戰(zhàn)爭故事

［美］阮清越著　夏露譯

什么是戰(zhàn)爭故事？或者說怎樣才能講述一個好的戰(zhàn)爭故事？這個問題涉及兩個方面：戰(zhàn)爭故事及其如何被講述，前者比后者容易解決。我們需要從接受美學(xué)或者說從美及美的闡釋兩個方面加以考量，而有關(guān)戰(zhàn)爭題材的美的闡釋更具有挑戰(zhàn)性。一方面，作家必須藝術(shù)地呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的魅力，去發(fā)現(xiàn)閱兵、軍裝、獎?wù)乱约皯?zhàn)爭的爆發(fā)和榮耀方面的美;另一方面，作家必須呈現(xiàn)戰(zhàn)爭爆發(fā)后城市的軀干連同靈魂都要被摧毀之后留下的一片廢墟的場景。戰(zhàn)爭與藝術(shù)方面的關(guān)聯(lián)不是獨特的，而是極端的，因為即使是最平凡的生活細節(jié)里也同時鐫刻著美與丑，最親密的關(guān)系里也存在著愛與背叛。要從內(nèi)容和形式上公正地去評判戰(zhàn)爭的美與丑是艱難的，但卻是必要的。關(guān)注戰(zhàn)爭故事中令人舒適的那一部分是容易的，但是對于一個公正的講述戰(zhàn)爭記憶的人，他一定同意這樣的公正應(yīng)該在藝術(shù)作品里得到呈現(xiàn)。

我們首先來看內(nèi)容。許多地方的人們在談及戰(zhàn)爭時想到的只是軍人和槍擊，但這實際上是把戰(zhàn)爭的含義狹隘化了。那些所謂的“好的”戰(zhàn)爭故事會通過波瀾壯闊的戰(zhàn)斗場面和英勇犧牲的戰(zhàn)士來表達它所謂的“真實性”，并通過闡述戰(zhàn)爭的必要性來讓我們熱血沸騰、心潮澎湃。這限制了我們對于戰(zhàn)爭故事的思考，這也是為什么一些抗戰(zhàn)題材的電影實際上通常沒有表達出抗戰(zhàn)內(nèi)涵的原因。他們一直把敘述中心放在軍人的身上，通過塑造英雄兒女或反英雄角色厭惡戰(zhàn)爭的觀眾去接受戰(zhàn)爭。他們只得順從被侵略者的“支持他們的軍隊”的要求，如果他們反對戰(zhàn)爭的話，他們就會被污蔑為忘恩負義之徒?？墒牵覀冊诎参寇娙说臅r候，卻為那些政客、將領(lǐng)和軍火商們不斷維持軍隊上的欺騙和憤世嫉俗的言論大開方便之門。那些言論都是帶有欺騙性的，因為它根本上是為了不斷制造戰(zhàn)爭。它也是憤世嫉俗的，因為軍隊通常不會同意士兵時?；丶?，士兵不受保護，長期處于沮喪、痛苦之中，他們有家難回，還會遭受疾病，甚至發(fā)生自殺事件。一個真正的戰(zhàn)爭故事不僅要講述戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)士，還要涉及戰(zhàn)后發(fā)生在他們身上的事情。一個真正的戰(zhàn)爭故事也應(yīng)該講述平民、難民甚至敵人的事情，而且最重要的是要包含戰(zhàn)爭爆發(fā)前的動機。然而，當戰(zhàn)爭故事處理戰(zhàn)爭中世俗的一面時，往往很多人會覺得很無聊、太簡單甚至與“戰(zhàn)爭”無關(guān)。這些傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭觀念蒙蔽了我們的雙眼，讓我們無法看到戰(zhàn)爭的廣泛性。傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭觀念認為英雄的戰(zhàn)士是戰(zhàn)爭的代言人，他們?yōu)槿w公民代言，因為是全體公民造成了戰(zhàn)爭的爆發(fā)，同時要承擔戰(zhàn)爭的后果。

揭露戰(zhàn)爭機器會從根本上對士兵、平民和戰(zhàn)爭的定義提出質(zhì)疑。這種類型的戰(zhàn)爭故事闡述了戰(zhàn)爭是對國家整體的錘煉，涉及到身體、所有的器官和組織，連同我們的思想、記憶、想象力以及希望。作家湯亭亭在她的《中國佬》一書中講述“在越南的弟弟”的故事時表達了這樣的觀點：戰(zhàn)士不可能在沒有整個國家支持的情況下戰(zhàn)斗。她這樣寫道：“我們吃獨立包裝的糖果、喝著葡萄汁，買面包（ITT生產(chǎn)神奇牌面包）、用塑料袋裝食物、打電話、去銀行存錢、清洗炊具、用肥皂洗東西、打開電源、用著電器、冷凍食品、烹煮食品、操作電腦，駕駛汽車、開飛機或噴灑殺蟲劑時，我們在享受著這些悠閑生活同時也是在支持那些制造坦克、轟炸機、汽油彈、落葉劑和炮彈的大公司。是在為地毯式轟炸服務(wù)?！?/p>

因為地毯式轟炸，戰(zhàn)爭織就了一張社會的大網(wǎng)。對任何一個公民來說，不去進行斗爭，不去發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭對家庭的踐踏，而只是躲在窗簾下是不可能的。藝術(shù)家馬撒·羅斯勒在她的一幅作品中通過蒙太奇照片揭示一位美國家庭婦女拉開窗簾時窗外正好在發(fā)生戰(zhàn)爭的事實，她看到了那些，但清洗窗簾時她又拒絕去看那畫面。那種認為戰(zhàn)爭只是戰(zhàn)士的孤立行為的思維把戰(zhàn)士看成了戰(zhàn)爭的臉和身體，而事實上他們不過是戰(zhàn)爭的附屬品。如果我們不能正確地認清戰(zhàn)爭的本質(zhì)，我們對于戰(zhàn)爭的看法也會像畫面中家庭主婦一樣極其盲目。

從戰(zhàn)士的角度去看待戰(zhàn)爭矛盾的觀點，去想象戰(zhàn)爭，也不一定能獲得一個真實的戰(zhàn)爭故事，盡管身為老兵的作家蒂姆·奧布萊恩在他的一本經(jīng)典戰(zhàn)爭小說《士兵的重負》的一個章節(jié)專門討論了“如何講述一個真正的戰(zhàn)爭故事”。小說中故事的講述者也叫蒂姆·奧布萊恩，他大體上指出了真實戰(zhàn)爭的特征：“戰(zhàn)爭就是地獄，實際上，地獄連戰(zhàn)爭的一半都不如。因為戰(zhàn)爭是神秘、恐怖、驚險、勇敢、探索、圣潔、遺憾、絕望、渴望和愛。戰(zhàn)爭是讓人討厭的;戰(zhàn)爭又是有趣的;戰(zhàn)爭是驚心動魄的，也是單調(diào)乏味的。戰(zhàn)爭讓你更像一個人，戰(zhàn)爭也會讓你死去。這個現(xiàn)實本身就是矛盾的?！?/p>

奧布萊恩沒有提及戰(zhàn)爭是有利可圖的，盡管代價也很高。戰(zhàn)爭故事能告訴我們的最真實的事情之一就是利潤，這是人類進行非正義戰(zhàn)爭的最重要的原因之一。要理解戰(zhàn)爭的這一方面，必須從利益最大化的角度來看待它，就像超級大國清楚地知道他們征服領(lǐng)空和太空的渴望。必須用衛(wèi)星的視覺來顯示大規(guī)模的戰(zhàn)爭機器，而不僅僅局限于坦克的威脅，以為坦克是最大的戰(zhàn)爭機器。這種坦克威脅論能夠講一個好故事，或許也是真實的戰(zhàn)爭故事，但是這個故事是存在局限性的。他或她可能會看到地平線，但戰(zhàn)爭機器能看到地平線以外的東西，所以必須有某個想講述真實戰(zhàn)爭故事的人站出來。列維納斯說：“倫理是光。”但正如維利里奧所反駁的那樣：“戰(zhàn)爭也是光?！敝v述一個真實的戰(zhàn)爭故事需要正確的全景光學(xué)，既是倫理的，又是審美的，讓我們能夠看清在戰(zhàn)爭中涉及到的每一個人，每一件事。

盡管奧布萊恩所描述的東西許多都是城市平民在戰(zhàn)爭中的真實經(jīng)歷，但是我們一般很難想到城市里的平民與戰(zhàn)爭故事之間的聯(lián)系。作為一個城市平民，被強行卷入戰(zhàn)爭并不是有趣的，也不帶有刺激性（盡管有人自愿去參戰(zhàn)，可能是他的身份是外交官、記者、承包商、急救人員，等等，他們的故事可能類似于士兵講述的戰(zhàn)爭故事，但絕不能等同于士兵的故事）。對很多觀眾和讀者而言，戰(zhàn)爭故事至少應(yīng)該是有趣的、充滿刺激的，即使他們努力去接受戰(zhàn)爭是地獄這種觀點。那些好的戰(zhàn)爭故事刺激著青少年的神經(jīng)，讓他們夢想著有朝一日成為一名戰(zhàn)士，但是他們絕對不會夢想到戰(zhàn)爭的損失，不會夢想到成為戰(zhàn)俘、孤兒、寡婦和難民。小孩扮演戰(zhàn)士幻想戰(zhàn)死沙場的榮耀，但是他們可能沒有想過會被肢解、截肢，會得彈震癥以及一些莫名其妙的疾病，還有可能面臨無家可歸，會得精神病，甚至可能自殺。所有這些問題在軍人或是退伍的軍人中都是經(jīng)常發(fā)生的。有沒有人夢想過戰(zhàn)爭中有一個不可能避免的結(jié)果——遭到四處搶掠的士兵強奸？

強奸是許多戰(zhàn)爭記憶的地平線，它是最真實的戰(zhàn)爭故事之一。當人類的一個部落開始謀殺另一個部落時可能就伴隨著強奸。正是這種欲望吸引男性參戰(zhàn)，盡管并非所有的士兵都是強奸犯。盡管戰(zhàn)爭中的強奸有其特殊性質(zhì)，但很少有人會將這種對戰(zhàn)爭勝利做出貢獻的事情來加以銘記。因為作為一個強奸犯實在是不光彩的，同樣被強奸也不可能是光榮的、有趣的，因此有關(guān)強奸受害者的記憶會更少。國家更傾向于承認他們的士兵犯下的謀殺罪，而不太愿意承認他們的士兵犯下的強奸罪。強奸是最尷尬的，是戰(zhàn)爭中最為色情的一面，是戰(zhàn)爭中最難以啟齒的后果，因為它褻瀆了家中那些忠誠的妻子和可愛的孩子，當初他們是那么熱烈地送他們?nèi)?zhàn)場，又那么充滿信心地等待他們歸來。

正如學(xué)者尤迪特·海爾曼所指出的：強奸和性虐待對于經(jīng)歷戰(zhàn)爭的受害者是極其痛苦的，士兵們至少還可以他們的犧牲為榮，而那些妻子被強奸，姐妹被強奸，母親被強奸的男人卻得不到任何益處。而男性強奸男性的事情更是無法看見、無法聽到的，這是戰(zhàn)爭概念的一個異質(zhì)性的東西。強奸摧毀了揮之不去的英雄主義觀念、男性氣質(zhì)、愛國主義，以及那些促使戰(zhàn)爭進行的因素。馮氏梨麗講述了一個真實的戰(zhàn)爭故事，其中敘述某個年輕女孩很小就為越共服務(wù)，后來被莫名其妙定了背叛的罪名，而對她的懲罰就是執(zhí)行官中的兩個人輪奸她。“戰(zhàn)爭（這些人）最后把我和土地融為一體了，從此我跟塵土沒有什么兩樣。”（馮氏梨麗《當天翻地覆時》第97頁）不僅如此，她還被囚禁，被強奸她的人的敵人——南越人和美國人嚴刑拷打。夾在這兩股對立的勢力之間，她意識到雙方的士兵和男人們“終于找到了完美的敵人：一個嚇壞了的女孩會不斷地、愚蠢地甘愿成為受害者，因為越南所有的農(nóng)民從生到死都甘愿成為受害者?！庇懈杏谀切┌l(fā)生在自己身上的事情，她寫下了《梨麗·哈斯立浦》這部回憶錄。她的戰(zhàn)爭故事是真實的，集中體現(xiàn)婦女、兒童、農(nóng)民和受害者，以及那些沒有被報道出來的被強奸者，這是一部相當例外的戰(zhàn)爭故事的書，這本書迫使讀者去還原那些被強奸的場景，在戰(zhàn)爭中的生活場景。在更加典型的真實的戰(zhàn)爭故事中，讀者不會想到自己可能會長期處于被殺或強奸的情形，而僅僅只是作為見證者，就是一種極其可怕的體驗了。蒂姆·奧布萊恩的故事更接近于這種規(guī)則，他寫的是一個反戰(zhàn)的真實戰(zhàn)爭故事，不過融入了讀者的愛國主義和男性想象。書中這樣的場景一次又一次地重復(fù)：一個地雷把一名士兵的內(nèi)臟都被炸出來了，掛在樹上，等待同伴來尋回自己的尸體，想起來就讓人毛骨悚然，不過可以確定的是，這才是戰(zhàn)爭。奧布萊恩在書寫這個場景時，遵循了梨麗·哈斯立浦的幽靈故事的邏輯。梨麗·哈斯立浦寫道：“講述者必須總是指定受害者死亡的方式，通常要用非常詳細的筆墨。因為死亡的方式影響到每個人的精神生命，講述者不能遺漏任何細節(jié)，尤其是突然性的死亡或者是暴力導(dǎo)致的死亡。”讀者會認為是幸存的士兵目睹了事情的發(fā)生，無論作家或是讀者是否相信鬼魂的存在。除非鬼能說話，否則讀者不會知道這些死去的人具體是誰，他們的故事也將不會再有人知道。這種類型的真實的戰(zhàn)爭故事不是鬼故事，是活下來的士兵的現(xiàn)身說法，他們中有的人遭受了各種各樣的傷病折磨，但是依然對生活充滿希望，敢于回首過去去做一個見證者。這種類型的戰(zhàn)爭故事發(fā)生在美國和其他地區(qū)，其中包括強奸故事，戰(zhàn)爭機器從某種程度上挑唆了戰(zhàn)爭中意識薄弱的士兵肆意妄為，推動了色情的發(fā)生。

想象或記住強奸是困難的，兩者都存在于戰(zhàn)爭記憶的邊緣，反復(fù)提及強奸也是令人厭煩的。在戰(zhàn)爭中服役的大多數(shù)美國人從來沒有看到過戰(zhàn)斗，他們在船上服役、守衛(wèi)基地、運送貨物，等等，這些人被作戰(zhàn)部隊稱為“后梯隊的混蛋”。這個綽號是為了諷刺他們的懦弱和特權(quán)，或許也體現(xiàn)了作戰(zhàn)部隊對他們的羨慕，但還有其他的東西潛藏其中——當代戰(zhàn)爭是官僚主義和資本主義的博弈，充斥著工作乏味的文員、心不在焉的行政人員、無知的納稅人、矛盾的牧師、充滿激情的家庭。如果我們明白戰(zhàn)爭機器是一個普遍的共謀制度，不僅需要前線部隊，而且需要寬泛的邏輯思維網(wǎng)絡(luò)、情感和意識形態(tài)的支持，我們就會明白，所有歡呼或追隨戰(zhàn)爭的政治家和民眾，所有的人，后方的狗娘養(yǎng)的，也許，包括我自己也是中間的一分子。

英勇的戰(zhàn)士黑曜石神話令“后方梯隊的混蛋”把自己視為中心地帶的赤誠的愛國者。這一神話在美國人的戰(zhàn)爭中造成了一個致命的創(chuàng)傷，他們試圖把那些不被視為英雄戰(zhàn)士的士兵改造成受傷的戰(zhàn)士。相反，那些在編的士兵只是一個現(xiàn)代時代的符號，他們是隱形的、匿名的，他們既是個體，也是群體的一分子，代表整個國家。真正的戰(zhàn)爭故事必須不僅講述關(guān)于發(fā)生在戰(zhàn)斗中的士兵和他們的勇氣，也要講述關(guān)于這個國家和國家的勇氣、關(guān)于使用陶氏化學(xué)制造商通過使用制冷劑生產(chǎn)的落葉劑的故事。

正如美國政府承認的那樣，橙劑（落葉劑）使幾千名美國士兵和他們的后代的身體受到巨大影響，但對于成千上萬的越南人及其后代所受的橙劑毒害，美國政府不會承認。這個司空見慣的故事就像打開了一個冰箱。我們能看見里面的一切，那里塞滿了塑料包裝的奇特的資本主義生活，它是真實的，比起剖腹故事的血腥和勇敢，這更令人不安。它每天提醒我們，戰(zhàn)爭的意淫不僅在于破碎的尸體，也還誘導(dǎo)公民參與共謀。在所謂的“強制軍國主義”下，即使那些反對戰(zhàn)爭的人最終也要付出代價，因為盡管每個人都能理智地理解戰(zhàn)爭是地獄，但很少有人能夠抵抗擁有“冰箱”的誘惑。馴化是戰(zhàn)爭的一部分，同樣的，某些家庭在某個地方培養(yǎng)了強奸犯。我們都見證了平庸和同謀，這就是為什么我們不想回憶戰(zhàn)爭的原因。

我最感興趣的是各種真實的戰(zhàn)爭故事，是那些充滿血性和勇氣同時也可能是單調(diào)的、平凡的戰(zhàn)爭記憶。真正的戰(zhàn)爭故事承認戰(zhàn)爭的真正身份，即戰(zhàn)爭就是地獄，同時戰(zhàn)爭又是很尋常的。戰(zhàn)爭及參戰(zhàn)者都既有人性的一面，也有非人性的一面。攝影師托德·帕佩喬治在他的《美國運動，1970：或我們在越南戰(zhàn)爭中所作所為》細致地描述了這場戰(zhàn)爭。這本書里有七十張照片，抓拍的是關(guān)于美國運動賽事事件：運動員和粉絲、新聞發(fā)布會的記者、比賽團隊、防空洞和更衣室，以及各種各樣的人參與者，有男人、女人，年輕的、年老的，黑的、白的，丑陋的、美麗的。最后一張照片與體育賽事及參賽者無關(guān)，是在印第安納波利斯的戰(zhàn)爭紀念館的一張照片，紀念館的墻壁上寫著這樣一句話：“1970年，美國的4221名士兵在越南遇難?！边@普普通通的一句話包含著多少普通公民經(jīng)歷過的恐怖的戰(zhàn)爭過往。帕佩喬治表示，即使美國士兵在國外死亡，家中的生活還得繼續(xù)下去，后來美國在中東的戰(zhàn)爭又重演了這一幕，后者在美國經(jīng)常讓人根本體會不到戰(zhàn)爭。如果說奧布萊恩的故事可能是從一個士兵的角度來看真實的戰(zhàn)爭故事，那么帕佩喬治的照片是從平民角度來看真實的戰(zhàn)爭故事。某種真實的戰(zhàn)爭故事以其壯觀氛圍將我們的注意力從我們所生活的戰(zhàn)爭機器的沉悶中分散出來，而那龐大戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭機制以各種瑣碎的方式把他們牢牢黏合在一起，無從抵抗，只能同意。講述和傾聽這些平淡而無聊的真實戰(zhàn)爭故事，就像哲學(xué)家威廉·詹姆斯所說的“以戰(zhàn)爭反對戰(zhàn)爭”（威廉·詹姆斯的《道德的等價物》第3頁）是必要的。到目前為止，在我們的想象中，戰(zhàn)爭是危險的（但令人興奮的），戰(zhàn)爭不會結(jié)束。也許當我們看到戰(zhàn)爭是多么的無聊，戰(zhàn)爭是如何滲透到日常生活中的，那么我們可能會想停止戰(zhàn)爭。任何時候，公民都可以通過拒絕參戰(zhàn)來隨時停止戰(zhàn)爭，這不是一件容易的事情——甚至是烏托邦，相比被動的同意，當今全球不斷地出現(xiàn)反烏托邦的戰(zhàn)爭。

如果說美國的戰(zhàn)爭故事都傾向于表現(xiàn)前線的活力四射，那么對于許多東南亞的人來說無論發(fā)生什么，真正的戰(zhàn)爭故事既鮮活又平淡無奇，因為戰(zhàn)爭發(fā)生在他們的領(lǐng)土上，在他們的城市里，在他們的家園里。對于一些讀者或評論者來說，這些真實的戰(zhàn)爭故事并不是“好”的戰(zhàn)爭故事，因為他們?nèi)狈﹃P(guān)于士兵殺戮和被殺的故事的能引發(fā)激情的東西。簡單地說，是關(guān)于平民和陳詞濫調(diào)的真實戰(zhàn)爭故事，有些無聊，因而容易遺忘。對于大量的東南亞人來說，真實的情況是許多人在戰(zhàn)爭結(jié)束后出生，對老人的戰(zhàn)爭故事已經(jīng)沒有耐心。但是，對于許多經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人來說，它的記憶仍然像金屬閃耀的光一樣明亮，照亮黑暗，驅(qū)走危險。對于那些在海外被視為失敗者的東南亞國家來說，記住他們的戰(zhàn)爭故事顯得更為迫切。他們感覺戰(zhàn)爭可能被遺忘或者敘述的方式不同于他們記憶的方式。美國人所說的真實戰(zhàn)爭故事的流派讓他們感到沮喪。藝術(shù)家黎光頂在談到他的《從越南到好萊塢》的系列作品時說道：“我的個人記憶、媒體影響的回憶和好萊塢虛構(gòu)的記憶組成了一個既不是事實又不是虛構(gòu)的超現(xiàn)實景觀記憶。同時，我希望這一系列討論控制這三個不同的記憶來源之間的越南戰(zhàn)爭記憶的意義。我認為，多年來，我對構(gòu)成記憶的觀念，從記憶的思考到某種具體到某種程度的可塑性，已經(jīng)發(fā)生了變化。但我仍然堅持的一個概念是，因為好萊塢和美國媒體不斷試圖用他們的版本取代和消除我們對越南戰(zhàn)爭的記憶，我必須繼續(xù)努力，維護這些記憶的意義?！保ㄟ~爾斯和羅斯《從越南到好萊塢》第20頁）

這些戰(zhàn)爭記憶，有的令人恐怖，有的令人安心，有的故事發(fā)生在他們美麗的東南亞祖籍國，有的發(fā)生在收養(yǎng)他們的國家。在恐怖的戰(zhàn)亂結(jié)束以后，富有感染力的畫面是陳涵史詩級電影巨作《秋季的旅程》，其中體現(xiàn)了奧布萊恩在他故事中描寫的謀生的辦法，或者說至少是作家謀生的辦法，那就是：“我們讓死去的東西在我們的故事中復(fù)活?！保R澤克《怎樣閱讀拉康》第47頁）但是如果活著的人已經(jīng)死了，死了的人卻又還活著呢？《秋季的旅程》通過在西貢淪陷以后戰(zhàn)爭對一個普通家庭的影響闡述了關(guān)于活著與死去之間的統(tǒng)一性。在丈夫因為曾經(jīng)在南方軍隊服役而被強行送去再教育以后，他的母親、妻子和兒子變成船民一樣漂泊的難民。在美國的一個邊緣社區(qū)里，他們遭受著來自美國人以及彼此之間的孤立，承受著亡國、亡祖的痛苦以及在船上遭受的苦難，其中包括強奸。當年輕的兒子指責母親把父親當作死人一樣忘記了時，母親說：“你認為我跟這個家庭在一起嗎，你認為你母親還活著？其實她早已死了，徹徹底底地死了。從那些可惡的士兵帶走你父親的那天開始，我就已經(jīng)死了。而上船離開祖國以后，我又死了一次。阿萊，你現(xiàn)在喚著母親的這個人不過是一具尸體罷了。我的身體一直活著，不過是為了照顧你，可我的靈魂很早就死了。你真正的母親已經(jīng)死了，兒子。我希望你知道，她已經(jīng)死了，我的兒子?！?/p>

我不是一個愛流淚的人，但看到這種場景，淚水就忍不住掉下來，母親在自己的懺悔中哭泣，兒子聽了母親的話以后也忍不住哭了出來。這個以普通的客廳為背景的家庭場景加劇了戰(zhàn)爭給市民、女人、難民、孩子所帶來的可怕后果，最終殘害了那些并未親自參戰(zhàn)但他們的國家卻處于戰(zhàn)爭中的人們。

這個母親的話揭示了在人性表象之下的非人性，一直在我們中間存在，伴隨著我們，而西方人只能通過影視節(jié)目感受到這種氛圍。正如哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克所說，“不死生物”既不活著也不死亡，他們正是可怕的“活死人”。（齊澤克《怎樣閱讀拉康》第47頁）在難民中間，有一些人就是活死人。如果想要看看社會性的證據(jù)，看一下62%到92%的柬埔寨難民們是如何忍受在創(chuàng)傷后產(chǎn)生的應(yīng)激障礙的，由于那兒沒有有效的醫(yī)療，那些受到病痛折磨的人看不到自己的未來，他們中一些在受到了稱之為完全失明的疾病痛苦的人如何經(jīng)受的，還有那些苗族的難民們，外表看起來健健康康，而且很年輕，但有時候一覺睡了以后就無法再醒過來了，或是一夜之間頭發(fā)全部變白了，這些情況是怎樣發(fā)生的？導(dǎo)致這些人遭受創(chuàng)傷、失明、被殺害的原因是什么？是記憶。是什么讓這些人變成活死人一樣？是記憶。因為這些人可能是被感染的或者是受到威脅的。所以美國人不妨回顧他們的記憶和戰(zhàn)爭故事，他們有關(guān)活死人的故事也使我們想起那些我們中非人性的一面。正如齊澤克所說的，不是人和非人性之間是有區(qū)別的，不是人取決于外觀與動物，神的區(qū)別;而非人性是否認了我們與生俱來的所理解的人性。（齊澤克《怎樣閱讀拉康》第47頁）關(guān)于齊澤克的見解，評論家朱莉安娜·張說非人性“暗示恐懼和恐懼不僅是因為我們發(fā)現(xiàn)它奇怪，而且因為我們發(fā)現(xiàn)它過于接近，非人性的是遍布在人類中的異類，讓我們自己也覺得自己就是異人?！保ㄖ炖虬材取垺恫蝗说赖墓瘛返?4頁）

對于異人和難民這類人，仇外心理的恐懼不在于他們與我們不同，而在于他們?nèi)绾蜗裎覀円粯佣?。不僅他們的一些境況我們負有責任，而且有朝一日我們?nèi)粼馐艿揭恍?zāi)難性的事情，他們的悲慘狀態(tài)可能就是我們的寫照了。更重要的是，正如帕佩喬治的圖像所暗示的那樣，我們?nèi)粘Ｉ钪袥]有什么非人性和怪異的。實際上，在自我享受的時候，卻有人因為我們的戰(zhàn)爭機器而死亡？我們看到了不同于活死人在我們對于自己遺忘的舒適生活的追求嗎？如果戰(zhàn)爭機器的受害者創(chuàng)造了僵尸電影，為什么他們不把自己作為人類。把戰(zhàn)爭機器的士兵、城市居民作為僵尸呢？戰(zhàn)爭機器的士兵、城市居民能看到他們變成僵尸，失去人性么？簡而言之，認為自己是人類的我們知道我們也是非人性的么？

至少一些難民知道他們是非人性的，是喪失了人性的，是活著的死人，也許一些士兵也是如此，像身為老兵的小說家拉里·海納曼在他的小說《巷戰(zhàn)》中所描述的一樣，這部小說在我年幼時閱讀曾經(jīng)令我感到非?？植?。而他的另一部小說《帕克的故事》則更加讓人不安，講述了一名遭受燒傷，受到驚嚇的，被越共大規(guī)模清掃后幸存的殘疾老兵帕克的故事。帕克是一個被當?shù)厥忻袂撇黄鸬牡湫兔绹℃?zhèn)的流浪者，那里也有同樣的人瘋狂鼓動人們支持自己的部隊。

但在結(jié)尾部分，讀者會對帕克油然而生憐憫心，當他回憶起曾經(jīng)自己的部隊捕獲了一個越共狙擊手時，那其實是一個十五六歲的女孩子，她射殺了兩個美國人。美國士兵排隊輪奸了這個狙擊手，之后，他們中的一個把一發(fā)子彈射向了她的頭顱。在隨后的戰(zhàn)斗中，帕克用手榴彈炸傷了另外一個越共，準備用刺刀結(jié)束這個人的生命。這個人臨死前請求帕克不要殺他。他面無表情淡淡地說：“我已經(jīng)死了?！彼f那話時，正好在他臨死前。（《帕克的故事》第195頁）

海納曼用兩個令人難以置信的細節(jié)為接下來發(fā)生的事件奠定了基礎(chǔ)。帕克讀了他的鄰居——一個年輕女人的日記。她寫了一些她對于跟帕克做愛的幻想，當她寫到幻想自己觸碰到帕克身上的傷疤時，說：“然后我醒了，我開始顫抖，這讓我起了一層雞皮疙瘩?！保ā杜量说墓适隆返?09頁）在下一頁，小說結(jié)束了。帕克離開了這個美國小鎮(zhèn)，開始了新的流浪生活。他不能忍受人們看到他的人性缺失和另類行為。他離開了小鎮(zhèn)，但實際上小鎮(zhèn)早就拋棄了他，他們覺得他在骯臟的戰(zhàn)爭之后把某種疾病帶到了純潔的美國小鎮(zhèn)。

真實的戰(zhàn)爭故事一直展現(xiàn)著可怕的事實：看起來的好人非人性的一面，和表面上的壞人有人性的一面。這是一個很難重述的故事，尤其是這些故事涉及到婦女、兒童、難民和平民的真實故事的時候，特別是非人性的庸人。不像那些后來變?yōu)榱怂囆g(shù)家的士兵，這些陳述者承擔著挑戰(zhàn)常規(guī)戰(zhàn)爭故事的身份的沉重負擔，并且堅持認為戰(zhàn)爭故事涉及很多不同的事情、不同的人，而不僅僅是士兵。重演戰(zhàn)爭戲劇人物面臨來自認為戰(zhàn)爭故事涉及到士兵、男子、軍備、殺戮的觀眾的抵制。這些陳述者也和所有其他藝術(shù)家一樣，為自己的批評正名而奮斗。這些批評雖然是主觀的，但是往往以客觀的方式發(fā)表。

作家和藝術(shù)家們在他們自己和別人的工作成果上也總是傳達出客觀的評價，即使不是每一次都公開。如果不能以最基本的方式評判藝術(shù)，那么還有什么可以改進藝術(shù)，尤其是那些相比于自己創(chuàng)作中想要達到的藝術(shù)成就的東西呢？至關(guān)重要的是這種美學(xué)評判是一種個人的情感表達，有很強的主觀意識，有時候也是有缺陷的，但它又是不可或缺的。意識到這一點，很多評論家開始主動遠離美學(xué)評論，而更愿意去思考在一些特定背景下的一些工作如何起作用。這涉及到少數(shù)民族、婦女、窮人、工人階級和殖民地，以及那些通常被當局者強行視為下等人的藝術(shù)品的創(chuàng)作者，這些人在西方通常是男子，有時候也會是女人，這些人的背景是非常重要的。

當局更傾向于那些士兵和參戰(zhàn)的男人們的故事而不是戰(zhàn)爭旁觀者們的。因為他們是強大的，評論家可以否認他們的身份來塑造他們的結(jié)論。這些評論家通過他們的判斷來制造某種客觀假象，實踐他們的政治身份：主觀表達制度化權(quán)力，評論家是整個藝術(shù)和品味制作體系的一部分，從學(xué)校延伸到專業(yè)化的藝術(shù)世界，并融合了藝術(shù)家和評論家。

那些不承認自己存在偏見的評論家，以他們自己的口味塑造他們心中的世界和審美行業(yè)是極其不道德的。二十世紀八十年代到九十年代越南最知名的短篇小說家阮輝涉對這些不道德的評論給予了嚴厲的譴責。他的經(jīng)典短篇小說集《退休將軍》中的人物椿是以一個好朋友K的父親為原型的。作者告訴我們，“K對人的性格有較高的標準。努力工作富有奉獻和犧牲精神，為人真誠，當然良好的語言素養(yǎng)也是必須的?！薄八芾斫馕覀兊奈膶W(xué)爭論（我必須坦白我沒有參與這個）?！保ㄈ钶x涉《退休將軍》，第102頁）K告訴K的父親，即故事中椿的原型，只想在短暫的人生中活得像一個人一樣，最后都失敗了。由于被這些神秘的零散故事所吸引，作者杜撰了一個荒誕的故事，在1945年日本給越南造成的大饑荒期間，在越南北部大約餓死了一百萬人，母親告訴我在她童年的時候看到餓死在家門口的人。這個故事寫了一個乞丐小孩阿椿，書中描述他“身患腦積水和軟骨癥”（阮輝涉《退休將軍》，第104頁）。他拖著身子到處游蕩，但是他美麗的臉龐讓他成為一個引人注目的乞丐，盡管他的身體丑陋得有點讓人難以接受，但是椿是這條街上唯一有行為能力的最有人性的人，其他人都沒人性。后來，由于意外的獲得了繼承權(quán)讓他變得富有起來。一個漂亮但是很貧窮的鄰居用一次性生活作為交換，說服椿把自己的財產(chǎn)給了她，這次性生活是他生活中最幸福的時刻。一場疾病帶走了椿，但是他在臨死前看到了自己的兒子出生。那位兒子就是評論家K，當然，兒子對這個他認為是作者編造的故事感到很驚訝。為了證明真正發(fā)生了什么，K展示出了一張他父親的照片，“一個高大胖胖的男人，穿著黑色的立領(lǐng)絲綢T恤，修剪的整齊的胡須，正在對著我笑?！保ㄍ希?13頁）

評論家是權(quán)威人物，文藝機構(gòu)的代表，他在文學(xué)上的評判與他的身份是分不開的。不僅如此，由于他經(jīng)不住正面的批評，尤其是對于他身份的批評，因此他在評判方面會很糟糕。為了回應(yīng)嘲笑他繼承遺產(chǎn)的事情，盡管與他以前提出的建議相矛盾，他還是天真地轉(zhuǎn)向證明他父親是一個真正的人，而不是非人性的。但是，正如帕佩喬治的照片所示的，貼近人類日常生活的照片最能反映他是不是非人性的和他們對自己所做的事情漠不關(guān)心。評論家的反應(yīng)不僅僅是道德標準的破壞，也是他虛偽的審美最充分的表現(xiàn)。他非常熱衷于為父親的人性正名，而且從此以后，他不再討論任何關(guān)于故事主角是行乞小孩的事情。小孩行乞可能是人性可憐的一種表現(xiàn)，或者是對因落葉劑的使用而造成的那種毫無人性的恐怖景象的一種對照，更有可能是為了體現(xiàn)那些袖手旁觀的人。

通過自己客觀的人性主義標準來看待西方評論家是相當容易的，但主觀上會忽視他們的非人性。在美國，從適齡學(xué)童開始，一直到著名的大學(xué)、學(xué)院、批評機構(gòu)和授獎機構(gòu)的稀缺層面，一個立體整合的審美教育和獎勵制度強化了他們的標準，這個環(huán)境重點強調(diào)個人主義、消費主義，異化的價值觀以及資本主義的社會感受。

資本主義給了那些能夠使用自己的藝術(shù)，按照自己所認為的合法加工的方式進行獨立創(chuàng)作的作者們特權(quán)，也給了獨立風格的導(dǎo)演們特權(quán)。那些像他們遠房表親K一樣的人，很少會質(zhì)疑他們作為評論家的身份和他們的品位，而且會與他們主導(dǎo)階級的價值觀念和意識形態(tài)相互交織在一起。他們沒有看到他們自己認為的人性的審美價值觀被資本主義制度和他們所生活的戰(zhàn)爭機器的人性缺失所影響，他們理所當然地認為他們的利潤是付出了相應(yīng)的成本的。

正如評論家潘卡伊·米斯拉所說，包括西方作家在內(nèi)的所有西方人習慣性地期望其他作家能夠譴責壓迫自己的政權(quán)。不去抗議似乎是西方作家們在道德上的敗筆。這些作家通常不會采用暴力美學(xué)去反映社會的黑暗面，而是“主觀選擇人性主義，對身邊的暴力視而不見，對受害者人性問題的全盤否決?！笨赡芘c社會的戰(zhàn)爭或者是資本主義的剝削相關(guān)，這些西方的作家對他們的不幸、離婚、癌癥等等的不幸故事如何產(chǎn)生缺乏想象力，實際上這些糟糕結(jié)局正是那些獲獎現(xiàn)實主義的東西以及這里的白人特權(quán)所導(dǎo)致。正如愛德華·薩義德所說，文化與帝國主義是分不開的，就像人性與沒人性這兩者無法分開一樣。（薩義德《文化與帝國主義》）這種選擇性的人性主義當然不僅僅只是在西方人中存在，而是普遍性的。

類似權(quán)力的共謀和任性的選擇問題更多依靠批評家們。這是阮輝涉的小說的最精彩的部分，他暗示這些批評家們的遺產(chǎn)是非人性的所得物。這些話如果不是針對西方的讀者們而言，而是對批評家而言是非常令人震驚的。越南的叛逆作家在面臨著這樣一個有關(guān)權(quán)力、聲望以及規(guī)定了什么是可接受的、什么是人性或非人性的品位的系統(tǒng)。西方人要求勇敢地回應(yīng)！但是，從外部看，西方價值觀顯而易見的是，他們過分強調(diào)禮儀。這種禮儀傾向于否認在他們內(nèi)心非人性、殖民主義、帝國主義、統(tǒng)治、戰(zhàn)爭和野蠻行為。當這種非人性主義得到承認的時候，它與西方人性的聯(lián)系和污染往往被藝術(shù)家、讀者和批評家們所壓制或否定，這些藝術(shù)家、讀者和評論家無視自己的虛偽和矛盾，他們參與非人性主義，自己在面對這些時缺乏英雄主義，無法抵制機構(gòu)獎勵的誘惑。

對西方來說的新作家或少數(shù)民族的作家進入一個這樣的世界，即觀眾不太可能意識到自己的非人性。與此同時，這些作家也許會覺得有必要證明自己的人性，然而這些證明的行為在西方眼里是有問題的。《娛樂周刊》對《夢回家園》的評論無意中顯示了這個困境。由于這個雜志偏重于名人和娛樂，可能不是文學(xué)討論的最佳場所，但它的獨特性使得它能夠直觀地顯示出西方的寫作價值觀。整個評論是這樣的：“當你的偉大母親曾經(jīng)征服過一只老虎，你就知道你的血液里流淌著堅持和毅力。楊嘉莉的家族，一個苗族的家庭，在越南戰(zhàn)爭后逃避帕特里老撾士兵，穿過湄公河來到泰國，在各個難民營之間輾轉(zhuǎn)生活了八年。最后他們在明尼蘇達州找到了庇護，但只能依靠社會福利生存。所有這些對讀者來說都是由楊嘉莉的對文化鴻溝的平靜描述而減輕的，例如，在《夢回家園》一書中講述的生活性的東西，H&S洗發(fā)水與綠色鸚鵡香皂的味道的比較?！?/p>

除了提到“讀者對這一切付出的代價”，從未解釋為什么這本書能夠保證得到B+的評價，顯然是被“物質(zhì)生活”所消解了。這伴隨著分數(shù)的有幾分神秘的評論有點類似大學(xué)生從過度勞累的導(dǎo)師那里得到的中期論文分數(shù)。而B+是一個很好的成績，然而對于那些癡迷于進入醫(yī)學(xué)院或法學(xué)院的人來說，對于那些努力想進入創(chuàng)意寫作項目、出版書籍、贏得獎項和獲得認可的人來說，這也僅僅是一個小小的安慰。他們的美學(xué)行業(yè)對藝術(shù)家的要求與對學(xué)生的要求不同。一旦畢業(yè)，真正用心學(xué)到的才是實際上一個藝術(shù)家的能力，藝術(shù)家仍然追求完美的成績，卓越的評價、豐厚的資助、令人眼花繚亂的獎項等等?！八囆g(shù)家作為一名優(yōu)秀學(xué)生”的美學(xué)成就與“藝術(shù)家”作為一名優(yōu)秀學(xué)生相似——在《娛樂周刊》評論以及《夢回家園》的故事中明確表示。在這兩種情況下，成績掩蓋了異議和讓人回味的可能性，甚至是過去成績下滑的事實。

雖然《夢回家園》是楊氏家庭和美國的苗族人的歷史，但也是一個難民如何成為作家的故事。楊嘉莉出生于泰國的威乃村越戰(zhàn)難民營，她的小說始于追溯她家族的歷史以及他們穿越老撾邊境抵達泰國難民營的艱難歷程。一路上他們完全是步行，前后花了整整四年的時間。剛進入難民營，就被聯(lián)合國指派要求告知出生日期等基本信息。由于他們有些人并不清楚確切信息，楊就隨意編造了一些日期。

“對于許多苗族來說，”楊寫道，“他們在紙上的生活從聯(lián)合國登記為戰(zhàn)爭難民的那一天開始?！保罴卫颉秹艋丶覉@》，第46頁）楊在這里指出，直到二十世紀五十年代，苗族甚至都還沒有書面語言。他們沒有真正的文獻，沒有紙張記憶，直到他們被納入西方官僚體系。楊寫的第一本書是英文書，就是苗族作家繼續(xù)把苗族人的生活轉(zhuǎn)變成紙上的行為。她的回憶錄表明，苗族有了他們的代言人，他們可以通過各種復(fù)雜的方式來表達，正如我們所看到的那樣：

多年來，苗族里面的一個小女孩一直是沉默的……所有的話都記在她的腦袋中……在美國書架上的書中，這位年輕女子注意到苗族不是世界歷史上的一個注腳……這個年輕女子慢慢地將苗族的洪水變成語言，尋求避難所，不是為了一個名字，也不是為了一個性別，而是一個民族。（楊嘉莉《夢回家園》，第4頁）

這回憶錄是這苗族難民的文獻證明，被轉(zhuǎn)化為矛盾的西方人的形式，也進入到了這樣一個體系：無法發(fā)聲的疲憊而又恐懼的難民和那些用西方所理解的語言為難民發(fā)聲的作家的評估體系。

成為作家是難民摒棄野蠻——墮落的人變成真正的人，過上更高級的生活的一種方式。但是，這位難民成為一名作家，希望將真正的戰(zhàn)爭故事從那些一直堅持認為戰(zhàn)爭就是男人和士兵的觀點移開，這其實也只是從一個領(lǐng)域引到了另外一個情形相同的領(lǐng)域而已。首先，作為難民，楊在威乃村遇到的是：“充滿糞便惡臭的難民營，那里有廁所，但都被糞便堵住了?！保ā秹艋丶覉@》，第46頁）七年后，楊的一家終于被送到了（春武里府的）林地小區(qū)難民營，這是一個通往美國的過渡難民營?！拔覀儽环峙涞淖∷奈兜缆勂饋砭拖裎以谕舜咫y民營里令人惡心的惡臭廁所?！睏罨貞浀?，“事實上，它過去被用作浴室。在整個難民營的建筑物之間，營地的水泥塊和大型巖石之間總是有人為的浪費?！保ā秹艋丶覉@》，第93頁）尤其是那些未經(jīng)處理的糞便，困擾著難民營中其他苗人的生活，那里也有許多其他營地的東南亞人的故事。（參見嘉吉和黃光杰的《越南船民的聲音》）這并不奇怪，因為如同哲學(xué)家喬治·阿甘本所言，難民是“裸體生活”或“赤裸生命”，只有活得足夠久才知道自己是一個人，足夠貼近死亡才知道自己遠非一個人。面對自己的報廢和別人的報廢，生活在其中，感受它，了解它，證實了這些難民在官僚眼中算不得人。生活在一個真正的戰(zhàn)爭故事和一個創(chuàng)傷的故事里。當奧布萊恩寫《士兵的重負》時表達了士兵如何在一個被村民當廁所使用的“垃圾場”中伏擊時的感覺。印度人稱基奧瓦死了，或用美國兵的俚語來說，就是“報廢”了。（奧布萊恩《士兵的重負》第161頁）基奧瓦沉沒在糞便下面，沉沒在廢物之下。但是糟糕的是，這個地方是那些一年后能活著回家的美國士兵的臨時駐扎地。對于楊家這樣的難民來說，無處不在的糞便是日常生活的一部分，那樣的生活他們會持續(xù)多年，甚至幾十年。這就是負有終極責任的士兵的戰(zhàn)爭故事與一個可能終身監(jiān)禁的難民的士兵故事之間的關(guān)鍵差別。

描寫真實戰(zhàn)爭故事的一個難點在于處理糞便和廢物的審美挑戰(zhàn)，忽視對士兵和平民造成死亡的不幸事件及非人性。他必須寫下這些糞便和廢物，就像他的鞋子或腳部要擦拭一樣，要使得這個故事在美學(xué)上足夠體面以至能夠被置之公堂。因此，寫作或站出來闡述自己內(nèi)心的想法是難民想要講述真正戰(zhàn)爭故事的第二個危險領(lǐng)域。如果他們想要表達自己內(nèi)心的真實想法，這些作家必須修飾糞便，其中包括像我自己的讀者和評論家拋出的胡亂比喻。通過學(xué)習英文寫作，獲得學(xué)位，出版刊物，楊和其他美國苗族作家都是由他們來自少數(shù)民族和他們國家觀眾來評判的。一位居住在美國的華裔作家哈金將這種尷尬境地描述為“發(fā)言人和部落”之間的張力所造成的困境。（哈金《移民作家》第4頁）正如美國第一部苗族文學(xué)作品集的編輯莫能梅在談及美國的苗族時說：“這是一個很私人的社區(qū)……并且很有可能會被年輕作家們看成威脅?！保苊贰断饦淞掷锏闹褡印返?0頁）因此，講述真正的戰(zhàn)爭故事是一個冒險的事業(yè)，即使說不是最冒險的話。因為它不僅僅關(guān)于戰(zhàn)爭和記憶，而且也是關(guān)于身份的故事。它要求對士兵和難民來說都是一樣的真實。

真正的戰(zhàn)爭故事最終是對自己身份認識的一種挑戰(zhàn)，因為戰(zhàn)爭根本上就是挑戰(zhàn)身份，士兵們在戰(zhàn)場上不得不勇敢面對自己和敵人的公民身份，作為公民，當他是成為一個難民時，他就會發(fā)現(xiàn)自己低人一等了。在戰(zhàn)場上被爆炸、被肢解、被殺死的人也從根本上驚動了那些殺死他們的人的身份，那些人目睹過他們的死亡，或者埋葬過他們。那些人也無法有確定的民族認同，當自己的國家因為一場有爭議的戰(zhàn)爭陷入分裂時，或者當局掌權(quán)者勸服士兵殺死他人時，即使這樣做使自己的人性受到質(zhì)疑。虛假的戰(zhàn)爭故事因為對于戰(zhàn)爭和國家身份的忠誠而忽視了人性的挑戰(zhàn)。即使我們因為剛剛見證到了生命的消失而頭痛欲裂的時候，這些虛假的故事也能選擇性地用將容易打動我們的方式證實給我們看。一個偉大的戰(zhàn)爭故事通過平衡戰(zhàn)爭墮落的性質(zhì)和戰(zhàn)果的必要性之間的復(fù)雜關(guān)系，在內(nèi)容和形式上有力地表達了戰(zhàn)爭對身份和人性的挑戰(zhàn)。也許這也是為什么《夢回家園》沒能夠獲得更好的成績的原因吧，因為它沒能完全意識到它所呈現(xiàn)的人對身份認識的挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)在于從生活條件的退步換來物質(zhì)生活的進步。楊通過代表自己和她的親人的權(quán)利故事展現(xiàn)她的自信，但是她忽視了受害者的陷阱和聲音。難民用民族同胞能理解的語言發(fā)聲了，告訴他們自己面臨的困境：她已經(jīng)不再是難民了，即使她依然在為難民們發(fā)聲，就像她不是受害者也在為受害者們發(fā)聲一樣。

她有能力給讀者展示一個非難民們改變了作家的身份的故事。這也是為什么難民社區(qū)里面反對他們身邊的作家的原因，因為這些作家的身份不再是一個難民了。在西方，難民出身的作家可能是一個導(dǎo)演，然而他所為之發(fā)聲的集體可能通常是被公眾強制實行的，以至于他的發(fā)聲無法被難民們知道。

自從楊選擇采用了書面回憶錄的形式，她的身份就徹底被改變了。遠離了非人性的東西以及難民營和她身后的垃圾場之后，她進入了一個沒有人講臟話，垃圾及時被清理，美學(xué)達到了細膩境地的高層次的世界。同樣，當我說我也是一個難民時，我的研究東南亞方面的同事們都笑我已經(jīng)從“難民到資產(chǎn)階級”了?！澳憧雌饋聿幌耠y民，”我的同事們說，“別再開玩笑了?！蔽业耐聜兪菍Φ?。我現(xiàn)在不再留著難民的頭發(fā)、穿著難民的衣服;我也不再像難民一樣講話時帶有糟糕的口音和語法，即使我曾經(jīng)是那樣的;我身上聞起來也不再有難民一樣的惡臭;我也知道我有很多比難民們討論錢有意義的事情要去做，當然私下也會討論一下金錢。我是西方的批評家，正如楊是西方的作家，我們兩者都遵守西方的標準，同時也受到我們原生社區(qū)的標準的制約。像所有這樣的作家一樣，她對別人對她的判斷可能不滿意，但是在這個世界里唯一的解決方案就是給予個人在資本主義社會中原創(chuàng)作品的足夠尊重，這能夠取得更好成績，比如給一個A。一個人活在這個世界，怎么做到這一點呢？標準是什么？或者，正如許多學(xué)生問他們的教授：“你在尋找什么？”作為教授，我給學(xué)生一個他將被評分的標題。但評論家并沒有提供審查標準的清單，通過這些審查標準，藝術(shù)品將被評估，就像升降車。就像法官知道什么是淫穢——當他（或她）看到它，評論家應(yīng)該得知道什么是（好和壞）藝術(shù)。所以我不提供藝術(shù)品如何獲得完美成績的標準，因為任何這樣的標準與身份本身一樣主觀而多變。

我關(guān)心的是，真正戰(zhàn)爭故事的藝術(shù)家的經(jīng)歷，追求完美檔次的藝術(shù)家本身就是另一種真正的戰(zhàn)爭故事。正如奧布萊恩在《士兵的重負》中所理解的一樣，真正的戰(zhàn)爭故事不僅僅是關(guān)于故事本身，而且也是關(guān)于如何講述、聽到和傳遞的故事。這就是為什么他在書中用他本人的名字“蒂姆·奧布萊恩”來描寫其中一個人物，而且這個人物在書中也是一個作家。但是這個叫作“蒂姆·奧布萊恩”的人物形象并不是現(xiàn)實中的蒂姆·奧布萊恩。蒂姆·奧布萊恩這個人物形象的掙扎映射著作家本身在戰(zhàn)爭中以及在小說創(chuàng)作中的掙扎。某種程度上講，自我反思是它給予真實戰(zhàn)爭故事帶來的沖擊力和回味。以平行比較的方式，楊嘉莉在她的書中講述真實的戰(zhàn)爭故事時，她的作品被像學(xué)生一樣打分。士兵面臨著像《伊利亞特》和《奧德賽》那樣古老的兩個儀式，先打仗，然后回到家，難民也經(jīng)歷了這些儀式，只是與士兵們所經(jīng)歷的方式相比有些反轉(zhuǎn)。如果戰(zhàn)爭使幸存的士兵成為一個男人，成為他社會的一個特權(quán)成員，讓一些普通市民們變成難民，成為民族國家和戰(zhàn)爭的垃圾。如果士兵們在書上和真實的社會里都在與外部和內(nèi)部的惡魔進行斗爭之后都能掙扎著回家，那么難民就會努力找到一個新的家園。士兵的身份通常體現(xiàn)在小說的形式里，體現(xiàn)在回憶錄、電影大片、國王和總統(tǒng)的盛大演講中。難民很難得到這種體現(xiàn)。因此，楊的回憶錄，她努力所取得的成績等級是不夠好的。足夠好的是男人或大多數(shù)人如何經(jīng)常勉強評價婦女和少數(shù)民族，或者殖民者如何判斷被殖民的認識是“幾乎相同但不完全是想到的”，正如理論家霍米·巴巴所說的“幾乎相同的但不是白色的”。（霍米·巴巴《文化的定位》第87頁）

不是所有從事寫作的士兵都取得成就，但是像奧布萊恩那樣寫作的士兵可以取得成就，因為戰(zhàn)爭故事屬于他們。從戰(zhàn)士到作家的艱難轉(zhuǎn)型，并不是她或他已經(jīng)被賦予人性的變化。但是，對于難民成為一名作家，是因為難民從非人轉(zhuǎn)向了一個真正的人。當成為作家的難民有資格來講述難民故事時，他或她寫出的戰(zhàn)爭故事是不能和一個士兵寫出來的故事相提并論的。作為有難民經(jīng)歷的故事講述者或真正的戰(zhàn)爭故事，對于從難民轉(zhuǎn)變來的作家而言，想要在任何方面獲得良好或偉大的成績，要更難。

這個困難首先與創(chuàng)造難民的戰(zhàn)爭是分不開的，戰(zhàn)爭為難民轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷覄?chuàng)造了條件。這些難民分屬于婦女、少數(shù)民族和殖民地等許多不同的等級。他們?nèi)绱讼嘈旁u級系統(tǒng)，以至于他們對自己做出評價并且找尋到他們想要的評價。稍微不完美的評定會對他們造成極大的困擾。一個錯誤的評定可能會導(dǎo)致產(chǎn)生叛亂以及另一個不好的世界。但是稍微不完美的成績是那些真正努力了的人的真實的失敗，這也說明了這些人確實低人一等，比那些做出等級評判的人低下。李昌來的第一部小說《母語人士》也是如此，這是一部著名的亞裔美國文學(xué)作品，其書名起著講話和歸屬的作用，此書一開始寫主人公亨利·帕克收到他異化的白人妻子的一封信，信中稱他為“生活的B+學(xué)生”。這個評分是為了故意挑起刺激。亨利·帕克是一個韓國移民的兒子，他拼命在爭取這個評分，我也忍不住感覺到小說家李昌來本人也被給予相同的評分。作為一個在生活中被深度關(guān)注戰(zhàn)爭、記憶和身份打下烙印的人，李過去可能一直努力成為一名完美的學(xué)生，并獲得了他的好成績，包括他被提名“普利策獎”的描寫朝鮮戰(zhàn)爭的小說《投降者》。然而，正如他那優(yōu)美的小說所描寫的那樣，有一些焦慮的學(xué)生，他們渴望歸屬感，他們有一個清晰的目標，那就是永遠不要寫一個不好的句子，并且一定要總是寫完美的句子。但正如從事創(chuàng)意寫作的作家所言，這有時候?qū)е铝怂麄儾粩嘈薷木渥?，而且可能得不到一個好結(jié)果。

但是這僅僅是我對于李的寫作的感受。我說李的這些話可能會被別人來談?wù)撟鳛樾≌f家的我。我是誰，在某些人眼中可能不過就是一個低人一等的人，無異于一個焦慮的學(xué)生，只能通過別人的眼光看待自己，我本人的感覺和味道被我自己的欲望所掩蓋？像楊和我一樣，李正在陷入講述真正的戰(zhàn)爭故事的掙扎中，正處于一場真正的戰(zhàn)爭故事的中間，即關(guān)于作家和批評家如何繼承戰(zhàn)爭傳說，發(fā)現(xiàn)他們自己處于被降級和被給予的完美的評分，而這種評判來自于戰(zhàn)爭機器的美學(xué)系統(tǒng)。

關(guān)于如何講述真正的戰(zhàn)爭故事的斗爭，這是有關(guān)兩個方面的事情，一是在其他地方戰(zhàn)斗的記憶，二是發(fā)生在這里和家里的。在美國，整個二十世紀的文化大戰(zhàn)將美國分裂，他們通過民權(quán)、工人斗爭、女性主義、同性戀權(quán)利等因素的激增形成動力，與反戰(zhàn)運動結(jié)合在一起，在二十世紀六十年代獲得了極強的權(quán)利。

這些文化大戰(zhàn)在二十世紀七十年代消退，但是在八十年代又卷土重來，那時美國同質(zhì)化的捍衛(wèi)者向門外的野蠻人大聲抱怨，所謂門外的野蠻人是指那些已經(jīng)爬上閃光的城市文明之巔的有色人群。無論他們愿不愿意，楊嘉莉和李昌來都是野蠻人中的一員，而我也一樣。不論是不情愿還是樂意，我們，這些所謂的野蠻人，也是所謂的文化戰(zhàn)士，要求放置到文明里，被那個文明的非人性的戰(zhàn)爭所困擾。我們也想講述真正的戰(zhàn)爭，但要我們從自己打的戰(zhàn)斗中解脫出來講述這些故事，這是不可能的。

阮清越（Viet Thanh Nguyen），美籍越南裔作家，現(xiàn)為南加州大學(xué)美國與族裔研究系教授。其長篇小說《同情者》獲2016普利策小說獎、戴頓文學(xué)和平獎、愛倫·坡獎和安德魯·卡內(nèi)基文學(xué)獎等。

夏露，學(xué)者、翻譯，現(xiàn)居北京。主要翻譯作品有《戰(zhàn)爭哀歌》等。