巴赫金對(duì)話理論與馬克思主義文藝?yán)碚撽P(guān)系的審思

張 揚(yáng)

（1．黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150080；2．哈爾濱工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，哈爾濱150001）

作為前蘇聯(lián)最具有影響力的哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥约笆澜缂?jí)的符號(hào)學(xué)大師，巴赫金的理論跨越了國(guó)別與年代，他的對(duì)話理論是俄蘇語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的理論來(lái)源之一，是繼索緒爾后的“新生代”文本符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人。對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)20年代是他潛心學(xué)術(shù)的關(guān)鍵時(shí)期，先后出版的學(xué)術(shù)著作與系列相關(guān)文章，凸顯了他對(duì)于語(yǔ)言文學(xué)問(wèn)題和對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)氛圍中馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康母叨汝P(guān)注。巴赫金對(duì)于語(yǔ)言文學(xué)問(wèn)題的熱情貫穿始終，因?yàn)檫@是他的理論核心所在，但是關(guān)于對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰膱?jiān)持，學(xué)界則發(fā)出不同的聲音，進(jìn)而引起對(duì)巴赫金馬克思主義文藝?yán)碚撜呱矸莸馁|(zhì)疑，以及關(guān)于他的文藝?yán)碚撆c馬克思主義文藝?yán)碚撻g關(guān)系的激烈爭(zhēng)論。

一、巴赫金是堅(jiān)定的馬克思主義文藝?yán)碚撣`行者

馬克思主義在歷史中不斷被賦予新的含義并被闡釋，真正的馬克思主義是具有動(dòng)態(tài)特性的，是根據(jù)具體的歷史環(huán)境背景，國(guó)家背景可以具有“多種形態(tài)”的。這種多樣性表現(xiàn)在不同歷史階段馬克思主義文藝?yán)碚摫旧砭哂械摹爱?dāng)代性”中。而對(duì)于馬克思主義文藝?yán)碚撌欠窬哂邢到y(tǒng)性、體系性，世界各國(guó)則都持有不同看法：“馬克思的文學(xué)批評(píng)既不是零散的意見，也不是系統(tǒng)的體系，而是建基于歷史唯物主義基礎(chǔ)之上的呈現(xiàn)出一種松散的連貫性、整體性的理論形態(tài)。”［1］因此，在上述多種形態(tài)的背后是對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摗肮残浴钡睦斫獠坏轿?，這就需要看清其背后的本質(zhì)觀，如從“當(dāng)代性”入手，除了應(yīng)將基本理論原理、理論結(jié)構(gòu)、運(yùn)用方式以及表述語(yǔ)言作為發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚摰膬?nèi)容以外，更要深入發(fā)掘理論深層的“內(nèi)核精神”，做到既能符合時(shí)代變遷，又可以堅(jiān)守內(nèi)核本質(zhì)。

巴赫金的理論核心與馬克思主義的辯證統(tǒng)一本質(zhì)觀不謀而合。馬克思主義經(jīng)典作家將事物本身的普遍性與人具有把握事物間共性的這種抽象、概括的認(rèn)知能力看作一致的，但同時(shí)，他們也未曾放棄事物與人的具體特例關(guān)系，或者是隨機(jī)出現(xiàn)的關(guān)系?！霸隈R克思主義經(jīng)典作家那里，他們?cè)诳吹绞挛锏钠毡樾员举|(zhì)、類本質(zhì)的同時(shí)，似乎更加重視事物在具體關(guān)系中產(chǎn)生的關(guān)系性本質(zhì)。考察馬克思主義經(jīng)典作家的有關(guān)事物本質(zhì)的論述，幾乎可以說(shuō)，馬克思主義經(jīng)典作家的一般本質(zhì)觀似乎更多地變現(xiàn)為關(guān)系本質(zhì)觀?！保?］而巴赫金的理論本質(zhì)觀與馬克思主義理論的辯證統(tǒng)一本質(zhì)觀極為相似，都具有明顯的辯證統(tǒng)一特性。如果將巴赫金與同樣是語(yǔ)言學(xué)家的索緒爾做以對(duì)比，索緒爾的理論更多的是關(guān)注抽象的、系統(tǒng)的、封閉的研究對(duì)象，從這種意義上來(lái)說(shuō)，這是一種具有普遍性的語(yǔ)言研究，而非言語(yǔ)研究，這種研究特點(diǎn)固然抽象出語(yǔ)言架構(gòu)與體系，但是也忽視了在具體語(yǔ)言中言語(yǔ)的作用。因此，當(dāng)巴赫金提出具有言語(yǔ)環(huán)境的超語(yǔ)言學(xué)理論時(shí)，這也預(yù)示著語(yǔ)言學(xué)開始彰顯它的活力。巴赫金指出：“語(yǔ)言是作為無(wú)可質(zhì)疑的規(guī)則的體系，如果我們離開對(duì)立于它的主觀個(gè)人意識(shí)，如果我們真的客觀地看待語(yǔ)言，也就是說(shuō)，從旁邊或者更準(zhǔn)確些，站在語(yǔ)言之上，那么任何不變的自身規(guī)則一致的體系，我們都是找不到的。相反，我們面對(duì)的是一個(gè)語(yǔ)言規(guī)則的不斷形成過(guò)程?！保?］由此可見，巴赫金對(duì)待語(yǔ)言的方式區(qū)別于索緒爾的固化體系，但不否認(rèn)索緒爾的語(yǔ)言體系，而是選擇變換角度，從旁觀察語(yǔ)言，并將具體的言語(yǔ)作為重要研究對(duì)象，認(rèn)為言語(yǔ)與語(yǔ)言研究都不可忽視，二者之間是互補(bǔ)但不相互混淆的關(guān)系。在他的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書中巴赫金提出：“言語(yǔ)是指在其具體的、生活的整體這一意義上的語(yǔ)言，而非作為語(yǔ)言學(xué)的特定對(duì)象、從言語(yǔ)的某些具體生活方面完全合理而又必要地抽象出來(lái)的語(yǔ)言。然而，恰恰是言語(yǔ)的這些生活方面——語(yǔ)言學(xué)就是從中抽象出來(lái)的——對(duì)于我們來(lái)說(shuō)具有最重要的意義?！保?］211我們看到，巴赫金將索緒爾的語(yǔ)言統(tǒng)一性、普遍性與他的語(yǔ)言隨機(jī)性相結(jié)合，使二者相互關(guān)聯(lián)，相互補(bǔ)充，充分顯現(xiàn)了馬克思主義思想的辯證統(tǒng)一性。

馬克思主義文藝?yán)碚撆c“對(duì)話理論”的關(guān)聯(lián)超越了任何具體層面的意義，而是站在具有方法論和思想高度上肯定，除了馬克思主義文藝?yán)碚搶?duì)文學(xué)與藝術(shù)層面的影響外，更是從思維層面、不同話語(yǔ)間的對(duì)話中，重新定義了馬克思主義與各個(gè)時(shí)期思潮間的對(duì)話關(guān)系，為后續(xù)研究開辟了更為廣闊的思考路徑?！皩?duì)話理論”作為巴赫金體現(xiàn)馬克思主義思想本質(zhì)的重要話語(yǔ)理論，指的是相互獨(dú)立且又同時(shí)共存的兩個(gè)或多個(gè)意識(shí)之間可以相互平等的交流模式——一個(gè)聲音可以打斷或壓倒另一個(gè)聲音，但是卻不能強(qiáng)迫性地終止它，用來(lái)闡釋表現(xiàn)的和說(shuō)話的存在，證明人的現(xiàn)實(shí)存在。從文化領(lǐng)域到文學(xué)創(chuàng)作，每一個(gè)詞、每一段話都會(huì)與先前存在的同一主題話語(yǔ)產(chǎn)生聯(lián)系，這便預(yù)示著未來(lái)將會(huì)產(chǎn)生的對(duì)話性。單個(gè)的聲音只有加入到已經(jīng)存在的其他聲音組成的復(fù)雜和聲中才能被辨識(shí)出來(lái)，這種新的模式是“由集體記憶保存下來(lái)的多重話語(yǔ)構(gòu)成的，這些話語(yǔ)都有各自的主體”［5］172，巴赫金稱之為“復(fù)調(diào)”。

無(wú)論談及“對(duì)話”還是“復(fù)調(diào)”，我們都需要從它們的對(duì)立面“獨(dú)白”入手。從巴赫金的角度，如何界定“我與他人”的關(guān)系都決定了獨(dú)白的本質(zhì)特征，同時(shí)也決定了反獨(dú)白的特征。從某種意義上來(lái)說(shuō)，“我與他人”之間存在著不可僭越的道德界限，而巴赫金則提出了獨(dú)白思維和對(duì)話思維（或稱為反獨(dú)白思維），那么何為獨(dú)白？獨(dú)白是巴赫金借用了戲劇術(shù)語(yǔ)，將戲劇中的獨(dú)自一人在說(shuō)話，進(jìn)化為“只有一個(gè)人的意識(shí)”，然而，這便提出了又一個(gè)新的難題或稱之為悖論，既然巴赫金提出對(duì)話理論才是語(yǔ)言的本質(zhì)，那么為什么會(huì)有獨(dú)白話語(yǔ)的存在？如果系統(tǒng)地研究巴赫金的哲學(xué)思想理論，我們不難看出，他的理論，尤其涉及文藝思想領(lǐng)域，特別是他對(duì)小說(shuō)理論的提出，多數(shù)都是依靠獨(dú)白話語(yǔ)和對(duì)話或者復(fù)調(diào)話語(yǔ)的區(qū)分進(jìn)行的。正如馬克思主義文藝批評(píng)對(duì)歷史與文化發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的19世紀(jì)到20世紀(jì)，馬克思主義思想的“獨(dú)白”時(shí)期，沒(méi)有人質(zhì)疑過(guò)其對(duì)整個(gè)人類歷史和文化發(fā)展的影響，而進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，尤其是蘇聯(lián)解體后，學(xué)界某些學(xué)者將默認(rèn)為政治理論核心的馬克思主義思想棄置不用，以具有后現(xiàn)代批判意識(shí)的思想衡量馬克思主義文藝?yán)碚?，認(rèn)為那只是某一特殊時(shí)期，對(duì)政治批評(píng)核心化的思潮，這樣的判斷是錯(cuò)誤的。正如特里·伊格爾頓在他的著作《馬克思為什么是正確的》一書中提到的，馬克思主義在當(dāng)今仍然適用，并在各領(lǐng)域具有指導(dǎo)意義。那些反對(duì)的聲音多半是站在某一個(gè)具體的層面和視角抑或是領(lǐng)域進(jìn)行批評(píng)的，這是可悲的，毫無(wú)眼界的評(píng)述。利用巴赫金的對(duì)話理論不難看出伊格爾頓的判斷是正確的，因?yàn)樵捳Z(yǔ)符號(hào)的意義所在是在不同階層中的話語(yǔ)間產(chǎn)生的，而非單一層面，單一的話語(yǔ)無(wú)法表述任何內(nèi)容，也解決不了問(wèn)題，只有多聲部對(duì)話發(fā)聲才是意義之所在。這是巴赫金對(duì)話理論對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰年U釋，也是馬克思主義文藝?yán)碚撆c巴赫金對(duì)話理論的進(jìn)一步互動(dòng)，這本身就符合對(duì)話理論的本質(zhì)，是二者間的對(duì)話。

考慮巴赫金文藝?yán)碚撆c馬克思主義文藝?yán)碚撻g的對(duì)話關(guān)系，需要摒棄傳統(tǒng)的二元對(duì)立思維方式，不應(yīng)將藝術(shù)性與政治性割裂開來(lái)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)某一方，而是將二者融合，探尋文學(xué)作品中的藝術(shù)價(jià)值與思想意義共同體，需要看到二者相輔相成的互助互利。文學(xué)中的小說(shuō)話語(yǔ)都是具有異質(zhì)性的，如同多種話語(yǔ)聲部的和聲交響樂(lè)，在不同的位置傳遞出迥異的思想意識(shí)，多種聲音同臺(tái)演出發(fā)聲，不受任何指揮或詮釋。思想性需要借助藝術(shù)性得以發(fā)揮作用，而藝術(shù)性需要借思想性提升藝術(shù)價(jià)值，任何文學(xué)藝術(shù)作品均存在于某種社會(huì)中，同時(shí)擁有不同階層的讀者和觀眾，并在享受藝術(shù)的同時(shí)融入個(gè)人的經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴，故得以流傳為經(jīng)典之作。任何作品不會(huì)因思想性不同而失去藝術(shù)魅力，亦不會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)方式不同而左右思想導(dǎo)向，這種你中有我、我中有你的特點(diǎn)恰恰印證了巴赫金文藝?yán)碚撆c馬克思主義文藝?yán)碚撻g的對(duì)話關(guān)系。巴赫金一方面承認(rèn)語(yǔ)言與文學(xué)思想本質(zhì)間存在二元對(duì)立關(guān)系，另一方面也強(qiáng)調(diào)了多種話語(yǔ)聲部的和聲，如同交響樂(lè)般在不同的位置傳遞出迥異的思想意識(shí)，多種聲音同臺(tái)演出發(fā)聲，不受任何指揮或詮釋。前者是一種以索緒爾為代表的思維習(xí)慣，如索緒爾的語(yǔ)言／言語(yǔ)，雅各布森的隱喻／轉(zhuǎn)喻，羅蘭·巴特的可讀文本／可寫文本。而后者巴赫金的對(duì)話理論，則始于對(duì)索緒爾語(yǔ)言學(xué)中賦予語(yǔ)言高于言語(yǔ)特權(quán)的質(zhì)疑，雅各布森偏愛(ài)詩(shī)學(xué)和文學(xué)文體學(xué)而忽視現(xiàn)實(shí)小說(shuō)的事實(shí)，還有巴特將可讀文本轉(zhuǎn)化為可寫文本的等級(jí)顛覆?！皩?duì)于索緒爾來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是雙面符號(hào)，是能指和所指。而對(duì)巴赫金而言，語(yǔ)言是雙面行動(dòng)……它同等地取決于誰(shuí)說(shuō)的話和要說(shuō)給誰(shuí)聽……語(yǔ)言是由說(shuō)者和他的對(duì)話者、發(fā)言人和受者共享的領(lǐng)土。”［6］

如果在閱讀巴赫金關(guān)于拉伯雷和陀思妥耶夫斯基文本的論述時(shí)，能夠聯(lián)系他的二元對(duì)立獨(dú)白／對(duì)話間的思維傾向，那么我們不難發(fā)現(xiàn)巴赫金在文本論述中表現(xiàn)出來(lái)的正反對(duì)立統(tǒng)一視角及其帶有的雙重性結(jié)構(gòu)，顯然巴赫金沒(méi)有將二元對(duì)立駛向極端，而是沿著馬克思主義思想的方向，并未過(guò)分強(qiáng)調(diào)任何一方的重要性，這是符合馬克思思想本質(zhì)的，是提倡融合與對(duì)話的，因?yàn)樗嘈拍骋环N單一話語(yǔ)無(wú)法表達(dá)意義，意義來(lái)源于話語(yǔ)間的對(duì)話行為。雖然巴赫金將拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的文本看作是獨(dú)白論的對(duì)立者，但在反獨(dú)白論中這兩位來(lái)自法國(guó)和俄國(guó)的作家又是獨(dú)立存在并且立場(chǎng)對(duì)立的：前者是反獨(dú)白論中的“唯我型”，而后者則是反獨(dú)白論中的“唯他人型”，正如前文所述，對(duì)巴赫金而言，如何看待我與他人的關(guān)系決定了獨(dú)白論的本質(zhì)特征，同樣也決定了反獨(dú)白論的本質(zhì)特征。拉伯雷在巴赫金龐大的哲學(xué)思想構(gòu)想中具有與對(duì)話相對(duì)立的思維傾向，果果梯施維利在《米·米·巴赫金的正體與變體》中提到拉伯雷在巴赫金眼中代表了一種以文學(xué)的方式對(duì)抗唯我型獨(dú)白論傾向的最嘹亮的號(hào)角，但同時(shí)這號(hào)角也是一種把自己的激情和價(jià)值完全理想化的聲音，因此反過(guò)來(lái)又成了鞏固唯他人型獨(dú)白論傾向的最強(qiáng)音，類似的聲音在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作中則變成了一種獨(dú)特的反題。事實(shí)確實(shí)如此，巴赫金對(duì)拉伯雷的評(píng)價(jià)帶有濃厚的矛盾色彩，因此后者（陀思妥耶夫斯基文本）不僅是中世紀(jì)教權(quán)獨(dú)白意識(shí)（唯我意識(shí)）的顛覆者，而且也是在十九世紀(jì)最終得到成熟的唯他人型獨(dú)白思維傾向的重要發(fā)端之一［5］43-44。

二、巴赫金的對(duì)話理論是對(duì)文藝?yán)碚擉w系的超前預(yù)設(shè)，并與馬克思主義文藝?yán)碚摼哂袑?duì)話關(guān)系

由此可見，巴赫金與馬克思主義理論并不是背道而馳的，也并不是某些學(xué)者所說(shuō)的是處于“對(duì)立的唯心主義陣營(yíng)”，或者是“對(duì)馬克思主義持有實(shí)用態(tài)度，并非出于真正的信仰，只是知道如何運(yùn)用”。正如持有反對(duì)觀點(diǎn)的卡特琳娜·克拉克與邁克爾·霍奎斯特所說(shuō)的那樣：認(rèn)定資本主義在俄國(guó)的興起是一場(chǎng)災(zāi)難，它導(dǎo)致了差異的普遍消弭、人的異化以及孤獨(dú)無(wú)依等，這類觀點(diǎn)以及表述在總體上看是馬克思主義的?？ㄌ亓漳冗€斷言巴赫金20世紀(jì)20年代后期的著述“日益馬克思主義化了”，巴赫金不僅學(xué)會(huì)了馬克思主義的語(yǔ)言，而且學(xué)會(huì)了馬克思主義文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)言［7］15。雖然除了以上兩種對(duì)立觀點(diǎn)外，還有人用“后馬克思主義者”等名稱稱呼巴赫金，但是都是從不同的角度加以評(píng)論而已，也是因?yàn)楦魑粚W(xué)者對(duì)馬克思主義思想理論的不同立場(chǎng)，并且應(yīng)該認(rèn)識(shí)到馬克思主義并不是一成不變的教條主義理論，而是順應(yīng)時(shí)代、放之四海皆準(zhǔn)、與時(shí)俱進(jìn)的方向標(biāo)。只有意識(shí)到并理解了馬克思主義的動(dòng)態(tài)本質(zhì)，才能看清巴赫金文藝?yán)碚撆c馬克思主義文藝?yán)碚撽P(guān)系的內(nèi)涵。出于對(duì)康德學(xué)說(shuō)的偏愛(ài)和對(duì)黑格爾理論的抵觸，巴赫金更加提倡跳出黑格爾的理論體系框架，打開視野看到一個(gè)永不閉合的理論思想“蟲洞”，他提出單一的、單方向的獨(dú)白式辯證法并沒(méi)有任何長(zhǎng)久存在的能力，只有跳出思想的孤寂，才能看到千萬(wàn)種“對(duì)話”存在的可能性。

從巴赫金的作品中可以看到出現(xiàn)率極高的一個(gè)詞“意識(shí)形態(tài)”，因?yàn)樵谒磥?lái)，意識(shí)形態(tài)就是上層建筑，與馬克思思想本質(zhì)契合。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中馬克思曾提到：“在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開來(lái)：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡(jiǎn)言之，意識(shí)形態(tài)形式。”［7］18巴赫金將此論述放在了圍繞文學(xué)的意識(shí)形態(tài)中展開，這便是后期他對(duì)“陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)”問(wèn)題的思考，因?yàn)樗麑⑽乃囁枷攵x為馬克思主義意識(shí)形態(tài)中的一部分。巴赫金本人提出：“社會(huì)的人處于意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象、不同類型和范疇的物體-符號(hào)——實(shí)現(xiàn)形式極為多樣和不同的詞語(yǔ)，有聲的、書面的及其他的科學(xué)見解，宗教象征和信仰，藝術(shù)作品及其他等等環(huán)境之中?！保?］19這種形式的多樣性便是指巴赫金文藝?yán)碚撝械膶?duì)話性與復(fù)調(diào)。如上文所述，從巴赫金的文藝?yán)碚撘暯强创铀纪滓蛩够鶎?duì)抗獨(dú)白論傾向的同時(shí)，也繪制了一幅獨(dú)有的動(dòng)態(tài)世界圖景，之所以不是靜止?fàn)顟B(tài)的，是考慮到時(shí)間要素，因?yàn)樗膱D景中包括了過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)各個(gè)切面，無(wú)論是復(fù)調(diào)的還是動(dòng)態(tài)的，這兩點(diǎn)都與馬克思主義的本質(zhì)十分吻合。如果說(shuō)拉伯雷加強(qiáng)了歐洲的個(gè)人主義觀念，那么陀思妥耶夫斯基則試圖克服自然、生理與社會(huì)對(duì)人的捆綁與束縛。從文藝?yán)碚摰慕嵌瓤?，巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基主要克服的是文學(xué)創(chuàng)作中的作者危機(jī)，即具有獨(dú)立自我意識(shí)的主人公與作者間發(fā)生的沖突，進(jìn)而引起的“主人公起義”與“作者危機(jī)”。他采用的解決方式是給予主人公自由且完整的個(gè)性特征，讓它具有身體（空間的）和靈魂（時(shí)間的），同時(shí)擁有自己的精神世界（自我的），并且作為一個(gè)具有個(gè)性價(jià)值的獨(dú)立個(gè)體而存在。如此一來(lái)，陀思妥耶夫斯基摒棄了傳統(tǒng)的作者與主人公結(jié)為同盟的可能性，將主人公納入一個(gè)對(duì)話場(chǎng)中，在那里他可以與別的人物探討和對(duì)話，形成獨(dú)立存在的價(jià)值空間亦或是與作者、讀者同等的共存空間，這就是巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基文學(xué)創(chuàng)作的理解。巴赫金認(rèn)為應(yīng)該加以揭示和鑒定的“不是主人公的確定存在，不是他的固定形象，而是最后綜合起來(lái)的他的意識(shí)和自我意識(shí)，這歸根結(jié)底又是主人公關(guān)于自己本身、關(guān)于自己世界所說(shuō)出的終極話語(yǔ)”［4］52。

在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中，所有的現(xiàn)實(shí)都是主人公自我意識(shí)的一部分，作者本人沒(méi)有任何對(duì)主人公特質(zhì)確定性的把握，因?yàn)樽髡咭呀?jīng)將所有一切置于主人公自己的眼界內(nèi)，而作者只是作為觀察者對(duì)主人公的整體自我意識(shí)進(jìn)行描寫，這并不是主人公的全部。以陀思妥耶夫斯基中篇小說(shuō)《窮人》的男主人公杰符什金為例，作品描述的并不是這個(gè)窮困潦倒的男人，而是杰符什金的自我意識(shí)，陀思妥耶夫斯基使主人公從鏡中自己去觀察自己，“我是這樣慌張，嘴唇也抖，腿也抖。這是為什么呢，親愛(ài)的？首先，我很害臊；我從右邊看著鏡子，我在里頭看到的東西簡(jiǎn)直要使我發(fā)瘋……大人立即注意到了我的外表和衣著。我還記得我在鏡中看到了什么：我撲過(guò)去捉扣子！”［4］53杰符什金在鏡子中看到的自己，是他人沒(méi)有看到和意識(shí)到的，主人公對(duì)自己外貌的關(guān)注和苦惱如同一面鏡子映射著主人公內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)。對(duì)于陀思妥耶夫斯基在文學(xué)中的這種創(chuàng)造力可以用一句話概括，那就是：“他把作者與故事敘述者、把他們的觀點(diǎn)與他們對(duì)主人公所做出的描述、評(píng)判和定義等這一切總和都轉(zhuǎn)變成主人公自我意識(shí)的材料——陀思妥耶夫斯基以此把作者直接引入了主人公的視域?！保?］54

在這個(gè)全新角度的視域中，文學(xué)創(chuàng)作的視覺(jué)與結(jié)構(gòu)重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，結(jié)合馬克思主義文藝?yán)碚?，這不僅僅是主人公本人的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，連他周圍的環(huán)境和生活的整個(gè)外部世界統(tǒng)統(tǒng)被吸入進(jìn)主人公的自我意識(shí)建構(gòu)過(guò)程中，達(dá)到從作者視域角度向主人公視域角度轉(zhuǎn)換的效果。這種轉(zhuǎn)換致使作者不再與主人公并行在同一個(gè)敘事世界，因而對(duì)于主人公在作品中的因果發(fā)展不再有確定的特權(quán)，在整部作品中也就不再有無(wú)所不知的闡釋功能了。巴赫金認(rèn)為：“與一個(gè)主人公在自身中囊括整個(gè)對(duì)象世界的自我意識(shí)相并列的，只能是處于同一平面的另一個(gè)意識(shí)；與前者的視域相并列的，是另一個(gè)視域；與前者對(duì)世界的觀點(diǎn)相并列的，是另一個(gè)對(duì)世界的觀點(diǎn)。作者用來(lái)抗衡一個(gè)主人公的全能意識(shí)的，只能是一個(gè)客體世界——具有與此意識(shí)相同價(jià)值的各種意識(shí)之世界?！保?］55如此一來(lái)，作為文學(xué)創(chuàng)作的重心，結(jié)合馬克思主義文藝?yán)碚搫?dòng)態(tài)發(fā)展的特性，自我意識(shí)便已經(jīng)瓦解了作品中的獨(dú)白一統(tǒng)世界的局面。陀思妥耶夫斯基將“描寫人心靈最深處”作為己任，是一位現(xiàn)實(shí)主義者而非在自我意識(shí)中封閉自己的主觀浪漫主義者，他需要超越自我，站在新的文藝?yán)碚摻嵌葘徱曀遂`魂的整個(gè)世界，這才是最高意義的現(xiàn)實(shí)主義，傳統(tǒng)式的獨(dú)白已經(jīng)滿足不了現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的需要，由此，陀思妥耶夫斯基式的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”誕生了。

“復(fù)調(diào)小說(shuō)”具有全新的文學(xué)創(chuàng)作視野，這為巴赫金的文藝?yán)碚撎峁┝顺渥愕恼摀?jù)，它具有貫徹到底的對(duì)話立場(chǎng)，小說(shuō)中的主人公具有傳統(tǒng)獨(dú)白小說(shuō)不具備的獨(dú)立性、意識(shí)自由、未完成性以及不確定性，他是對(duì)話態(tài)度的主體擔(dān)當(dāng)，而“對(duì)話”是站在整部小說(shuō)高度的“宏觀對(duì)話”，不是過(guò)去發(fā)生過(guò)的動(dòng)作而是目前的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，對(duì)話動(dòng)作在動(dòng)態(tài)變化著，站在作品的肩頭放眼整部小說(shuō)，再加以文學(xué)藝術(shù)的手法組織起來(lái)一個(gè)開放、無(wú)確定性的整體。巴赫金認(rèn)為，“只有在內(nèi)部對(duì)話的情境中，我的話語(yǔ)才能一方面與他人話語(yǔ)發(fā)生緊密關(guān)系，另一方面又不與它融合、不吞沒(méi)它、不把它的重要性在自身中溶解掉，就是說(shuō)充分維護(hù)它作為話語(yǔ)的獨(dú)立性。”［4］71這種獨(dú)立性與產(chǎn)生的距離感存在于作者的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思中，才能確保真正客觀的描寫主人公。

為了證明以上觀點(diǎn)，我們可以借列夫·托爾斯泰的短篇小說(shuō)從反面加以闡釋說(shuō)明?！度馈肥蔷哂型袪査固┦姜?dú)白的典型小說(shuō)，其內(nèi)容包括三種死亡：貴婦的死、車夫的死以及大樹的死。“死亡”對(duì)于托爾斯泰來(lái)說(shuō)代表生活的終結(jié)，一切歸零的結(jié)束，同時(shí)也是對(duì)生活意義理解的最好總結(jié)。小說(shuō)中描寫的三個(gè)不同主人公的三種不同生活境遇以及相同的終結(jié)方式，說(shuō)明托爾斯泰在構(gòu)思整部作品時(shí)將小說(shuō)處理成一個(gè)封閉的、相互不知曉的整體。內(nèi)部與外部是絕對(duì)隔絕并且統(tǒng)一由作者安排建構(gòu)的，例如謝遼佳在護(hù)送貴婦途中拿走了一雙瀕死車夫的鞋子，又在這個(gè)車夫死后砍了一棵樹作為墓碑，表面上看小說(shuō)的中生死都是相互聯(lián)系，其實(shí)都是介于表面的。三生三死間不存在內(nèi)在的主人公意識(shí)的交流或?qū)υ挘嘿F婦對(duì)車夫和大樹的死毫不知情，因?yàn)楹笳邲](méi)有進(jìn)入她的意識(shí)和視域；同樣，貴婦和大樹也沒(méi)有進(jìn)入瀕死車夫的意識(shí)和視域，這三者雖然存在三個(gè)不同的意識(shí)和視域中，但是卻是在同一個(gè)客觀平面中。正如前文所述，三種視域之間沒(méi)有任何對(duì)話交流連接彼此，它們?nèi)齻€(gè)都存在于作者統(tǒng)一的價(jià)值視域中，在作者統(tǒng)一的意識(shí)中彼此照應(yīng)著，它們都是作者的擁護(hù)者，從不抵抗，彼此并非獨(dú)立的個(gè)體，三個(gè)主人公也不懂得如何對(duì)自己的生活進(jìn)行評(píng)價(jià)，全部話語(yǔ)均來(lái)自作者的統(tǒng)一安排，如此這樣一位全知全能的作者統(tǒng)領(lǐng)全局，凌駕于所有人之上的權(quán)威形成了托爾斯泰小說(shuō)的獨(dú)白功能。在這里，作者使用了終極話語(yǔ)對(duì)主人公進(jìn)行談?wù)?，所有主人公的視域和意識(shí)對(duì)作者來(lái)說(shuō)都是外在的客體存在，而作者不允許自己和主人公的觀點(diǎn)在同一個(gè)水平面相遇，那么他們之間也就不會(huì)存在任何視域和意識(shí)的交織以及對(duì)話沖突了。由此可見，縱然托爾斯泰的小說(shuō)具有三個(gè)層次，但是小說(shuō)中也只有一個(gè)作者主體，其他都是附屬于他的客體存在。既然沒(méi)有主人公與作者的視域和意識(shí)交織以及平等對(duì)話，那么“大型對(duì)話”形勢(shì)便無(wú)法形成，整部小說(shuō)體現(xiàn)的只有作者這位指揮者視域中的各客體角色的“獨(dú)角戲”。

在巴赫金看來(lái)，如果用陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)方式改寫這部小說(shuō)，將會(huì)呈現(xiàn)出不同風(fēng)格?！巴铀纪滓蛩够鶗?huì)使那三個(gè)層次彼此反射對(duì)方，用對(duì)話關(guān)系把它們聯(lián)系起來(lái)。他會(huì)把車夫和樹的生死引入貴婦的視域和意識(shí)中，而把貴婦的生活引入車夫的視域和意識(shí)中。他會(huì)使自己的主人公看到和知道一切本質(zhì)，看到和知道他本人——作者——看到和知道的東西。他會(huì)使貴婦的真理和車夫的真理面對(duì)面相遇，并使它們進(jìn)行對(duì)話接觸（當(dāng)然不是一定要有直接表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的對(duì)話），而自己在與他們的關(guān)系上采取平等權(quán)利的對(duì)話立場(chǎng)。整個(gè)作品會(huì)被構(gòu)造成一個(gè)大型對(duì)話，而作者只是這個(gè)對(duì)話的組織者和參與者，并不把最后的話留給自己去說(shuō)?！保?］80-81換句話說(shuō)，陀思妥耶夫斯基在作品中反映的是馬克思主義文藝?yán)碚撝猩钆c意識(shí)的對(duì)話，在敘述者的口中能聽到作者的聲音，而且還能聽到其他主人公的聲音，它們都是雙重話語(yǔ)，“在每句話里都聽得見爭(zhēng)論（微型對(duì)話），聽得見大型對(duì)話的回聲”［4］81。 毫無(wú)疑問(wèn)，陀思妥耶夫斯基的文學(xué)創(chuàng)作是以“對(duì)話”為中心展開的，但于他而言，對(duì)話不是一種創(chuàng)作手段而是最終目的，同樣，對(duì)于巴赫金來(lái)說(shuō)，除了與馬克思主義文藝?yán)碚摰膶?duì)話，任何文藝?yán)碚撻g都存在著對(duì)話關(guān)系，對(duì)話的結(jié)束代表著一切歸零，在文學(xué)創(chuàng)作層面上表現(xiàn)為未完成的對(duì)話，而在馬克思主義文藝?yán)碚撝袆t是動(dòng)態(tài)的、開放的、具有無(wú)限可能。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，巴赫金確實(shí)受到馬克思主義文藝?yán)碚摰挠绊懀歉蟪潭壬鲜钦軐W(xué)體系的而非馬克思主義的革命戰(zhàn)士。對(duì)于《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》的作者巴赫金來(lái)說(shuō)，唯有文學(xué)形式才能夠公正的對(duì)待人類生活中的復(fù)調(diào)，那就是小說(shuō)，陀思妥耶夫斯基實(shí)現(xiàn)了巴赫金的復(fù)調(diào)理想。將小說(shuō)的人物思想、形象和話語(yǔ)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，這是巴赫金對(duì)話理論為小說(shuō)審美提供的偉大啟示。正如韋勒克所說(shuō)：“無(wú)論是一出戲，一部小說(shuō)，或者是一首詩(shī)，其決定因素不是別的，而是文學(xué)的傳統(tǒng)和慣例。”［7］19所有的文學(xué)作品都將融入某種傳統(tǒng)中，因?yàn)榄h(huán)境決定了作品本身不是獨(dú)立存在的，而是在某一時(shí)期某種意識(shí)形態(tài)下的部分產(chǎn)物。巴赫金從社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)角度運(yùn)用了馬克思主義文藝?yán)碚摰母鱾€(gè)要素到他的文藝?yán)碚撗芯恐校謱⑽膶W(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性結(jié)合馬克思主義文藝?yán)碚摰纳鐣?huì)性，充分發(fā)揮文學(xué)的特性，在文學(xué)的意識(shí)形態(tài)下，以文學(xué)藝術(shù)的形象反映社會(huì)表象，表現(xiàn)社會(huì)性。我們完全可以運(yùn)用巴赫金的對(duì)話理論來(lái)分析，并指出在文學(xué)與其他如政治、宗教等領(lǐng)域相互交涉時(shí)，彼此將形成相互映射的關(guān)系，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是時(shí)代鏈條中不可或缺的節(jié)點(diǎn)，相互影響，相互滲透，并在馬克思主義文藝?yán)碚撍鶑?qiáng)調(diào)的動(dòng)態(tài)發(fā)展中產(chǎn)生新的時(shí)代意義。