反諷、荒誕與“和解術(shù)”構(gòu)型
——《送我上青云》敘事實踐與文化意蘊論析

張益?zhèn)?/p>

（安陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 安陽 455000）

《送我上青云》作為80 后導(dǎo)演滕叢叢執(zhí)導(dǎo)的處女作，頗能代表新生代導(dǎo)演對當下社會秩序和人們主體精神的思考，電影獲得第22 屆上海國際電影節(jié)之亞洲新人獎最佳導(dǎo)演獎提名。不少評論者已關(guān)注到該部作品的女性敘述視角及對女性意識的表達。作為一部現(xiàn)實主義之作，這部作品事實上已遠遠超出了女性主義電影的范疇，它的悲憫的意涵與主題指涉著當下中國的每一個個體，這種主題的不斷衍生與電影敘事手法的獨特調(diào)用有著非常密切的關(guān)系。從電影敘事理論上來說，《送我上青云》扎根于當下中國現(xiàn)實，通過使用反諷、荒誕、和解術(shù)等現(xiàn)代主義藝術(shù)手法，讓一個原本苦澀的故事具備了多重蘊涵和張力。

一 反諷——青云路上的困頓描繪與掙扎訴說

克利安思·布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中表述過“新批評”派對反諷的看法：反諷就是“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”[1]376，是作為意象或者材料的陳述的“‘部分’接受語境壓力的修飾”[1]379的產(chǎn)物。由此看出，“新批評”派非常強調(diào)語境對一個完整的陳述語的“施壓”或修飾效果。在一定程度上，這種“施壓”可以改變陳述語本身的指涉方向，從而造成“這句話的意思恰巧與它字面意義相反”[1]379的效果。在此基礎(chǔ)上，他又對反諷的樣態(tài)給予分類：“我應(yīng)當提醒讀者一句，甚至明顯的、習(xí)慣上承認的反諷形式也包含廣泛的多樣性：悲劇性反諷，自我反諷，嬉弄的、極端的、挖苦的、溫和的反諷等等?！盵1]380沿著“新批評”派為“反諷”研究提供的致思路徑，我們可以發(fā)現(xiàn)，不僅詩歌之中存在著反諷，在大量現(xiàn)實主義藝術(shù)作品中，反諷也是普遍存在的，它經(jīng)常借“人物行動——語境——目標（理想）”這一動態(tài)關(guān)系的變化來呈現(xiàn)文本顯性抑或潛藏的意義。在這里，人物行動和目標的實現(xiàn)本身如果被看作是一個陳述語（過程），語境則通過錯置、隱瞞、混淆、延宕等手段使“行動”與“目標”二者產(chǎn)生偏離，從而讓該陳述語發(fā)揮其驚人的諷刺效應(yīng)。其中語境是布爾迪厄意義上的“場域”（關(guān)系束）[2]，充滿著濃郁的權(quán)力色彩。在現(xiàn)實意義上，它可以指向社會、族群、集團、機構(gòu)、黨派等。《送我上青云》這部電影便充滿著諸多反諷，反諷敘事構(gòu)成了其主題生發(fā)的關(guān)鍵，也是進入該影片的重要步驟之一。

首先是片名和電影故事內(nèi)容之間的反諷?！八臀疑锨嘣啤币浴都t樓夢》第七十回《臨江仙·柳絮》，為小說中薛寶釵所作：“白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委芳塵？萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風(fēng)憑借力，送我上青云?！盵3]柳絮本是壽命極為短暫之物，但在薛寶釵的筆下，卻可以“上青云”，這種情狀描摹頗符合寶釵善于“借力”的形象內(nèi)蘊。這一特征與電影中的主人公盛男構(gòu)成了一種互文性反諷效應(yīng)，從而指引觀眾不自覺地將兩個分屬不同時代的女性進行比較鑒賞。寶釵詠柳絮，她本人正是憑借其家族實力的龐大而借力再別霄壤。但影片塑造的有原則有追求的大齡未婚女記者盛男卻得了卵巢癌，她的青云之路被阻滯，行動變得不可持續(xù)，自然其“目標”也很難實現(xiàn)，這樣目標與行動之間的相悖與矛盾便出現(xiàn)了。如果說盛男的疾患是導(dǎo)演的一種“主控思想”[4]，其帶來人物命運的戲劇性轉(zhuǎn)折，那么好風(fēng)能否尋到？盛男能否置之死地而后生？這便關(guān)聯(lián)著電影對盛男所處語境的合理調(diào)度及其故事如何講述的處理。

其次是理想與現(xiàn)實之間的反諷。電影中的盛男是一個女強人形象，像多數(shù)新時代的新女性一樣，她有著自己獨立的事業(yè)追求。身為記者，她一個人在城里租房打拼；同時，她不藏污垢，任何骯臟之事都逃不過她的眼睛。電影剛開始，她發(fā)現(xiàn)山林失火事件是李總為邀功縱火所致，便立即打電話告訴同事；隨后她主動揭發(fā)小偷并被小偷突襲?？梢哉f，盛男就像《紅樓夢》中的林黛玉一樣具備一種“只傍清水不染塵”的天然的高潔品性?？墒撬某錾韰s并不能為她保持“高潔”的情操提供太多的支持。電影中不斷出現(xiàn)的高聳入云的大樓似乎都在表呈盛男內(nèi)心的惶惑：“密密麻麻的高樓大廈卻找不到我的家?！奔抑懈改富ハ啾撑?，30 萬元的手術(shù)費需要自籌，這都是擺在盛男面前的繞不過去的難題。她是記者，“挑錯”是她的職業(yè)??；她性格耿直，有些類似男孩子那樣不懼不怕；在錢和尊嚴面前，她毫不猶豫地選擇后者。當她聽到李總嘲笑她“給錢就是衣食父母”，貶低記者不過是“跑業(yè)務(wù)”之詞時，她當場撕毀合同。這些行為與事件都傳達出這位都市女性在追求“青云路”上所遇到的語境的反諷。

再次，是主要人物與次要人物之間的反諷。電影除了講述盛男的故事之外，也穿插講述了與其對照的次要人物在“青云之路”上艱難跋涉的故事。如書生氣濃郁的劉光明，他被岳父李總喊著當眾背誦圓周率成為一種奇觀和樂趣，一家人都把他這種“天賦式表演”視作消遣。劉光明有志向，喜歡閱讀，卻又懦弱無奈，只能獨自吞噬著理想幻滅的痛苦。遇到盛男以后，他才在一個陌生的異性身上找到了些許尊嚴，但是這種自信很快又坍塌了。即使最后他決定從別墅跳下去，“勇敢”地做一次自己，似乎也不過是給他受盡屈辱的人生徒增了“殘疾”二字而已。他的身份和位置無任何改觀，他在眾人眼中依舊“毫不起眼”。極具反諷意味的是，他唯一有“骨氣”的作法，是借岳父之父的葬禮，坐著輪椅，帶著卑微的一點驕傲讓所有人對死者（似乎是對他）三鞠躬。這是多么大的諷刺??！再比如企業(yè)家李總（李平），堅決認為金錢是最重要的，知識在當下已不值錢，因此，他胡吃海喝，貪圖享受，利用手中的資源和權(quán)力成為當?shù)氐囊粋€“款爺”。他在背后不斷戲弄式地消費他的父親，在其父親的眼中，他是十分“愚蠢”的。從其父子二人的對照式性格形塑中可以發(fā)現(xiàn)，這里的每一個人都沉迷于在自我的凝視中不斷膨脹。其表面上很有尊嚴和自信，但是在別人眼中卻未必如此。這些反諷敘事呈現(xiàn)出個體理想和現(xiàn)實之間的尖銳對立和差異，也構(gòu)成了對懷揣“青云之志”的當代都市人悲劇性生存的隱喻。

二 荒誕——現(xiàn)實讓人無處遁逃

改革開放40 多年來，中國在物質(zhì)經(jīng)濟方面取得了較大的成就，但是國人的精神是否與這種物質(zhì)文明的快速發(fā)展相匹配，導(dǎo)演顯然對此有所懷疑。沿著這樣的問題繼續(xù)向前思考，我們發(fā)現(xiàn)電影使用了荒誕的手法去呈現(xiàn)人物與現(xiàn)實語境的碰擦與齟齬。法國作家加繆在解釋“荒誕”的涵義時說：“當一個世界可以用一般的理論方式來解釋時，即使這種解釋有其失誤的一面，這個世界歸根結(jié)底還是我們所熟悉的。但是，當一個世界突然失去了幻想和光明，人們就會把它當成一個怪物。對于人們來說，這個世界就成了一個無可挽回的流放地，因為就像人們已經(jīng)喪失了對未來的天堂所抱的任何希望一樣，他們又被剝奪了對已經(jīng)失去的家園的任何美好的回憶，這種人和生活、演員和劇中世界的分離就產(chǎn)生了一種不協(xié)調(diào)的感覺?！盵5]社會的快速發(fā)展并不能掩飾人類精神上的創(chuàng)傷和疼痛，而只會加深這種變異，其恰如荷蘭華人作家林湄所說，人們“失去主心骨似的不知所措，不是隨波逐流，就是逆向而行或原地旋轉(zhuǎn)，只在乎功利和實惠?！盵6]顯然，導(dǎo)演滕叢叢著眼于描繪正是這樣一種矛盾化的不均衡的現(xiàn)實。在她看來，“時代社會的陰暗面是他們的痛，而他們哭的是那些不幸的人?！盵7]她接觸到了這樣一些原本很優(yōu)秀卻命運多舛的人后，將聚光燈對準了他們。

首先，荒誕表現(xiàn)為物質(zhì)的繁榮和精神的式微的矛盾。這二者之間的矛盾可以呈現(xiàn)在很多方面，諸如千年未變的男權(quán)標準和性別范式的制衡效用，男性以金錢作為衡量成功的標準（四毛、李總），等等。物質(zhì)的繁榮和精神的式微二者之間的錯位和游離是盛男命運荒誕感產(chǎn)生的重要原因之一。金錢的增多并不代表知識的增多或認知的深刻。電影中，盛男這樣向來一帆風(fēng)順的女孩，也對紛繁復(fù)雜的世界存有諸多疑問。對她而言，在沒有弄清楚自己活著的意義和價值之前，是絕對不會像她母親那樣輕易地和男人發(fā)生婚姻關(guān)系的。

其次，荒誕表現(xiàn)為都市的發(fā)達與文明的進步并沒有為人們提供更好的療治軀體和精神的良藥。電影中的盛男成長在一個物質(zhì)比較殷實的家庭，除了父母親長期的婚姻不順之外，她在經(jīng)濟上并沒有受過太多的困擾。至于外界流行的“剩女”標簽之說，她對其更是不屑一顧。世人眼中的所謂的成功，對盛男而言，沒有任何意義。面對開公司的老板父親，她也敢于撕破臉皮，揭穿其道德丑陋的本性。她在樸素風(fēng)雅的山水民居中希冀憑借寫自傳自籌手術(shù)費用。借這個過程，她完成人生價值觀的蛻變并思考了生死的奧秘。

盛男母親梁美枝雖然長得漂亮，卻一直活在男性支配的陰影下走不出來。面對丈夫出軌，她非但看不清自己的位置，竟還幾次三番說要通過“出軌”來報復(fù)對方。我們從她的低能式選擇和自欺式行為中可以看出，她的思想反映了一部分中國女性對女性自我價值的模糊認識。這些女性認為，她們的價值必須“被納入男人生命的軌道，為男性的生存和成長服務(wù)”[8]163，似乎只有這樣，她們才能昂起頭來做人。我們在亦舒小說《我的前半生》中的羅子君、黑孩小說《櫻花情人》《惠比壽花園廣場》中的秋子身上都能看到同樣的男性附庸這一形象鏈條的延續(xù)?！八齻兊闹饕袨槎际窍蚰行苑瞰I或犧牲，而這種獻祭注定使她們走向死亡?！盵8]163這些女性深陷男權(quán)統(tǒng)治的藩籬中，自己卻渾然不覺?！八齻兏冻龅呐詯凼菬o意義的，不僅得不到回報，而且最終使自己淪為物?！盵9]盛男正是在母親身上看清楚了這一點，因而她不愿重蹈覆轍，再走老路，她一直在努力地找尋自我。

更為荒誕的是劉光明。他有理想，有抱負，但大學(xué)畢業(yè)后便匆匆結(jié)婚，從此便過上了被金錢豢養(yǎng)卻不斷掙扎的生活。他原以為只有在金錢的滋養(yǎng)下，他才能施展他的志愿和抱負?？上λ麃碇v，“精神的這場獨立運動是充滿了驚險與痛苦的，甚至是非?？植赖?。”[10]這一點在電影中可以清晰地看出來。劉光明在財大氣粗的岳父面前，為了贏得一點面子，在家庭入戶玄關(guān)處懸掛一面鏡子，只要岳父一進來換鞋，就相當于給他磕頭一次；甚至在老爺子的追悼會上，劉光明自己推坐著輪椅去接受所有人對死者（似乎是對他）的鞠躬，以此找回他所期盼的那一丁點兒可憐的尊嚴。劉光明的跳樓自殺行為同樣具有很強的荒誕意味。加繆在《局外人》中塑造的“社會的棄兒”莫爾索，被社會規(guī)則折磨至外表冷漠、身陷囹圄，其性格與劉光明具有較大的相似性。事實上，“他遠非麻木不仁，而是被一種對于絕對和真實的執(zhí)著而深沉的激情所鼓舞。這種關(guān)于我們的本質(zhì)以及情感的真實也許不那么高蹈，但是少了它，任何對于我們自身或者我們這個世界的追尋就是不可能的了。”[11]存在主義文學(xué)中的人物的戲劇性在劉光明這個人物身上再次顯映。

再次，荒誕也體現(xiàn)于自然風(fēng)物的勃勃生機與人物生命的殘敗凋零的對比上。電影中的故事發(fā)生在貴州，畫面唯美清新，大河彎彎，云舒云卷，西南邊境氤氳旖旎的自然風(fēng)光，道教氣息濃厚的深山老林，這些美景可感可知，暗合著明代陳繼儒筆下“編茅為屋，疊石為階，何處風(fēng)塵可到；據(jù)梧而吟，烹茶而語，此中幽興偏長”的詩意興味[12]，充分展示出中國西南邊陲地區(qū)的地景風(fēng)貌。這種構(gòu)思雅致的“文人畫”般的審美趣味與人物交相輝映，形成了獨特的電影美學(xué)符號。但影片中的每一個人物卻都掙扎在美景之外，都在做著與自然心性相反之事，欲望的懸浮和權(quán)力的計算讓社會成為一座活著的“煉獄”。四毛一心想巴結(jié)上李總，以此為事業(yè)的飛黃騰達打下基礎(chǔ)；李總“渾渾噩噩”恪守并享受著自認“最識相”的一套生存法則，稱王稱霸。盛男和李老都面臨著死亡的威脅，前者是疾患的折磨，后者是時間的考驗。這種“山水間”的故事卻并不與山水間的詩性棲居、生機勃勃相隨相依，人類如螻蟻般的生存在野蠻生長的大自然中更顯得微乎其微，那種“看不見”的屬于人類的惶惑和恐懼，更顯其神秘。而正是在這一點上，電影表現(xiàn)了了人類的可憐處境?！叭艘坏┰谄接篃o奇、習(xí)以為常的生活中提出‘為什么’的問題，那就是意識到了荒謬，荒謬就開始了，而人也就清醒了?！盵13]盛男正是處于這樣一個荒誕的險象環(huán)生的環(huán)境之中。電影通過這種悖論式的故事講述，傳達著導(dǎo)演對當下國人精神疾患的重重憂慮。這種憂思也轉(zhuǎn)化成一種警醒的作用，“在一定程度上，把荒誕故事當作警世寓言，是我們面對電影時最基本的態(tài)度之一。”[14]

三 “和解術(shù)”——靈與肉、自我與他者的相處之道

反諷和荒誕敘事終究是一種手段，其折射出來的人類的處境最終還是要在一種平實的鏡像和審美中獲得提升。電影使用了“和解術(shù)”這一故事和技巧雙重層面上的處理手段，從而決定了影片主題的指向和意義的生產(chǎn)。影片最后描述了盛男躺在病床上被推到手術(shù)臺上的情景，可以說，這一和解式處理在技術(shù)上顯得意味深長。我們可以將其視為女主角的一種幻覺，這種幻覺表達著盛男內(nèi)心的一種期望。盛男在與自我、與父母、與社會“和解”之后的唯一選擇便是配合醫(yī)生的治療，選擇對父母的寬宥，而不是對峙。我們也可將這種幻覺視為故事的延伸，盛男選擇讓其柔軟的軀體接受診療，其性情自然也獲得了一次“手術(shù)”處理，進而充滿重生的可能性。無論盛男的青云之路多么高蹈或渺遠，最終還是要落實到肉體上來，因為精神始終是離不開肉體作為支撐的。一個完整的人應(yīng)該是精神和肉體、理性和感性的完美結(jié)合，人間煙火并不構(gòu)成對精神追求的必然障礙。正是在這一點上，我們看到了導(dǎo)演的悲憫用心，她用特殊的視角俯瞰眾生。在敘述姿態(tài)上，她強調(diào)了“給出”，而不作過多的“判斷”或“解釋”，因為生活本身足以憑借其突兀和復(fù)雜特征動人心魄，富有戲劇色彩；相反，過多的闡釋或者解釋都是多余的。唯有“和解”，可能是個體與世界以及自我相處的唯一合法性方案。

我們在電影中不斷看到人物之間或者人物自我從對立沖突到和解的過程，這種和解并不是電影故事最后團圓結(jié)局的必然走勢，而是基于現(xiàn)實本身的一種藝術(shù)化考量和設(shè)定。在一定程度上，這種選擇既符合當下現(xiàn)實中國人日常生存?zhèn)惱淼脑V求，同時也極富藝術(shù)性，不斷感染著觀眾。就前者而言，我們可以聯(lián)系導(dǎo)演和當下中國的現(xiàn)實來進行考察。該片的編劇、導(dǎo)演的滕叢叢是“80后”，其本身的成長經(jīng)歷是與中國改革開放的歷程同步的，正如有評論者指出的那樣：“隨著年齡的增長、閱歷的增加，曾經(jīng)對于‘無根’的自我安之若素的80 后們開始反思，自我真的可以脫離歷史與現(xiàn)實而獨立存在嗎？在歷史的長河中，‘我’的位置到底在哪？‘我’之所以長成現(xiàn)在的樣子，究竟經(jīng)歷了怎樣的來路？”[15]在將近40 年的人生歷程中，一方面，作為導(dǎo)演的滕叢叢感受到了中國社會井噴式的發(fā)展速度；另一方面，她也看到了傳統(tǒng)中國以及道德中國在現(xiàn)代語境中的尷尬位置——傳統(tǒng)文化如何存續(xù)和繼承，古典中國和現(xiàn)代化中國之間的斷裂如何縫補，這些問題在導(dǎo)演的視域中是觸目驚心的。作為一個社會和時代的敏銳觀察者，她不能對此無動于衷。因此，我們可以看到電影中以盛男、劉光明為代表的知識分子的焦灼和無奈，他們卑微的生長，他們希望的落空；也可以看到金錢至上觀念給另一些人物諸如“李總們”帶來的心靈的空虛和畸變。由此，人物色調(diào)上的灰暗與凝重之氣撲面而來。但是在影片中，導(dǎo)演并非一味用力于兜售和投喂苦難與批判，她把鏡頭集中于“展示”這一人性裂變的能指環(huán)節(jié)和動作。作為導(dǎo)演，她想訴說的是40 年來中國的物質(zhì)發(fā)展變化與中國人主體精神發(fā)展的偏離造成的疼痛感。至于如何重建這種主體精神，電影主要通過“和解術(shù)”給出答案。

一是靈肉合體，與自我和解。影片中，盛男走過了從靈肉分裂到靈肉合體的一段旅程。電影一開始，她對自己的身體是毫不在乎的，正如她名字所隱喻的那樣，她雖然身為女性，但是卻比男人還要剛強。她可以和男人一樣可以做拼命三郎，有勇氣有擔當。面對一個精神病人，她沒有表現(xiàn)出更多的恐懼，而是見怪不怪，盡管因此招來橫禍。她對母親依賴癥的厭惡、對父親出軌的鄙視等情節(jié)表現(xiàn)出：她是一個外表看似堅強、內(nèi)心也不服輸?shù)呐恕．斒⒛性趧⒐饷魃砩嫌H眼看到了一出滑稽的人生悲劇上演后，她又是無比痛心的。她的哭泣證明她也有一顆脆弱的心靈，她也同情那些卑微的生命，她也同樣對這個世界無奈且常懷揣恐懼，她甚至一度想過跳崖自殺?？梢哉f，盛男內(nèi)心的蛻變過程清晰地反映了她與這個世界的“和解”的過程。從開始她對母親的不屑一顧，到后來對劉光明的失望，體現(xiàn)出她內(nèi)心的不斷成熟。她不斷在他人的世界中看清和找到自己的位置，不斷從與他人的對立沖突中過渡到與他人的和解與寬宥他人。

影片中，盛男開始認為李老給她提供的一套健康方案是很滑稽的，并不信以為真，她權(quán)作敷衍之事相待。但在和李老接觸之后，她開始不斷地對生命的意義進行參悟。李老的那句“愛欲之門，我從哪里來，還回到哪里”勘破了那些虛妄的靈魂假說，為她開啟了思考生命和欲望的大門。李老對“愛欲之門”的解說滲透著傳統(tǒng)中國哲學(xué)中身心合一的觀念。由此可見，“愛欲之門”既包含著精神的豐盈，也離不開肉身的打開，而這正是她20 多年來苦苦尋覓的一個答案。因此，電影最后呈現(xiàn)的盛男在斷壁殘垣懸崖邊上的三聲“哈、哈、哈”，其實也表征著她看透人生之后的一種坦然和豁達。它既是對自我靈與肉之間溝壑的一次“彌合”，同時也是她和李老之間矛盾的一種和解。

電影呈現(xiàn)了盛男于情欲高潮中顫栗不已的一個細節(jié)，這個細節(jié)恰恰在于證明每一個人的青云之路的抵達都是他人不能替代的。女性不能代替男性來完成，同樣，男性也不能代替女性來完成，只有自我才能完成對自己歷史的清理和意義的抵達，并最終明確自己人生的位置和方向?！端臀疑锨嘣啤愤@個電影片名很容易誤導(dǎo)人的一個地方在于，似乎追求精神深邃和追求肉體享樂是天然對抗的。有精神潔癖的盛男充滿一種智識的傲慢，她嘲笑母親的愚蠢，但從來沒有試圖理解過母親的恐懼。其實，母親的那種恐懼是對時間的恐懼，但因為那恐懼太過本能，以至于被盛男放置在不屑的位置。她用“哈、哈、哈”大笑嘲笑李老，但她最后才明白那三聲大笑是對自己緊繃人生的疏解。她被談?wù)軐W(xué)、看云彩的劉光明吸引，她嘲笑他，卻沒有理解過他的絕望。劉光明拼命離開她，純粹是出于對她的恐懼，因為盛男的欲望本能而且實在，表面看來粗俗且違反禮俗，扭曲到讓人無法接受的地步。最后，盛男站在城墻上發(fā)出三聲“哈、哈、哈”，可以看作是，她終于理解了欲望和肉體的合一對精神的原初狀態(tài)的支撐是多么的重要。

二是接受他者，與社會和解?！端臀疑锨嘣啤分械囊粋€核心詞匯是恐懼，這種恐懼氣氛彌漫在每一個人物身上。梁美枝一直對丈夫的出軌耿耿于懷，她恐懼歲月在自己身上留下的痕跡，50 歲時生理上的絕經(jīng)讓她倍感緊張。因此，她想方設(shè)法要走出去，希望能夠找到一個“知音”。在年邁的李老那里，她終于找回了曾經(jīng)被尊重和被崇拜的感覺，似乎這是自身青春夢想的一次召回。還有李老，他也試圖使自己靈與肉和解。辟谷期間，他清心寡欲。遇見梁美枝后，他徹底醒悟，懂得了放下與解放自我，明白了對自己而言，最重要的是對人間美的留戀。此時，一味的“幽禁”和“閉關(guān)”已經(jīng)不再重要。相較之下，盛男最初對世界激烈的對抗盡管呈現(xiàn)出一種“不墜青云之志”的英雄氣節(jié)，卻在李老這里顯得盲目而傲慢。李老說，愛欲乃生死之門，愛欲的生發(fā)取決于一個肉體支撐著的個體。人的意義固然在于精神的不斷成長，但是這個成長需有一個肉身化的生存作為鋪墊。如果離開了這個肉身，去追求精神，最后只能是覓得空中樓閣。那并不是理想，那只是一個虛幻的夢。和解不是目的，卻是人性魅力得以彰顯的最好方法。

我們當然向往上青云，但是青云絕非精神的飄忽，它是肉體和精神的協(xié)奏曲。個體的幸福建立在精神和物質(zhì)的均衡發(fā)展基礎(chǔ)之上，而非建立在女性主義視角的自我美化中。自我“孤島化”和對抗，不是求生的唯一法則。事實上，這部電影的啟示恰恰在于，無論男女，由“和解”而生的通透之力是我們唯一的救贖。傾聽別人，互相理解，才是救贖之路。故而，絕對不要陷入那個一味追求自我價值屬性的死循環(huán)之中。加入大爺大媽買雞蛋買大米的隊伍，和尋找知音、討論哲學(xué)，從來不應(yīng)是沖突的。《送我上青云》的最后，表現(xiàn)出人物與自我、世界、他者之間的和解。這種和解不是一種失敗或者妥協(xié)，其看似無力與無奈，卻不失為一種不屈或豁達之良策。

《送我上青云》充分挖掘中國古典文化資源，以富有詩意的敘事布局呈現(xiàn)出一種視覺美、張力美，進而衍生出豐富的文化內(nèi)涵。首先是電影寫意手法的使用。畫面中云蒸霞蔚，青山綠水，煙雨蒙蒙。盛男尋找李老的過程發(fā)生在一個詩意的深山老林之中，這里有著濃郁的道家意味，像一個世外桃源一樣，遠離了現(xiàn)代都市，清凈明亮。李老仙風(fēng)道骨，言談之中充滿中國道家仙人的智慧。李老喜歡寫字作畫，其辟谷行為本身也是中國傳統(tǒng)中的一種修身養(yǎng)性的方法。其書法文字折射出千年中國書香文化的光芒，也反映了這個古老的文明在當代的生存困境：只能藏之名山，不能留存在大都市之中。其次是電影中對古老中國民間文化遭遇現(xiàn)代科學(xué)后所衍生的問題的呈示。如電影中的那個練氣功的精神病人，其頭頂一個鐵鍋目的在于方便接收來自宇宙的信號。這個悲劇化形象顯然就把中國民間氣功符號放置到電影之中，其精神疾患關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代思維之間的撕扯，表征著現(xiàn)代社會發(fā)展中的矛盾和悖論。當代社會，一方面是大都市商業(yè)的發(fā)達和人們對物質(zhì)財富的極力追逐，另一方面是人們依然面臨很多無法解決的生命之謎和精神困境，一些人不得不從古代中國文化中尋找靈丹妙藥；另外，還有一些人試圖以荒誕不羈的行為與世界對抗。影片中，古典風(fēng)韻、傳統(tǒng)中國符號與都市現(xiàn)代化符號的尖銳對峙，代表著兩種文化觀念之間無法彌合的矛盾，這種布局也反映出導(dǎo)演對古老中國文化如何發(fā)展和存續(xù)問題的反思。

與電影《送我上青云》這位女導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)道學(xué)思想的援用一樣，不少中國當代女作家也在不斷尋找向古老中國甚至域外探尋、征引療愈良方的路徑。她們或是試圖將古老的中國經(jīng)驗納入到現(xiàn)代化的軌道中來，從而在一種比較視域中審視現(xiàn)代化的局限；或著意于探索現(xiàn)代化之外的新的可能性；或醉心于整合古典資源與現(xiàn)代中國文化。如作家慶山在散文《月童度河》，尤其長篇小說《夏摩山谷》中，就表達了她對現(xiàn)代都市文明的強烈質(zhì)疑和反思。在小說中，主人公不停地游走于現(xiàn)代化的邊緣地帶諸如中國的西藏、喜馬拉雅山腳下、尼泊爾、加爾各答、不丹等，寄情于山水、寺廟和佛教，注重主體精神的自修和完滿，在一個褪去都市浮躁欲望的純凈空間中，尋找精神和生命完善的多種可能性。旅日女作家黑孩的《貝爾蒙特公園》，則是將對現(xiàn)代化的省思指向了一個動物群落，并由此提煉出人類社群的生命政治與倫理正義問題。這些女性作家與滕叢叢導(dǎo)演對如何救治現(xiàn)代中國社會中的分裂人性給出的方案異曲同工。《送我上青云》直面現(xiàn)代社會中的頑疾和痛楚，直擊文明的痛點，用反諷、荒誕的藝術(shù)手法描繪出文明的斷裂感和無常感；同時，也借人物的命運把脈、講述古老中華文明在當下的可持續(xù)性命題，并希冀用“和解術(shù)”這一軟處理方式彌合物質(zhì)和精神之間的溝壑，從而為我們反思文明的癥結(jié)提供了一種參考。