更為輕松地識(shí)別出創(chuàng)作者的戲仿意圖，理解其對(duì)經(jīng)典作品幽默、滑稽性的表達(dá)。同時(shí)，在圖畫中對(duì)被戲仿文本加以形式上的強(qiáng)調(diào)，能夠使兒童讀者對(duì)其進(jìn)行重點(diǎn)關(guān)注，進(jìn)而延伸出文本之外的解讀和體驗(yàn)?！恫卦诿嬂锏呢垺氛欠磸?fù)運(yùn)用了這一手法，將經(jīng)典圖畫作品放置于相框中加以強(qiáng)調(diào)和突顯，引導(dǎo)兒童讀者和成人讀者共同參與對(duì)經(jīng)典圖畫作品的觀察、解讀，以建立其與戲仿作品之間的聯(lián)系和對(duì)比，從而使得戲仿手法更加昭然若揭。

另一方面，參與共讀的成人讀者應(yīng)自覺承擔(dān)起兒童讀者與戲仿解構(gòu)之間的橋梁樞紐作用，以滿足兒童讀者的好奇心、想象力和探索心理。兒童圖畫書的戲仿運(yùn)用包含對(duì)經(jīng)典文本的顛覆、反諷或致敬，為經(jīng)典作品注入了更多符合當(dāng)下時(shí)代發(fā)展的精神內(nèi)涵，具備多重的解讀空間及更強(qiáng)的趣味性和游戲性，這對(duì)成人讀者的戲仿解構(gòu)能力也帶來(lái)了一定的考驗(yàn)。但成人讀者仍具有更為豐富的文化藝術(shù)儲(chǔ)備和閱讀能力，應(yīng)發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)引導(dǎo)兒童參與戲仿手法的結(jié)構(gòu)和文本意義的建構(gòu)過程中[27]。首先，鼓勵(lì)兒童獨(dú)立進(jìn)行閱讀活動(dòng)，為其預(yù)留足夠的時(shí)間和空間去理解圖畫書中傳達(dá)的基本信息，同時(shí)為兒童順利開展閱讀活動(dòng)提供一定的基礎(chǔ)輔助。其次，在親子共讀過程中與兒童一起討論、互動(dòng)，承擔(dān)起親子共讀過程中引導(dǎo)者和傾聽者的作用，通過對(duì)話式閱讀調(diào)動(dòng)兒童積極參與觀察與思考，提升兒童的閱讀理解能力、語(yǔ)言表達(dá)能力和思維邏輯能力，激活兒童的創(chuàng)造性思維和想象力空間[28]。最后，對(duì)兒童閱讀活動(dòng)進(jìn)行額外延伸，借助不同的活動(dòng)、游戲和操作為其介紹圖畫書中戲仿的存在，為兒童補(bǔ)充被戲仿對(duì)象的基礎(chǔ)知識(shí)，同時(shí)針對(duì)圖畫書中的戲仿現(xiàn)象展開討論和對(duì)比，引導(dǎo)兒童主動(dòng)思考故事中戲仿手法運(yùn)用的意圖和作用，使其獲取更多的閱讀樂趣體驗(yàn)和更深層次的閱讀思考。

4 結(jié) 語(yǔ)

兒童圖畫書面臨著兒童讀者和成人讀者的雙重讀者結(jié)構(gòu)。戲仿是兒童圖畫書創(chuàng)作者面向雙重讀者開展雙重講述的有效手段，該手段能夠以滑稽、幽默的方式為雙重讀者提供多層次、多維度的閱讀體驗(yàn)，幫助其參與到文本意義的建構(gòu)過程中。英美當(dāng)代兒童圖畫書正是利用戲仿手法來(lái)提升兒童讀者和成人讀者共讀過程中的知識(shí)交流和互動(dòng)質(zhì)量，從而探索出一條兒童圖畫書雙重講述和經(jīng)典化的有效路徑，這為我國(guó)兒童圖畫書創(chuàng)作與發(fā)展提供了一定借鑒。

注 釋

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（收稿日期：2020-03-18）