論《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中的新舊關系

劉 棟

(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

尋根文學是上個世紀80年代一個重要的文學思潮，而李杭育是尋根文學代表性的人物之一，他不僅是尋根文學的理論的發(fā)起者和推動者，在1984年底參與組織了“杭州會議”，而且他的“葛川江”系列作品作為尋根文學的代表作品，在當時也引起了很大的影響。最早在1983年上半年，李杭育先后在《十月》《當代》《北京文學》，發(fā)表了《葛川江上人家》《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風》三個短篇小說。正是在這三篇小說中，李杭育開始進行“葛川江”的寫作。而《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》可以說是李杭育的成名作，兩篇小說幾乎寫于同一時期?！蹲詈笠粋€漁佬兒》1982年12月寫完，發(fā)表在《當代》雜志1983年第2期上?！渡吃钸z風》寫于1983年2月，同年5月發(fā)表在《北京文學》。之后，李杭育本人在1984年3月也憑借《沙灶遺風》獲得“1983年度全國優(yōu)秀短篇小說獎”。王彬彬認為：“這兩個短篇，象是兩塊很厚的磚頭，將李杭育作為小說家的名望和品味墊得很高。李杭育至今還須雙腳踏在這塊磚頭上才能保持自己的高度?！盵1]不管怎樣，這兩篇小說在李杭育的創(chuàng)作生涯中，占有很重要的地位。在這兩篇小說中，李杭育重點塑造了?？鸵蝺蓚€“最后一個”形象。二人在時代發(fā)展下，不幸成為了“落后者”，但他們堅守自己傳統(tǒng)的生產和生活方式，不愿意隨著時代而改變。?？鸵蝺蓚€“最后一個”形象，是李杭育為時代的發(fā)展所唱響的一曲挽歌，反映了當時社會發(fā)展下所出現的新與舊的問題。本文試圖對《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中所反映的新舊關系進行分析，并探尋這種關系背后的意義。

一、時代發(fā)展下的落后者與新人物

1.時代發(fā)展下的落后者

《最后一個漁佬兒》的?？汀渡吃钸z風》的耀鑫都是當時社會發(fā)展的“落后者”。隨著社會的發(fā)展，新興行業(yè)不斷出現，人們的觀念不斷更新，傳統(tǒng)的手工業(yè)難以在新社會下發(fā)展。在《最一個漁佬兒》中，葛川江原本有很多漁民，他們“一早一晚下江捕魚，就近賣給九溪新村的居民；白天則補織漁網，修整滾釣”[2]。那時?？沧哉J為“是個有臉面、有模樣的漢子，受人敬重，自己也活得神氣”[2]。然而，隨著社會的發(fā)展，葛川江污染嚴重，江里的魚越來越少，漁民們?yōu)榱松妫坏貌簧习?，另謀出路?？筛？€依然堅守在葛川江上，不肯上岸。如今他窮得連褲衩都是問相好的阿七討來的，阿七本來是要嫁給他的，但又不愿忍受過苦日子，因此才跟了別人。福奎也知道現在捕魚，不比當年了，守著這江，只能過窮日子?？筛？鼘幙筛F一輩子，寧可相好的跟了別人，也堅持做一個漁佬兒。他這個漁佬兒還有自己的原則，“每天夜里，他要是照準它們撒一網的話，他如今的日子也不會這么寒酸”[2]。他不愿捕小魚，必須等魚長大了才能捕?！八焐褪莻€漁佬兒，在他娘的肚子里就學會撒網、放釣了?！盵2]“他情愿死在船上，死在這條象個嬌媚的小蕩婦似迷住了他的大江里?！盵2]對?？鼇碚f，他不管時代怎么發(fā)展，不管自己的相好是否離開自己，他安心做葛川江的最后一個漁佬兒。

同樣地，在《沙灶遺風》中，耀鑫成了全沙灶最后一個畫屋師爹。沙灶人將瓦房叫做屋，將草房叫做舍。沙灶當地的有錢人都蓋屋，還把“那些屋考究得象是新嫁娘子的梳妝匣”[2]，請畫師在屋外畫各種象征著平安吉利的圖景。隨著時代的發(fā)展，沙灶蓋洋樓的人越來越多，蓋“屋”的人反而越來越少，因此，畫屋的師爹也就剩下耀鑫一個了。耀鑫“朝思暮想的是一幢畫得漂漂亮亮的正正經經的屋，兒子卻一定要造那種時髦的平頂二層洋樓”[2]。耀鑫有兩件大事要做：“一是正式收下耀德家的慶元當徒弟，把他這門手藝傳給后人”，二是“給自己畫屋，了卻他一生中最大的夙愿”。[2]但是，現在兒子兒媳一心蓋洋樓，讓耀鑫無法給自己畫屋。最終耀鑫自己想通了，不再收徒弟，讓慶元去學別的手藝。他自己明白，現在社會變了，以后蓋洋樓的會越來越多，畫屋這門手藝以后也沒有用武之地了。他也明白兒子兒媳堅持蓋樓的原因，“造樓既時髦又實惠，造價也比老式的屋便宜”[2]。但耀鑫“愛他這行手藝，就象人人都看重自己那條命一樣”[2]。在兒子兒媳還是把洋樓蓋起來之后，耀鑫繼續(xù)賺錢，他要給自己造一座老派的屋，“親手給自己畫屋，畫得比以往他給別人畫的都漂亮、考究”[2]。這是耀鑫一輩子的心愿，他知道當前蓋屋已經過時了，但是他還是堅持自己的舊觀念，要給自己蓋屋畫樓。

《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》反映的是，改革開放后，中國在通往現代化的進程中，在新的生活方式和價值觀念的沖擊下，產生了一些牢牢抓住舊價值和舊觀念的“落后者”。?？鸵蔚男蜗缶哂泻軓姷谋瘎∩?，作者字里行間透露出對?？鸵蔚目隙?。他們的守舊在時代的飛速發(fā)展下顯得不合時宜，這也是作者在當時唱響的一曲挽歌。這兩篇小說發(fā)表后，得到了王蒙的肯定。在1984年初，王蒙邀請李杭育參加由《文藝報》和《人民文學》編輯部聯辦的“全國農村題材小說創(chuàng)作座談會”。同年四月份，王蒙在《文藝報》上發(fā)表了《譜寫農村的新生活交響樂章》，他說：“我們還是要唱贊歌，為那些在變革中涌現的新生事物唱贊歌，這是我們時代的主旋律。但是偶爾也可以唱唱憂歌和挽歌。”談挽歌時，他特地拿李杭育舉例子，他說：“李杭育寫了《最后一個漁佬兒》，又寫了一個畫匠，表現了古老的行業(yè)沒有多大的發(fā)展前途了。對一些雖然美好但終究是要消失的東西唱一唱挽歌，從另一個側面反映了生活飛速前進的進程。總之，贊歌、憂歌、挽歌都要寫出時代的變化來，都是對于八十年代新農村、新生活、新人物的情歌。”[3]可見，李杭育抓住了當時整個社會的心理特征，這也是這兩篇小說獲得成功的原因。

2.時代發(fā)展下的新人物

更加難能可貴的是，李杭育所寫的“最后一個”，并沒有將新與舊簡單化。用周介人的話來說，李杭育沒有將反映改革的作品“人事關系兩分化”，周介人在《文學的歷史感》中說：“什么叫人事關系兩分化的偏向呢？就是簡單地把作品中的人物分成要改革的與不要改革的兩個營壘，然后搞方案之爭、兩條路線之爭，最后由一位‘青天大老爺’出來支持改革，于是高奏凱歌。我覺得，不能沿用過去的‘以階級斗爭、兩條道路斗爭為綱’的模式來反映當前的改革?！盵4]在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，李杭育惋惜“落后者”，但也沒有抨擊新人物，沒有將新與舊置于兩極對立的境地。

《最后一個漁佬兒》中的阿七是?？睦舷嗪?，四十多歲了，丈夫死后和?？昧耸?。改革開放前，?？诟鸫ń遏~，兩人過得快活。“他倆每夜都在一起睡，來往毫不避人，儼然是一對正經夫妻，就差在人家面前提起‘我那口子’如何如何了?！盵2]但改革開放之后，葛川江里的魚越來越少，漁民們能改行的都改行了，只剩下?？?。?？兆舆^得越來越窮，阿七勸福奎上岸，?？簧习?，阿七又重新跟了官法。阿七對?？f：“我三十歲守寡，等了你十年，別的不要，只指望你能攢些錢蓋幢屋，日子過得像個人樣?？赡闫宦?，偏逞強，充好漢，象守著你爹墳似地守在這江里，打那點小雞毛魚還不夠一頓貓食?！盵2]阿七對?？怯懈星榈?，阿七只是把?？墓虉?zhí)看成是不求上進，自甘墮落。?？鼘Π⑵叩碾x去沒有任何埋怨，照樣想跟阿七在一起，捕到了鰣魚也很愿意和阿七一起分享。而阿七好意讓大貴去，希望大貴給?？才艂€工作，?？材馨讶兆舆^得好一點兒。在《最后一個漁佬兒》中，阿七離開福奎，去追求財富并沒有變成一個道德問題，而是變成理所應當。福奎明白，時代變了，葛川江里的魚少了，人要生存，要富裕，就要上岸。福奎理解阿七，知道自己窮，但是卻愿意繼續(xù)窮下去。他甘心當最后一個漁佬兒，但是也理解別人去追求富裕。而在《沙灶遺風》中，耀鑫的兒媳阿苗過門那年，耀鑫家里窮得連給阿苗做衣服的錢都沒有。而阿苗卻沒有嫌棄，也正是在阿苗過門之后，家境才逐漸好轉。耀鑫裝病躺在床上，阿苗給他端茶送水，把他伺候地周周到到。耀鑫知道阿苗是個好兒媳，他也明白阿苗堅持要蓋洋樓的原因，但是他畫了一輩子屋，只是想有生之年給自己蓋樓，畫個屋。

其實阿七和阿苗代表了時代發(fā)展下，追求財富、追求時髦的大多數。改革開放后，社會迅速發(fā)展，生產和發(fā)展是當時社會的主流價值。阿七和阿苗追求財富和時髦顯得才是當時的主流價值。李杭育寫?？鸵螌鹘y(tǒng)生產方式的堅守，沒有上升為道德問題，同樣阿七和阿苗追求財富和時髦也沒有變成道德問題。福奎與阿七、耀鑫與阿苗不因為新舊觀念的差異，而將其置于道德的對立面。李杭育在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，通過福奎和阿七、耀鑫和阿苗兩對新舊人物形象，表現了時代發(fā)展下復雜的新舊關系。李杭育重點為“落后者”唱挽歌，但也沒有將人事關系兩分化，將落后者和新人物對立起來。

二、新舊關系書寫的意義

1.對當時社會心理的表現

《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》是李杭育當年在特殊的狀態(tài)下寫成的。李杭育當年本科畢業(yè)之后被分配到浙江富陽，先是當了教師，也做過人口普查，最后被調入縣廣播部門做編輯工作，生活并不如意。1983年，女兒出生，生活變得更加拮據，他連給女兒買奶粉的錢都發(fā)愁，“葛川江”系列小說正是在這種情況下創(chuàng)作出來的。后來，吳亮在《李杭育印象——孤獨與合群》中捕捉到這種孤獨，吳亮說：“他怎經是不走運的。失意一度籠罩他，使他產生出一種被丟棄感。從原先編織好的夢境中被逐出，到了一個陌生的處所，他是孤寂無援的?！盵5]因此，在兩篇小說中，?？鸵卧跁r代大背景下努力地堅持自己的心理，與李杭育的創(chuàng)作心理是相通的。

而當時政壇對于現代化進程也有分歧，武新軍在《意識形態(tài)結構與中國當代文學》一文中說：“進入新時期，現代化成為中國的主導價值取向，這使得資本主義的合法性逐漸呈現出來，開始出現為資本主義正名的言論，意識形態(tài)結構逐漸發(fā)生變化。在這一變化中，同樣存在著激進派與穩(wěn)健派的分歧。盡管這種分歧并非陣線分明的：不少人的思想中可能同時存在激進的因素和保守的因素，他可能既是激進主義者又是保守主義者，在這一方面是激進主義者，而在另一方面又是保守主義者?！盵6]政治對文藝的管控，也是時“收”時“放”。李杭育本人在《我的1984年(之一)》中回憶說，盡管1983年那一年，三篇小說全部在全國頂級期刊發(fā)表，但是心里依然很“忐忑”，“往上的‘忐’讓我自信我的寫作算是打開了一個局面，可心情又時常忍不住地往下去‘忑’，因為我已經經歷過好幾次‘城門失火，殃及池魚’的晦氣了——1980年代初中國文壇時‘收’時‘放’，變幻莫測，我每每寫成一篇小說便恰逢其“收”，成了那些被點名挨批的他人作品的陪綁”[7]。小說雖然發(fā)表了，但政局的忽“左”忽“右”，時“收”時“放”，讓李杭育心理很沒底氣。后來王蒙邀請他去河北涿縣參加座談會，讓他吃了一顆定心丸，起碼在他看來，“王蒙知道我李杭育了，這可不得了！看來我真是要走運了”[7]。

對于當時座談會的談論內容，雷達和曉蓉在《文藝報》1984年第4期發(fā)表的《農村在改革中，文學要大步走——記<文藝報><人民文學>召開的農村題材小說創(chuàng)作座談會》做了概述。文中指出，座談會鼓勵作家們要深入生活書寫農村農民，反映在時代變革中農村的變化和農民的心理感受。在座談會中，作家們對近年來文學作品中對“傳統(tǒng)美”的書寫有不同的意見。何士光認為：“寧愿不要古樸的美，也要追求生活的現代化?！盵8]張煒、王蒙等人認為，對待民族的古樸美要辯證看待，不能簡單地肯定或者否定?？梢娮剷?，對當時社會改革所產生的新舊關系，引起了作家們的廣泛關注。

王彬彬后來在《李杭育論》中認為，《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》把握到了當時社會新舊對立下，許多人失意、彷徨的“心理情結”，更加難能可貴的是，李杭育“采取了一種中庸的立場”，“既承認變革的必要性，合理性，又對美好的舊事物的失去表示了深情的留戀。兩種本來尖銳對立的價值觀念其實在小說里得到了調和，新與舊、歷史與倫理握手媾和了。這樣，就能引起很多人的共鳴，能被持不同價值尺度的人接受”[1]。

可見，當時不論是政壇還是文壇，改革開放帶來社會上新與舊的變化，人們的態(tài)度是極其復雜的?！蹲詈笠粋€漁佬兒》和《沙灶遺風》通篇有一種惋惜、悲涼的氛圍，?？鸵蔚倪@種“心理情結”和作者李杭育當時的創(chuàng)作心理是相通的。正是作者當時的孤獨感促使他寫成了“最后一個”，而“最后一個”正好表現了當時社會復雜的“心理情結”。

2.對作者創(chuàng)作道路的推動

顯然，在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，李杭育對新舊關系的表現恰好被王蒙所代表的官方意識形態(tài)認同了。可以說，王蒙之所以邀請李杭育來參加這個座談會，正是李杭育寫出了時代變革下傳統(tǒng)的生存方式和價值觀念遭遇挑戰(zhàn)的現實處境，這和官方意識形態(tài)強調深入生活和書寫現實剛好是一致的。其后，李杭育憑借《沙灶遺風》獲得“1983年度全國優(yōu)秀短篇小說獎”，立刻聲名鵲起。

李杭育的獲獎，相當于獲得了創(chuàng)作的“通行證”，起碼以后作品不愁沒地方發(fā)表了。在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，李杭育不僅寫了當時社會的新舊關系，他花費大量的筆墨描繪了葛川江的自然風光和風俗文化。之后，李杭育又圍繞“葛川江”發(fā)了一系列小說，有《人間一隅》(《上海文學》1984年第3期)、《珊瑚沙的弄潮兒》(《北京文學》1984年第3期)、《船長》(《鐘山》1984年第3期)、《土地與神》(《人民文學》1984年第6期)等。通過這些作品，李杭育的“葛川江文化”系列逐漸形成了。李杭育本人說過，從北京領獎回來以后，他將決定自己創(chuàng)作活動的中心從北京轉移到上海，他準備“另起爐灶”。在《漫談“葛川江”》[9]《“葛川江文化”觀》[10]中，他“開始為自己張目，要在‘葛川江’這個樸素的名稱之外另建一個看上去更有理論性的說法。這是‘尋根’的先聲?！盵11]之后才有了1984年12月份的“杭州會議”。

王彬彬說：“1983年前后，是李杭育創(chuàng)作的成功期。但成功的真正原因卻一直被誤解了，被評論界誤解，也被李杭育本人誤解了?！薄啊蹲詈笠粋€漁佬兒》《沙灶遺風》《人間一隅》的成功，不在于表現了對‘葛川江文化’的認識，而在于捕捉到了某種‘心理情結’。”[1]在這里我們暫且不說李杭育的成功是否被誤解了，王彬彬所認為李杭育的成功在于捕捉到某種“心理情結”，這種“心理情結”正是小說中李杭育對新舊關系的表現。我們不得不說，正是《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》的成功，李杭育之后加大力度寫“葛川江文化”，企圖“另起爐灶”。假如說，李杭育在小說中沒有書寫“最后一個”，沒有表現這種新舊關系，也就沒有這兩篇小說的成功，就更沒有之后“葛川江系列”的成形，“杭州會議”可能也不會舉行，尋根文學起碼會晚一點兒才出現。因此，正是李杭育在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，對新舊關系的表現捕捉到了當時社會復雜的“心理情結”，才促成了李杭育“葛川江文化”的形成，間接推動了尋根文學的發(fā)展。

另一方面，李杭育的獲獎代表著官方意識形態(tài)對他的肯定。同時在獲獎不久，程德培和吳亮等青年批評家，從小說的藝術審美上對李杭育的小說做了肯定。然而，李杭育作為“尋根派”的代表，他的“葛川江”系列作品也作為早期尋根文學的代表作品，李杭育等人打出“尋根”的旗號，來另起爐灶，使文學逐漸“向內轉”。在某種程度上也說明了官方意識形態(tài)對早期尋根文學的發(fā)展也做了推動的作用。

因此，《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中對新舊關系表現的意義，一方面觸及了當時社會復雜的“心理情結”，使李杭育獲得官方的肯定；另一方面，這兩篇小說的成功，使李杭育深入進行“葛川江文化”的書寫，推動了尋根文學的發(fā)展。

三、結論

李杭育在《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》中，重點塑造了福奎和耀鑫兩個“最后一個”形象。但是他在表現這兩個“落后者”形象的同時，并沒有將阿七和阿苗等新人物簡單地置于“落后者”的對立面，而是李杭育通過時代發(fā)展下的落后者和新人物來表現當時社會發(fā)展下復雜的新舊關系。這種新舊關系的書寫與作者當時孤獨的創(chuàng)作心態(tài)有關，也剛好反映了當時社會復雜的“心理情結”。這是《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》獲得成功的根本原因，因此也獲得了官方的肯定。在這兩篇小說之后，李杭育的“葛川江文化”逐漸成形，進而推動了尋根文學的產生和發(fā)展。