日下部正和的高效無煙柴窯及其在中國的影響

馮 力

南京工程學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院

一、引言

窯，同窯，原指古代燒羊制佳肴的"穴"，后特指燒制磚瓦陶器的洞窟。①清代陳昌治刻本《說文解字》【卷七】【穴部】窯，燒瓦竈也。從穴羔聲。窯的出現(xiàn)是人類陶瓷發(fā)展使上的重要里程碑，它的每一次進步和革新都在影響著陶瓷藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

在陶瓷窯爐發(fā)展過程中的相當(dāng)一部分時間，以木材為燃料的柴窯始終占據(jù)著重要地位，特別是在同屬一個陶瓷文化圈的中國、日本、朝鮮半島地區(qū)，以木材為主要燃料的大型柴窯，如中國的龍窯、日本的登窯（Noborigama）等在20世紀初期仍在大規(guī)模使用。可是伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在產(chǎn)業(yè)陶瓷領(lǐng)域，傳統(tǒng)的大型柴燒窯逐漸被現(xiàn)代化的新型陶瓷窯爐所取代，但柴窯并沒有消失，它的發(fā)展也沒有停滯，特別是隨著19世紀末至20世紀初日本民藝運動和20世紀中期起源于日、美的現(xiàn)代陶藝運動的興起，使日本的陶瓷美學(xué)語言和陶瓷工藝技術(shù)對西方陶藝界產(chǎn)生了深遠的影響，也掀起了全球范圍內(nèi)的日式柴燒熱潮，繼而促使眾多陶藝家開始探索新的，更適合個人陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的新的柴窯構(gòu)型和燒制方式，21世紀初隨著中國第一座高效無煙柴窯在景德鎮(zhèn)的落成，標志著中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)界也迅速卷入到這股全球性的浪潮當(dāng)中。

二、日下部正和及日本的柴窯燒成

日下部正和先生（Masakazu Kusakabe）先生，日本著名當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家， 1946年生于日本福島三春市，早年學(xué)習(xí)繪畫，于1970年開始從事陶藝創(chuàng)作和對柴窯燒成的研究，先生于2001年在加拿大的伯納比（Burnaby）創(chuàng)立世界首座高效無煙柴窯，于2005年出版發(fā)行與美國陶藝家馬克·蘭塞特(Marc Lancet)合著的極具世界影響力的《Japanese Wood-fired Ceramics》一書，其后一直在世界范圍內(nèi)推廣高效無煙柴窯及其燒成方式。

追本朔源，日本的柴窯砌筑和燒成技術(shù)源于中國、朝鮮半島，但在發(fā)展過程中又行成了獨具自身民族特色的窯爐形式和燒成方式，其具有悠久的制陶歷史，早在13000年前的繩紋時代就已經(jīng)能夠制作陶器，但在5世紀以前，日本一直處于無窯燒制的時期，燒制方式以原地堆燒為主， 直到5世紀初期，隨著朝鮮半島窖穴窯的傳入，才使日本陶業(yè)進入了筑窯燒制的階段。在5世紀到16世紀的漫長歷史階段，日本的柴窯以穴窯（Anagama）為主，并在15世紀中期在美濃與瀨戶發(fā)展出了以分焰柱間隔的具有多個窯室的大窯（Great Kiln），大約一個世紀以后，在九州唐津最早發(fā)展出了單拱頂?shù)亩喔G室窯爐系統(tǒng)——劈竹形窯（Splitbamboo Style），此種窯爐系統(tǒng)發(fā)展出的鐵炮窯(Rifle Kiln) 、蛇窯（Snake Kiln）現(xiàn)在仍可在丹波見到。在16世紀后半葉經(jīng)朝鮮半島傳入的中國分室龍窯和雞籠窯的基礎(chǔ)上，日本發(fā)展出了獨具地域性特征的連房室柴窯——登窯（Noborigama）。在燒制技術(shù)上，日本由于自身瓷土資源條件的限制和自身侘寂（Wabi-sabi）②侘寂是日本美學(xué)意識的一個組成部分，一般指的是樸素又安靜的事物。(百度百科)美學(xué)觀的影響，它并沒有重點發(fā)展像中國匣缽滿窯等技術(shù)一樣的精確控制柴窯內(nèi)溫度、氣氛的技術(shù)，直到19世紀日本的許多柴窯才發(fā)展出具有高而窄窯室特征的，可以精確控制還原氣氛的窯爐構(gòu)型。雖然其出現(xiàn)了伊萬里、九谷那樣的瓷窯系，但其主流仍然是以備前、信樂為代表的陶窯系，故其重點發(fā)展出了以控制自然落灰和控制各種窯變效果為主的柴燒技術(shù)，正由于日本的主流陶瓷藝術(shù)與中國相較更依賴于柴窯所營造的多變的窯內(nèi)氣氛，故之于今天的日本，柴窯燒成仍然具有不可撼動的影響力，或許正如日下部正和先生在書中所言：“柴窯燒成在日本文化中占有重要地位，其影響力的行成絕非偶然。侘寂是日本至高無上的美學(xué)理念，它推崇自然之美。柴窯燒成的作品符合侘寂美學(xué)的標準，燒成過程本身也是對侘寂美學(xué)的完美詮釋?！保?］［4］［5］

三、現(xiàn)代柴燒窯及高效無煙柴窯

貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書中所言：“這個世界本就沒有藝術(shù)，而只有藝術(shù)家。”它恰如其分的說明了人在藝術(shù)活動中的主體性作用，也揭示了藝術(shù)作品中個性化特征的重要性。19世紀末以來，隨著人類社會工業(yè)化進程的加快和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大大促進了陶瓷領(lǐng)域生產(chǎn)方式和技術(shù)的變革，在陶瓷窯爐領(lǐng)域，機械化連續(xù)燒成的隧道窯的出現(xiàn)和窯爐電、氣化進程的加快使陶瓷生產(chǎn)的成品率獲得了空前的提升，隨著陶瓷產(chǎn)業(yè)化進程的不斷加快，以木材為燃料的傳統(tǒng)大型柴窯逐漸退出了陶瓷產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的舞臺，但在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，隨著日本陶瓷藝術(shù)自19世紀末期以來世界影響力的不斷擴大，使日式柴窯及其燒成方式迅速獲得了歐美眾多陶藝家的青睞，或許日式柴燒語言中蘊含的個性化之美恰恰是其它現(xiàn)代化燒成方式所不具備的，同時也是區(qū)別于追求共性之美的產(chǎn)業(yè)陶瓷的一劑良方。

從伯納德?里奇（Bernard Leach）、濱田莊司（Shoji Hamada），到八木一夫（Kazuo Yagi）、彼得·沃克斯（Peter Voulkos）,日式柴窯燒成在日本、歐美眾多陶藝家的交流、互動中獲得了空前的發(fā)展，也涌現(xiàn)出了眾多的柴窯設(shè)計、建造及燒成方面的專家，他們一方面不斷改良傳統(tǒng)日式柴窯，使之小型化，一方面又嘗試運用現(xiàn)代建窯材料和技術(shù)不斷探索新的柴窯構(gòu)型。其中，美國陶藝家弗雷德里克·奧爾森（Frederick L. Olsen）在1973年初版發(fā)行的《窯之書》（The Kiln Book），以百科全書式的視角對各種窯爐的結(jié)構(gòu)特征、建造方法、燒成方式做出了全面而系統(tǒng)的論述，對現(xiàn)代柴窯及其燒成方式的推廣與發(fā)展起到了重要作用，另外，美國陶藝家，猶他州立大學(xué)教授約翰·尼利（John Neely）建造的火車型柴窯（Train Kiln）對現(xiàn)代其它柴窯構(gòu)型的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，它采用現(xiàn)代重質(zhì)耐火磚和輕質(zhì)耐火磚建造，邊緣用“L”型鋼包裹和加固，爐膛采用上下疊加的附加式大爐膛設(shè)計，有一個長而低矮的窯室和一個相對高大的煙囪，并且可以實現(xiàn)傳統(tǒng)日式穴窯的燒成氣氛。

日下部正和先生在20世紀90年代開始嘗試改造和設(shè)計新的柴窯構(gòu)型，1996年他在自己位于日本三春市的工作室建成了自己設(shè)計的第一座舞焰柴窯（Dancing Fire Wood Kiln），在與歐美眾多陶藝家的交流互動中，他借鑒和吸收了眾多現(xiàn)代柴窯的構(gòu)型和建造方式，創(chuàng)立了極具影響力的現(xiàn)代柴窯構(gòu)型——高效無煙柴窯（The Sasukenei Smokeless Kiln），其擁有一個和火車型柴窯一樣的附加式大爐膛和一個只有大型窯爐才有的高大煙囪，其名稱中的“Sasukenei”一詞來源于三春當(dāng)?shù)氐姆窖?，意為“No problem!”or“No worries,mate“，而在王霞翻譯的中文版《日本柴窯燒成揭秘》一書中，直接將其譯為了“高效”。的確，高效無煙柴窯的構(gòu)型具有驚人的升溫效率，筆者根據(jù)這一窯爐構(gòu)型設(shè)計、建造了一座窯室容積0.03m3的小型實驗窯，經(jīng)多次燒成實驗，目標溫度為1300℃的燒成時間可被壓縮到6個小時左右。另外，根據(jù)2010年張立明先生的迷你無煙柴窯所做的燒成實驗，證明了這種構(gòu)型在任何空間尺度下都具有同樣的高效率。還有，與其它類型的柴窯相比，只要你采取合適的燒成策略，其在燒成過程中幾乎是看不到煙的，正由于對環(huán)境的影響相對較小，它可以被建造在人口稠密的地區(qū)。如景德鎮(zhèn)樂天陶社、南京藝術(shù)學(xué)院的高效無煙柴窯都建在城區(qū)，甚至可以被建造在室內(nèi)，如2016年日下部正和先生幫助東京舞藏野大學(xué)建成了世界首座位于城區(qū)建筑內(nèi)部的高效無煙柴窯。正由于高效無煙柴窯所具有的高效性和無煙化，使它迅速風(fēng)靡世界，并在不斷實踐中發(fā)展出了多種不同的衍生構(gòu)型，對當(dāng)代陶瓷柴燒藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

四、高效無煙柴窯在中國

2008年，日下部正和先生受香港樂天陶社社長鄭祎女士的邀請，于景德鎮(zhèn)樂天陶社主持設(shè)計并建造了中國首座高效無煙柴窯，伴隨著2011年9月先生與美國陶藝家馬克·蘭塞特(Marc Lancet)合著的《Japanese Wood-fired Ceramics》一書中文版的出版發(fā)行，使中國陶藝界第一次全面了解了高效無煙柴窯的建造原來和燒成方式，使原先頗為神秘的日式柴燒技法揭開了面紗，也使中國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域掀起了一股日式柴窯燒成的熱潮，從各個專業(yè)類藝術(shù)院校到個人陶藝工作室紛紛開始建立自己的現(xiàn)代柴燒窯。其中大都以日下部正和先生的高效無煙柴窯為母本，也大都采用日式柴燒技法進行燒成，一時間，日式風(fēng)格的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品迅速成為了眾人吹捧的對象。

陶瓷藝術(shù)作為一種文化產(chǎn)物③謝東山在《臺灣現(xiàn)代陶藝發(fā)展史》一書中，運用布爾迪厄的場域理論，對陶瓷藝術(shù)作為文化產(chǎn)物的身份做了詳細的論述。，它的形成與發(fā)展，必然與其所處時代的社會、文化場域有關(guān)。18世紀以降，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，西方文明逐漸成為了人類現(xiàn)代文明的中心，之于藝術(shù)而言，它的每一次觀念革新都在左右著世界藝術(shù)的發(fā)展方向。日本陶瓷藝術(shù)正是借由19世紀末以來對西方陶瓷藝術(shù)界的巨大影響力，將自己的陶瓷美學(xué)觀及工藝技術(shù)傳播至全球，故20世紀80年代以來，當(dāng)源于美、日的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作觀傳入我國，日本陶瓷藝術(shù)的影響力似乎已然隨著全球化的步伐在默默重塑著中國陶瓷藝術(shù)原先相對純粹的地域性特質(zhì)，因此進入新世紀以來，隨著以高效無煙柴窯為代表的現(xiàn)代柴窯建造方法和日式柴燒技法的傳入，一些具有鮮明日本陶瓷藝術(shù)語言特征的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品迅速成為了大眾流行消費文化的一部分，或許對于那些具有獵奇心態(tài)的普通大眾來說，日式柴燒所具有的那種自然、多變的個性化特征，恰好能與那些流水線生產(chǎn)的標準化工業(yè)陶瓷產(chǎn)品拉開距離。其實，就陶瓷藝術(shù)作品本身來說，日本陶瓷藝術(shù)中的諸多形式語言，均能在中國不同歷史階段、不同陶瓷產(chǎn)區(qū)的陶瓷藝術(shù)作品中看到，如宜興紫砂器在發(fā)展的初期因并未使用匣缽裝燒，故其外觀也多呈現(xiàn)出“落灰”、“火刺”、“窯變”等形式語言特征，但在其以后的發(fā)展歷程中，它卻在努力弱化、避免這些特征，追求“紫玉金砂”般的玉質(zhì)感最終成為了其形式語言的主流?；蛟S，從宜興紫砂器藝術(shù)風(fēng)格的演進中，我們可以窺見：根植于中、日兩國陶瓷藝術(shù)中的不同文化語境最終決定了其陶瓷藝術(shù)地域性風(fēng)格特征的差異。

在全球化不斷深入的今天，在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，中國與世界其它地域的交流、互動不斷加深，隨著以高效無煙柴窯為代表的日本、歐美當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念、工藝技法的不斷引入，大大促進了中國當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，擴大了中國陶瓷藝術(shù)的世界影響力，但于此同時，全球化所帶來的陶瓷藝術(shù)語言的文化多元性，正在打破和重塑中國陶瓷藝術(shù)語言的原始地域性文化特征。