簡析大陸神話魔幻劇的“機(jī)械復(fù)制”特征

劉雁貞

摘 要：根據(jù)瓦爾特·本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，大陸神話魔幻劇在這個(gè)大數(shù)據(jù)與科技發(fā)達(dá)的時(shí)代，呈現(xiàn)出同質(zhì)化與符號(hào)化的“機(jī)械復(fù)制”特征，已經(jīng)成為典型的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文化產(chǎn)品，而呈現(xiàn)這種特征的成因是“文化工業(yè)”式的生產(chǎn)模式和“不會(huì)反抗”的觀眾。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制 神話魔幻劇 同質(zhì)化 符號(hào)化

瓦爾特·本雅明是法蘭克福學(xué)派的代表人物，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》包含了他一生的美學(xué)思想，奠定了他在文藝?yán)碚摻缗c美學(xué)界的地位，主要闡述了著名的“機(jī)械復(fù)制”藝術(shù)生產(chǎn)理論以及它所帶來的革命性的意義?！皺C(jī)械復(fù)制”是19世紀(jì)出現(xiàn)的一種新興的思潮，由制模、木刻、石印術(shù)等手工復(fù)制技術(shù)一步步發(fā)展演變而來，主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技術(shù)性和物質(zhì)性，以藝術(shù)制作和藝術(shù)接受為藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。隨后，“機(jī)械復(fù)制”理論被引入大眾文化領(lǐng)域，進(jìn)行藝術(shù)作品的復(fù)制。近年來中國大陸一度盛行的神話魔幻劇無疑也是“機(jī)械復(fù)制”下的藝術(shù)作品，具有顯著的“機(jī)械復(fù)制”特征。

一、大陸神話魔幻劇的“機(jī)械復(fù)制”特征

（一）同質(zhì)化

“同質(zhì)化”本是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)概念，用來指產(chǎn)品在質(zhì)量、服務(wù)、使用價(jià)值等方面的趨同現(xiàn)象。在本文中，“同質(zhì)性”用來指大陸神話魔幻類的電視劇在制作手段、敘事策略、故事情節(jié)、主題思想等方面大致趨同的現(xiàn)象。

大陸的神話魔幻劇在多個(gè)方面具有明顯的“同質(zhì)化”特征。制作方面，大都擁有精美的特效、優(yōu)美的場(chǎng)景畫面、精致的服裝道具；故事來源方面，是根據(jù)歷史傳說、民間故事、網(wǎng)絡(luò)小說等臆想編造而來，往往都是先捏造一個(gè)虛幻的神話世界，再以這個(gè)神話世界為敘事空間進(jìn)行故事情節(jié)的編撰；人物角色方面，為了適合這個(gè)神話世界而去設(shè)置一些仙魔類角色，并且這些仙魔人物往往具有超越常人的“靈力”；劇情方面，幾乎都是通過男女主人公經(jīng)歷諸多磨難誤會(huì)、生死輪回之后終于修成正果的情感故事來上演一場(chǎng)正義與邪惡的角逐；思想方面，主要是表現(xiàn)愛情與成長兩個(gè)主題。就拿榮獲2018年度第二屆金蛟獎(jiǎng)的網(wǎng)劇《香蜜沉沉燼如霜》來說，這部廣受觀眾喜愛并且即將走出國門的神話劇也并沒有逃脫傳統(tǒng)大陸神話魔幻劇的“同質(zhì)化”特征。本劇一開始就以精美的畫面布景吸引了觀眾的眼球，導(dǎo)演組還投入巨資來還原花界、天界、魔界、人間等各類場(chǎng)景應(yīng)有的樣子，服裝道具也配備精良、豐富多樣，除此之外，此劇是由網(wǎng)絡(luò)作家電線的同名小說改編而來，以天、人、魔三界為敘事空間，設(shè)定了天帝、花神、月下仙人、魔尊、滅靈族等仙魔類角色，通過講述花神之女錦覓（楊紫飾）和天帝之子旭鳳（鄧倫飾）經(jīng)歷三生三世的愛恨糾葛之后，最終得以永生廝守的故事來滿足觀眾對(duì)愛情和生活的想象投射。

（二）符號(hào)化

“符號(hào)”本是一個(gè)符號(hào)學(xué)概念，范圍廣泛，包含儀式、游戲、藝術(shù)、神話、文學(xué)等社會(huì)生活中的各種活動(dòng)。在本文中，“符號(hào)化”是指大陸神話魔幻劇在人物形象設(shè)置和傳播過程中的符號(hào)化特征。

1.人物形象

首先，在不同的神話劇中，雖然人物身份、容貌、性格等細(xì)節(jié)方面會(huì)有差異，但是他們所承擔(dān)的功能是相同的，如男主角一般都是承擔(dān)幫助保護(hù)女主角的功能，男女配角一般都承擔(dān)阻礙破壞男女主角在一起的功能。在神話劇《香蜜沉沉燼如霜》中，男主角旭鳳（鄧倫飾）從頭到尾都一直在保護(hù)女主角錦覓（楊紫飾），每次在女主角危難之際都能及時(shí)出現(xiàn)救其于水火之中，在劇中承擔(dān)保護(hù)和幫助女主的功能；而男配角潤玉（羅云熙飾）和女配角穗禾（王一菲飾）分別喜歡女主角和男主角，一直在男女主角愛情的道路上百般阻撓，制造困難，在劇中承擔(dān)阻礙破壞功能。其次，語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為：“任何語言符號(hào)都是由‘能指和‘所指構(gòu)成的，‘能指指語言的聲音形象，‘所指指語言所反映的事物的概念?！盿從“能指”和“所指”這兩個(gè)角度來看大陸神話劇中的人物，就拿男主角來說，能指層面上，他們每一個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體；所指層面上，他們都有著類似的特征：尊貴的身份、俊美的容貌、正直善良的品行以及極強(qiáng)的能力?！断忝鄢脸翣a如霜》電視劇中的男主角旭鳳（鄧倫飾）在天界是天帝天后的嫡長子二殿下，在人間是淮梧國的熠王，在魔界是幽靈魔尊，一直擁有著尊貴的身份；容貌也位列三界第一，劇中的胡蘿卜仙老胡、撲哧君彥佑，還有女主錦覓都對(duì)其俊朗的外貌稱贊不已；性格品行方面，秉性純良，為人正直善良，重情重義，被傷害之后依然保留著赤誠之心；能力極強(qiáng)，被稱為天界“戰(zhàn)神”，擁有多個(gè)“神器”。

2.傳播交流

首先，法國著名哲學(xué)家、結(jié)構(gòu)主義文化研究奠基人路易斯·阿爾都塞在其著作《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中指出，意識(shí)形態(tài)會(huì)把每個(gè)個(gè)體都傳喚為主體，即我們總是不假思索地認(rèn)為我的命運(yùn)我做主，自己的思想、言行等都由自己控制，并不受外界干擾，這正是意識(shí)形態(tài)所起的作用，但是我們并沒有感覺到它的存在，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)是潛在的、深深隱藏起來的，以無形的方式存在于生活的每一個(gè)角落，以一種比較溫和的方式統(tǒng)治著每一個(gè)主體，而這種統(tǒng)治又是人們很難察覺到的、心甘情愿接受的，而且當(dāng)人們對(duì)某一問題達(dá)成了共識(shí)后，就算這一共識(shí)是錯(cuò)誤的，人們依然會(huì)維護(hù)這種“錯(cuò)誤”。大陸神話魔幻劇同樣運(yùn)用意識(shí)形態(tài)來控制傳播交流、吸引觀眾?；ヂ?lián)網(wǎng)是神話魔幻劇宣傳的主要媒介，在電視劇播出之前，電視劇制作方利用官方微博、演員微博、電視和視頻app廣告等多種方式宣傳新劇，提高關(guān)注度，吸引廣大觀眾粉絲前來捧場(chǎng)，增加收視率。比如，《香蜜沉沉燼如霜》在播出期間，主演們紛紛發(fā)微博宣傳新劇，制作方更是利用微博話題來提高觀眾參與度，在大結(jié)局播出當(dāng)天微博話題閱讀量高達(dá)102.8億，討論數(shù)也多達(dá)1002萬。除此之外，彈幕、《香蜜沉沉燼如霜》電視劇惡搞表情包、“香蜜女孩兒”等網(wǎng)絡(luò)流行語一時(shí)間在整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域霸屏，觀眾就這樣在不知不覺中被意識(shí)形態(tài)所控制了。

其次，雅克·拉康的鏡像理論有兩個(gè)重要的支撐條件——自我認(rèn)同與自戀。拉康認(rèn)為，嬰兒通過鏡中的自己，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，“與自然的關(guān)系，由于機(jī)體內(nèi)在的某種開裂，由于新生兒最初幾個(gè)月內(nèi)的不適合行動(dòng)、不諧的癥狀所表露得與原生不和而有所變質(zhì)”b。這個(gè)自我認(rèn)同是超越現(xiàn)實(shí)自我的理想自我，要比現(xiàn)實(shí)中的自我更完美。觀眾在看電視劇的過程中，也會(huì)無意識(shí)地把自我投射到演員身上，把自己帶入到電視劇中，從而自己在心中構(gòu)建了一個(gè)更為完美的形象、體驗(yàn)了一場(chǎng)虛假的幸福，通過這種假象來獲得快感與滿足感、彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中的缺失。

總而言之，神話魔幻劇中人物的具體內(nèi)涵已經(jīng)不再重要，它只是導(dǎo)演想要傳達(dá)意義的符號(hào)化的代表，這些符號(hào)化的代表使觀眾在觀看與關(guān)注參與的過程中不自覺地產(chǎn)生認(rèn)同感，被意識(shí)形態(tài)的謊言所包裹著。

二、大陸神話魔幻劇的“機(jī)械復(fù)制”成因

（一）“文化工業(yè)”式的生產(chǎn)模式

1926年，本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中首次提出了“文化產(chǎn)業(yè)”一詞，1947年阿多諾和霍克海默在合著的《啟蒙辯證法》一書中，首次系統(tǒng)性地分析使用了“文化工業(yè)”這一概念，他們認(rèn)為，只要將現(xiàn)代科技手段運(yùn)用在文化生產(chǎn)中，文化產(chǎn)品就會(huì)就被以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的方式大批量地進(jìn)行生產(chǎn)，這樣極具操作性的生產(chǎn)方式會(huì)導(dǎo)致文化藝術(shù)產(chǎn)品的“光韻”凋謝，失去其原真性，其膜拜價(jià)值也會(huì)被展示價(jià)值所取代，即文化工業(yè)不以創(chuàng)新為目的，而以重復(fù)為目的，其最大的特點(diǎn)就是去個(gè)性化。由此看來，大陸魔幻神話劇也是在文化工業(yè)體制下生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，有著相同的模子、相同的標(biāo)準(zhǔn)、類似的情節(jié)、雷同的思想，每一部作品都沒有自己的創(chuàng)新之處，只是在一味地重復(fù)以往的作品。

（二）“不會(huì)反抗”的觀眾

“文化工業(yè)生產(chǎn)出來的東西是令人難以抗拒的，因其蘊(yùn)含著某種預(yù)設(shè)的觀念和習(xí)俗，通過激發(fā)精神上或情感上的反映將‘心甘情愿的消費(fèi)者和文化的生產(chǎn)者綁定在一起；進(jìn)而文化的受眾也就被納入整個(gè)資本主義體系。這些文化產(chǎn)品向人們灌輸著某種虛假意識(shí)，操縱著人們的思想，讓大眾無法看清其欺騙性……這已經(jīng)成為一種生活方式?！眂電視劇的標(biāo)準(zhǔn)化使觀眾依據(jù)生產(chǎn)者制定的方式“安安分分”地追劇，而觀眾普遍的“個(gè)人化”心理使他們根本不會(huì)察覺自己的這種行為是被生產(chǎn)者所掌控的，只是沉浸在虛假的幸福之中，成為“不會(huì)反抗”的觀眾。

三、結(jié)語

一言以蔽之，大陸神話魔幻劇的制作呈現(xiàn)著同質(zhì)化、符號(hào)化的“機(jī)械復(fù)制”特征，造成這種現(xiàn)象的原因是“文化工業(yè)”式的生產(chǎn)模式和“不會(huì)反抗”的觀眾。大陸魔幻神話劇雖然在目前這個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代呈現(xiàn)出一時(shí)之間的繁榮景象，但是想要保持長久的興盛，也要做出一定的整改措施，比如要堅(jiān)持自身的獨(dú)創(chuàng)性，加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，增強(qiáng)內(nèi)容的豐富性、模式的多樣性，彰顯自身的“光韻”，爭取實(shí)現(xiàn)膜拜價(jià)值與展示價(jià)值的統(tǒng)一。

a 索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1982年版，第128頁。

b 拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第93頁。

c 赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2014年版，第123頁。