海洋

最遙遠最神奇的存在

對于人類，長期以來海洋都是最遙遠最神奇的存在，它既誘惑人，向人發(fā)出召喚，又引發(fā)人的恐懼。它的浩瀚讓人驚嘆，當(dāng)我們最初看到無邊無際的一片大水時，常常會在領(lǐng)受神奇的同時，產(chǎn)生諸多莫名的感觸，激越?jīng)_動或戰(zhàn)栗不安，甚至擔(dān)心被它覆蓋和淹沒。海洋是我們居住的地球上面積最廣、體量最大的存在物。人類需要慢慢將這個事實接受下來，最后習(xí)慣于它的存在，并為生活在它的身邊而喜悅和感念，深深地愛上它。

直到幾十年前，人們居住和活動的區(qū)域通常都要離大海稍遠一點，除非是一些出于勞動和生存所必需的漁村。稍微大一點的城鎮(zhèn)，一般都要建在距離大海十幾公里以外的地方。這其實是一種心理距離，覺得至少離這么遠才比較安全。由此看來，人們將安居與大海對立起來，這很可能是一種本能，而且是在很久以前形成的。今天看，東部臨海的城市是中國人口最密集的地區(qū)，但形成這種狀況有一個漫長的過程，它最初出現(xiàn)時往往不是為了接近大海，而是因為開闊的沖積平原對人的誘惑，這里氣候濕潤，植被好，有諸多生活和生存的便利，比如建筑城郭的方便，開墾種植的方便，獲取大量生活材料的方便。到了近代，在西方文明的影響下，特別是航海時代的來臨，港口和城市才不可分離，于是有了現(xiàn)代海邊城市群的興起。這時候人們對于臨海而居的意義，已經(jīng)有了全新的認識。

就文學(xué)表達來說，由于個體經(jīng)驗不同，寫作者完全可能從來沒有寫過海洋。可想而知，有人多半輩子都沒有見過大海，所處環(huán)境與海洋完全無關(guān)，也就絕無可能去表現(xiàn)海洋生活。從更高的意義上分析，文學(xué)與海洋的關(guān)系既是物質(zhì)的，也是其他的，很難簡單幾句說得清楚。就創(chuàng)作來說，它涉及到題材和內(nèi)容，引發(fā)關(guān)于未知世界、邊緣和中心、天外夢幻等想象。現(xiàn)代寫作者已經(jīng)無法回避海洋這個大角色，它和以前談到的“荒野”可以作對應(yīng)的理解。這不得不再次說到作品和作家的格局與氣度，不得不從這個意義上考察海洋和文學(xué)的關(guān)系。

于是我們發(fā)現(xiàn)，杰出的作家?guī)缀鯚o一例外地擁有大海般的浩渺，這不光指內(nèi)容和規(guī)模，也指氣象。所以這里談的海洋，已經(jīng)超越了具象和物質(zhì)的層面。海洋與荒野有相似的地方，它也包含著荒蕪;而一望無盡的荒野也會讓人想起茫茫大海。看到一條條山脈會聯(lián)想到大海中的巨涌，想到大洋的青蒼一片。夜晚走向田野，或者走在莽林里，都會產(chǎn)生海洋那樣渾茫的、浪涌滔滔的感覺。人們在海邊極目遠望，看到天海一色，會覺得這是無邊無際的天空鋪展到陸地上，天地融為一體。

我們閱讀哈代、漢姆生這些鐘情大地的作家，會覺得他們都有大海的氣象，蒼蒼茫茫給人一望無盡的感受。

大海使人想到冒險，讓人產(chǎn)生許多迷茫的幻想，不由得要去想象世界的盡頭、生命的起源。西方有一種理論，認為人類和其他生命都源于大海，而不是陸地。是的，大海比陸地還要開闊出許多，這是人類對大自然深入了解之后得出的結(jié)論。生命從更深處、更遼遠無測處發(fā)生，這種推想應(yīng)當(dāng)是更合理的。生命的出現(xiàn)一定是特殊的、原始的和巨大的機緣。人們自認識海洋那天開始，就將它更多地與激情和浪漫連在一起。

有的孩子會從老人那里聽到類似的故事：大海是無所不包的一個所在，單就動物來說，里面有海狼、海豹、海馬，甚至還有“海人”?？傊碴懙厣嫌械?，大海里一定也有。這讓人從小就留下了關(guān)于海洋的神奇印象，并知道自己所生活的陸地只是這個世界的一小部分。這對于人的成長、向往未來的探索精神的發(fā)展是好的。

在海邊生活的人有一種貼近遼闊存在的優(yōu)越感，這是了不起的一件人生大事，會讓他受益終生。他們也許早早有機會見識大海，如果隨大人登船，就成為一段不可思議的經(jīng)歷。上個世紀(jì)七八十年代漁村捕魚，要駕一艘小船，到稍遠一點的海里去撒漁網(wǎng)，然后將人群分成兩組，揪住兩邊的網(wǎng)綆往上拉，叫“拉大網(wǎng)”。這是一個很沉重的活計，我當(dāng)年看了曾經(jīng)想：這么辛苦的工作，能不能使用牛馬往前拉？答案是不行，因為那樣就會把寶貴的漁網(wǎng)給拉壞。當(dāng)時哪個村子如果有一面大網(wǎng)是很了不起的，使用時必須小心翼翼，踏著拉網(wǎng)號子的節(jié)奏一點一點往上拽?？煲站W(wǎng)了，這時就能看到圈在網(wǎng)內(nèi)的一片海水沸騰了，各種海物都在里面跳躥，有蝦有魚，還有誰都不認識的什么奇怪生物。

有一個常在海邊拉網(wǎng)的漁民多次言之鑿鑿地講，他見過一個誰都不認識的海中動物，它長了人一樣的小臉，會哭，哭的時候還會用帶蹼的小手去揉眼睛。這聽起來有點像“美人魚”，只是當(dāng)時沒有看過安徒生的童話，不知道這回事。他說打魚的人覺得這個小東西哭得可憐，就把它放了。就這樣，我們因為小時候聽到的這個故事，一直認為海里面也有人。

海太大、太深邃了。至今人類對海洋的認識還是很有限的。人類熱衷于太空探索，去其他星球?qū)ふ姨焐系膴W秘，但對自己星球上的這片大水卻所知甚少。人把各種幻想化為行動，用不斷進步的科技手段來完成一些工作，上天入地，遺憾的是對于海洋的探究還遠遠不夠。人類目前制造的潛海器可以抵達很深的海溝，這當(dāng)然是空前的進步。可能因為長期地仰望星空、太陽、月亮，我們對外部空間的好奇心一直超過大海。比如對火星，特別是對那個美麗的月亮，我們早在幾十年前就登上去，探測器也能夠降落在它的背面。不過一想到我們對自己置身的這個星球還是這樣生疏，就會感到訝異。有些研究不明飛行物的專家，甚至認為大部分所謂的外星人是從大海里冒出來的，在大海深處，極可能生存著將會威脅人類的更高級的智慧生命。

這大都是推測和假想。但有一點是肯定的，大海的神秘性并沒有因為人類有了強大的航海能力而消失，它的秘密仍然很多，而且似乎離我們還很遙遠。我們對大海從好奇到恐懼再到更加好奇，從嘗試深入大洋到獲得難以估計的物質(zhì)利益，已經(jīng)走過了很長的路，并且這條路才剛剛開始。

海是很多人現(xiàn)實生活的一部分，是工作的對象和場所，也是向往與想象的對象。但是對于另一部分人來說，它還一直停留在想象中。僅僅在幾十年前，一生都沒有見過大海的人還是很多，現(xiàn)在雖然減少了，但數(shù)量仍然十分龐大。我十幾年前見過一個剛來省城打工的青年，她不過是住在離大海二十多公里的山區(qū)，整個地區(qū)屬于半島，算得上是比較富裕開化的地方。可是她說自己有兩樣?xùn)|西沒有見過，一是大海，二是蘋果。這令我吃驚。由此可見地區(qū)差異之大、人的生存狀況之不同，怎樣估計都不過分。

我在《尋找魚王》中寫到了上個世紀(jì)的事情，寫到了魚的稀罕。有一章的標(biāo)題是“魚寶貴”，接下的一章標(biāo)題為“魚很寶貴”，對魚的稀缺做了遞進式的強調(diào)。有人看了覺得這是一種藝術(shù)夸張，或者是出于修辭的需要。他們不知道這是完全真實的。我前不久聽到一個畫家朋友講小時候的生活，他的老家距離大海只有十幾公里，那里竟然也有魚類稀缺這個問題，這實在讓我吃驚。他說那時候家里擺宴席，找不到魚，就用木頭刻一條魚放在盤子里，澆了湯汁端上來。這種事情如果發(fā)生在西部黃土高原還可以理解，而在離大海不遠的村子里就顯得太奇怪了。但這完全是真的。他說那時候如果搞到稍微大一點的魚，比如兩拃以上的魚，是不能隨便吃的，通常要好好制作一番：放很多鹽再經(jīng)過油炸，這樣就可以存放很久。從春節(jié)開始，每逢來客，這條大魚就要被莊重地端到桌子正中，懂事的客人是不能動這條魚的，要讓它一直完好地保存到正月十五才能真的動筷子。他說有一年過了二月，天都有點熱了，孩子提議說吃了這條魚吧，老人還是阻止說：再放一放吧，過幾天要蓋門樓，留給泥瓦匠師傅吃。就這樣，這條魚又放了起來。

海洋給人提供食物，激發(fā)幻想，同時又讓人懼怕和遠離。人類在很長時間里，對大海都有一種親近不得、拒絕不得的奇怪心情。大海時常涌起的風(fēng)暴潮、冬天凜冽的海風(fēng)，都是進入現(xiàn)代生活之前最讓人害怕的。關(guān)于大海，令人戰(zhàn)栗的回憶太多了，對它的恐懼已經(jīng)化入了血液之中。中國人是農(nóng)業(yè)民族，除了極少數(shù)地區(qū)有漁獵生活、有一點航海經(jīng)歷外，大多是遠離海洋、對它感到遙遠和隔膜的。

人們對海洋抱有怎樣的想象都不過分，用現(xiàn)代人的思維去看大海，覺得它就在生活的切近處，臨海而居成為很時髦的事，在這里既能得到一片相宜的美麗風(fēng)景，又有開闊的視野和新鮮的空氣。但盡管如此，中華民族血液里最古老的文化基因，是“土文化”而不是“水文化”。南方有許多水，最常見的是水田、水庫和湖泊。不過這樣的水和大海仍然有所不同。我們很容易田園化地去理解這樣的水鄉(xiāng)，到最后還是要轉(zhuǎn)化為一種田園性格、土地性格。過去人們常講“三山六水一分田”，我們更愿意在這“一分”上做足文章。

文學(xué)是生活的表現(xiàn)，所以從世界文學(xué)版圖來看，中國的海洋文學(xué)可能是最不發(fā)達的之一。在人文地理方面跟西方對比一下，可以清楚地發(fā)現(xiàn)中國古代都城大多建在西部和中部，比如秦嶺一線，再后來是中原地區(qū)。北京和南京在古代給人的感覺，也屬于內(nèi)陸深處。正統(tǒng)文化的中心離大海很遠，大多數(shù)人沒有海的概念，或?qū)Α按笏庇行峙拢⒄J為這里是貧瘠淺薄的邊緣，并非“皇天后土”。由此形成的文化性格里也就缺少水的元素，它頂多是作為一種補充而存在。例如齊文化就是一種海洋文化、商業(yè)和冒險的文化，在整個中國文化版圖之中，始終是作為一種邊緣的部分存在著。秦始皇和漢武帝也向往大海，都派人去海上冒險，尋找長生不老藥。但這都是國家安定之后才有的行為，與水性格或海洋文化沒有多大的關(guān)系，只是為了一種很現(xiàn)實的眼前利益才向往海洋。

有人想改寫一下歷史，將秦始皇的向往東方作出另一番解釋，說他這樣做并不是為了追求長生，而是為了開拓疆域;甚至還有更大的美化，說他是為了溝通其他東方國家。實際上并沒有發(fā)生這樣的事情。中國有很長的海岸線，眾多的島嶼，卻遠不是海洋國家。中國不像荷蘭、英國、西班牙、葡萄牙這些國家，它們國土面積狹小，只有奮力開拓，所以動輒出海。那些靠航海開拓屬地的國家，從很早就形成了另一種文化：海洋文化。

文學(xué)是承載和傳承文化最重要的方式。中國文學(xué)的海洋意識是比較欠缺的。整體來看，文學(xué)作為農(nóng)耕文化的載體，它所呈現(xiàn)的還是一種封閉的性格。這是相對于西方的文學(xué)性格來說的，盡管一個族群的文學(xué)會有顯著的個體差異，但總體性格還是向內(nèi)收縮的。比如四大名著的三部就很少寫到大海，它們屬于傳統(tǒng)的“土性格”。有人說《水滸傳》寫了“八百里水泊”，還有諸如“浪里白條”張順這樣的人物，應(yīng)該是“水性格”。不，這只是內(nèi)地水泊，實際上并不是通向大洋的，所以也不是向外開拓遠航的，而仍舊是泥水氣很重的“土性格”?！段饔斡洝穼懙搅舜蠛＃耢`的一件小小的寶器就可以把大海全部裝進去，孫悟空在東海來往無礙?？梢哉f《西游記》是一部開敞的、向外的、奔放的書，它跟西方自由浪漫的“水性格”較為接近。

西方經(jīng)典的情況就大不一樣了，那是另一番氣質(zhì)。古希臘史詩《伊利亞特》《奧德賽》，還有維吉爾的作品，都可以看到濃烈的“水性格”。維吉爾《伊尼特》中的英雄埃涅阿斯，在特洛伊城被希臘聯(lián)軍攻破后，曾經(jīng)在大海上漂泊七年。英國盎格魯-撒克遜時期最古老的史詩《貝奧武夫》，寫了一個北歐的大英雄怎樣去深淵斬除妖怪?？梢姶蠛Ｈ绻毕?，西方的史詩就寫不下去。

我在《柏慧》里寫了一首古歌，它貫穿全書，有讀者以為這真的是一首流傳下來的古歌，其實不是。它是根據(jù)全書的需要創(chuàng)作出來的。這里顯然受到了西方史詩的影響，讓大英雄徐福去海里斬妖除怪。不寫迎風(fēng)斗浪，不寫斬殺妖魔，要凸出史詩品格是很難的。這種氣質(zhì)不屬于本土，它要借鑒海洋的氣派，有那樣的一種格局。那種不測、幻想、樂于冒險的突擊性品格，不屬于東方美學(xué)。當(dāng)然，這本書做到了怎樣的程度，是另一回事。

現(xiàn)代人愿意講一個詞兒叫“弄潮兒”，用它形容各個領(lǐng)域最能干的人。這個“潮”，就是指大海。

水與土的區(qū)別

“水”和“土”這兩種文化會引發(fā)完全不同的審美感受，結(jié)出不同的藝術(shù)果實。中國文學(xué)的總體性格正因為屬“土”，也就更加渾厚沉重，生長力非常強旺。土地的生長力在很大程度上要依賴水的滋潤分布，從而決定了收獲。雨水充沛就長得好一點，雨水稀缺便成為不毛之地。北方通常缺水，有一些地區(qū)實在是太干燥了。

南方水多，這是南北差異，是自然地理特征。水是不停流轉(zhuǎn)的，所以在意象和氣質(zhì)上，南方不僅是秀氣精細，而且還比較舒放。在相對富裕的水鄉(xiāng)，自古以來培植起一種文化，產(chǎn)生出豐厚的文章，所謂的詩書傳家成為一種傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)比寒冷的北方要深長久遠得多。就文學(xué)來說，水鄉(xiāng)產(chǎn)出當(dāng)然有著獨特的韻致，但這仍然還屬于南方的“鄉(xiāng)土小說”，有一股屬于當(dāng)?shù)氐臍庀⒑鸵馕?。這不是好與不好的問題，而是說它的審美特征。水鄉(xiāng)也有內(nèi)陸和邊緣的區(qū)別，深入的內(nèi)陸和接近大海的不同，一定是受自然地理的影響。說到底生命是依賴大背景的，而文學(xué)無非是一種生命現(xiàn)象。

優(yōu)越的水鄉(xiāng)通常被稱之為“魚米之鄉(xiāng)”，其內(nèi)陸特產(chǎn)的豐饒被說到的太多。這樣的文化是自給自足和自我滿足的，這種內(nèi)陸的經(jīng)營感和豐裕感表現(xiàn)在文學(xué)傳統(tǒng)上，往往也不會是以開放探索見長的。其中的一部分內(nèi)陸水鄉(xiāng)滋生的文學(xué)，其優(yōu)秀者是韻味十足的，也是內(nèi)向的，它作為一個地區(qū)的風(fēng)味特產(chǎn)是無可比擬的。但這種文化一旦走到了極致，再加上社會性或其他因素的浸染，就會變得更加固守。當(dāng)然任何地區(qū)的類似情形都是不好的，問題是原有的輕靈性格會加劇變異。這與北方走向的粗糲簡陋又是不同的。

改造一種蛻變的區(qū)域文學(xué)是困難的，有一個辦法就是防止它進一步縮入內(nèi)陸，陷入一種過分封閉的性格。熟悉水產(chǎn)烹飪的人會知道，淡水魚一旦做得不好，土腥味是很重的。而海產(chǎn)就沒有這樣的問題，那種自然而然的海氣息是極強的、呈覆蓋性的。一味地縮向內(nèi)陸是有問題的，越來越趨向局部，對水最終要流向哪里也就忘記了，即忘記了大海的歸宿。水的開闊自由和匯聚汪洋的本質(zhì)被抽掉了，最后也就失去了大美。

比較一下南北方文學(xué)，會看到它們的差異非常明顯。南方文學(xué)總體上細膩潤澤，水汽重，北方則彪悍粗糲，生硬也很有力度。來自南方的水蜿蜒向前，秀美自在，卻最終通向了大海。如果沒有這樣的向往，就不會有超越，就會始終帶有土腥氣。而北方的粗糲和干燥生冷常常是令人畏懼的，在文化上的表達與自然地理一定是相通的。我很難忘記從歐洲往東的飛行中，從空中看到的景象怎樣深地刺激了自己。那時候正是黎明，經(jīng)過了一夜的飛行，大地灰蒙蒙透出面貌，緊緊地貼到舷窗往下望，總要忍住心中的驚嘆。一路飛過蒙古高原，那粗獷可怕的大自然讓人屏息靜氣。如此廣袤和貧寒，空無一物的嚴(yán)酷，高原的冷。這不是大地，是大山，很奇怪的廣瀚，什么都沒有。偶爾能看到一處人工的痕跡，好像是開掘的礦坑，從萬米高空看下去只是細小彎曲的路、蒼白的巴掌大的工地。這讓人不解，如此的荒涼深處還有這樣的開掘和勞作，真要欽佩人類的堅韌卓絕。無邊的雪，再就是大風(fēng)吹出來的光光的山石。沒有人跡，沒有一個活動的人或其他活物。只有想象的冷風(fēng)，只有無法預(yù)測的高寒和嚴(yán)酷。

再往前飛不久就到了另一個地界，那是我們的北方大城，最大的都會之一，人口密集的人間城郭。可是從上往下望，仍舊還是酷寒的不毛之地。這怎么可能？但一切真的是這樣。接著下邊的風(fēng)物漸漸有了一些改變，大城到了。這時候我們心里才會發(fā)出感嘆：原來如此密集的人口、不可思議的擁擠，就發(fā)生在世界上最酷寒的山地一側(cè)，是它的近鄰。這種地理概念和印象需要從高空才能獲得。這就是真實的自然地理，是從曠遠的時代刻畫塑造出來的、無法更動的實在。如果一個人只從陸上乘車，從南方或其他方向行駛到這座大城，印象也就大為不同了。那會是從熱烈的人流或大大小小的城郭中穿行而來，會感到一切都自然而然，因為經(jīng)過了大大小小的城市與鄉(xiāng)村的過渡，這樣一路走過來，心里不再會有那么大的落差，也就不會有驚詫和長嘆。

走在熱鬧的北方大城中，會暫時忘掉對嚴(yán)酷的自然環(huán)境的恐懼。如果是其他季節(jié)還好，遇到了深冬，就會明顯地感到穿城而過的北風(fēng)是那么涼，涼得刺骨。這時候才會想到，它離那片干冷的不毛山地太近，慘烈的北風(fēng)從口子外一下就吹進來。這里盡管是人流密集的地方，一片片望不到頂?shù)拇髽钦谧×艘磺校瑓s擋不住北風(fēng)。這就再次提醒自己：此地離慘烈的環(huán)境只有一步之遙?？磥硪曇笆菦Q定的因素，只有更高處，才會有更大的關(guān)照和認知。北方環(huán)境的干燥、冷肅，以及自然條件的惡劣，不能不影響到人的創(chuàng)造，也一定會形成它的美學(xué)品格，這是肯定的。

古人講中國自然環(huán)境有“三橫列”。這里說的是地形地貌，但最后總要歸結(jié)到文化上，因為它要接受大自然的塑造和雕刻?！叭龣M列”最北邊的一列是漠河兩岸，第二列是黃河兩岸，第三列就是江淮地區(qū)了?！叭龣M列”的劃分實際上是以水為界的，而水無一例外都要流入大海?！叭龣M列”所產(chǎn)生的不同文化，在文學(xué)中都有重要表達，但第二列即黃河兩岸才是最發(fā)達的，如《詩經(jīng)》等。作為文化標(biāo)記的水是通向大海的，所以這些文學(xué)中最優(yōu)秀的代表作，總體氣象仍然有一種闊大感，這幾乎是沒有例外的。

我有一個半島地區(qū)的朋友到北方一座大城去工作，最初被那里的繁榮震驚了，回來后很是欣慰自豪：“咱這地方哪有什么高人，去了那里一看，到處都是高人，了不起的人太多了！”這是他的真實觀感，而不是故意使性的偏頗和偏激。他暫時還理解不了一方水土養(yǎng)一方人的深刻道理，不理解土地與文化的不可替代性，更沒有想過原生性的創(chuàng)造與蜂擁交織的知識之不同。凡事不可太過簡單。一年后我們再次見面，發(fā)現(xiàn)他情緒不高，交談中才知道是水土不服引起的。他去那座大城已經(jīng)三年了，每年冬天臉上都要開裂細小的血口，還要干燥得流鼻血。這當(dāng)然有個慢慢適應(yīng)的過程?？梢姛o論看上去怎樣繁華，實際地理環(huán)境仍舊是一種最大的現(xiàn)實，這是無法改變的。

大自然的性格一定會強烈地改造和左右一個人的生活。我們生命中的溫暖與柔和的部分，要應(yīng)對干冷，要迎接口子外吹來的烈風(fēng)。但這不完全是負面的，因為寒冷和嚴(yán)肅會讓人思考一些很大的問題。水鄉(xiāng)潤澤，可以培植出柔軟光滑的物性，但也并非人人喜歡。魯迅是紹興人，卻非常喜歡北方，認為北方干爽。所以事物必有兩個方面，不能簡單地全部否定或肯定，而須看到它們的差異。魯迅生于江南，宣稱喜歡北方，認為北方風(fēng)景是偉大的，而江南雖秀氣卻小氣。他喜歡吃北方飯，無論從人際關(guān)系、世相還是日常生活，都更喜歡北方。

西方的大航海家如麥哲倫和哥倫布，代表了海洋意識的最早覺醒者。典型的海洋國家有西班牙、挪威、荷蘭、英國、葡萄牙、冰島、愛爾蘭、希臘、意大利等，所以西方文學(xué)傳統(tǒng)中有著濃郁的海洋氣息。歐洲大陸的史詩如果不講英雄的海上流浪和歷險，幾乎就無話可說。大海的蒼茫和遠眺幾乎存在于所有的西方文學(xué)中。即便有的作品少有大海的描述，卻也有這樣的氣象，這正是因為感染和傳承了海洋國家的氣質(zhì)。在西方文化里，海洋與荒野一樣，既是物質(zhì)的也是精神的。海洋代表自由和冒險，變幻無窮以至無限，有一種悲壯之美和開放之美。

隨著海上冒險的展開，新大陸不斷被發(fā)現(xiàn)，那些海上小國通過航海大大開拓了自己的生存空間，獲得了豐厚的物質(zhì)。他們的文學(xué)從內(nèi)容到精神，充滿了大海的元素。不僅是西方，印度也是如此，如史詩《羅摩衍那》大篇幅寫到了海洋。古希臘史詩《奧德賽》講述奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后返家的故事，背景都與海洋和島嶼有關(guān)。誕生在北歐的《薩迦》也是偉大的文學(xué)，也有海洋的廣闊氣象。

其實在“土性格”顯著的中國傳統(tǒng)里，也曾出現(xiàn)過“哥倫布”式的人物，但他們沒有被主流文化所接納。鄭和下西洋的壯舉屢被提到，那是怎樣的遠行，前后七次，浩大的船隊抵達西太平洋和印度洋，歷經(jīng)三十多個國家，最遠到過東非和紅海?？墒亲悦鞔詠恚@樣的海上遠徙竟然沒有再次持續(xù)，中國仍然是一個典型的內(nèi)陸國家。我們的航海故事、海洋意識，沒有得到很好的演繹和記錄，文學(xué)中的表達也就淡弱得多了?？傮w上看華夏還是一種大陸文化，偏重于“土性格”。盡管美洲和澳洲也是大陸，但他們主要是來自歐洲的移民，是坐船去到那片大陸的，祖先來自大海包圍的島國，其文化基因跟東方是大不相同的。

土地的培養(yǎng)力、生長力是明顯的，這里有各種植物的茂長，特別是盛產(chǎn)糧食。對于食肉民族來說，水域產(chǎn)出也是極重要的，這相當(dāng)于他們的糧食。中國最早的哥倫布一樣的人物，就是奉秦始皇之命出海尋找長生不老藥的徐福，他的航?；顒釉缬诟鐐惒家磺甙俣嗄辏揉嵑鸵惨缫磺Я俣嗄?。可惜如此驚人的舉動在中國文學(xué)里罕有描述，只在民間廣泛流傳。這實在是一個很大的歷史事件，除了《史記》中不多的記載、一些地方志的零星記載，主要還是民間一直在談?wù)撍哪谴蚊半U?！妒酚洝穼懙角厥蓟蕰r，只用幾句話交代了徐福入海求仙的事情。

現(xiàn)在的徐福研究已經(jīng)成為一門重要的學(xué)問，在中國和日本各有二十多個研究組織。很有意思的是，這兩個國家一個是徐福的出航地，一個是他的登陸地。除了中國、日本、韓國和臺灣之外，兩千多年前的航海壯舉在相當(dāng)大的范圍內(nèi)竟然不為人知。當(dāng)年徐福率領(lǐng)的是浩浩蕩蕩的艦隊，將其還原一下就知道這是怎樣的規(guī)模：幾十艘樓船，在當(dāng)時算是噸位最大的了，遠不是哥倫布他們那三只船和九十名水手可比的。據(jù)《史記》記載，船隊的人員組成和攜帶之物較為復(fù)雜，有五谷百工、三千童男童女等。因為是經(jīng)歷了秦國的焚書坑儒事件之后，所以船上一定會有大量儒生。

發(fā)生在咸陽的那個事件引發(fā)了大量儒生的逃亡流散。有一部分向東移居，最后到達了齊國的疆域，然后繼續(xù)往東，抵達了膠萊河以東的半島犄角。那里就是現(xiàn)在的龍口和蓬萊一帶，在古代地圖上是遠離中心的沼澤和荒野。龍口到現(xiàn)在還留有不少遺跡，像“儒林莊”“士鄉(xiāng)城”這些村落的名字還保留著，民間還有這樣的歌謠：“古有士鄉(xiāng)城，夜夜瑯瑯讀書聲?！边@些讀書人在海邊集合之后，最終以尋找長生不老藥的名義，隨徐福渡海。這樣的遠航是危險而辛苦的，大概經(jīng)過了多次才最終成功，啟航地也不止選擇了一處，所以今天東部沿海才有那么多的出航遺址。這個龐大的艦隊一路向東，穿過對面海峽，先到韓國濟州島，停歇休整之后才抵達了日本的九州列島。這樣的壯舉竟然發(fā)生在兩千多年前，當(dāng)然是偉大的航海奇觀。

唐代鑒真和尚東渡日本是更為人們熟知的歷史事件，我們都知道其偉大。但與徐福他們的遠航相比已經(jīng)晚了千年。鑒真渡海是從南方揚州港出發(fā)，六次啟行，航海三次，最后成功踏上島國時已經(jīng)雙目失明。唐代的物質(zhì)條件和航海經(jīng)驗已經(jīng)比秦代發(fā)達了很多，所以由此觀之，兩千多年前的徐福航海壯舉就更加顯出了偉大。這樣雄偉的一支船隊到了韓國、日本，甚至據(jù)研究還有可能抵達了美洲，中國正史上卻記載得這樣少。研究者認為美洲的印第安人，應(yīng)該與兩千年前的徐福遠航船隊有關(guān)。

徐福的遠航史跡在本土幾近湮滅，這其實可以看作文明的悲劇。這當(dāng)然與中國傳統(tǒng)的文化性格有關(guān)。文學(xué)作為文化傳承與記錄的載體，海洋元素的缺乏以至于淡弱，也就成了一種自然而然。權(quán)力的等級與象征就是宮殿，是皇權(quán)的核心部分，是它的外形。作為建筑群物，它必須建在土地之上，而不能建在水中。那些堂皇的宮殿必然建得整儼，必須建在中央之國。如果水上也要有大的建筑物，類似于宮殿，那也只能是船了。然而無論多么雄偉的大船都是沒有根的，可以隨便選擇方向。再大的船也沒有地面宮殿那樣固定的、堅不可摧的、堡壘似的雄固。海上有海霧和急流，人在船上遠眺，可以朝著任何一個方向前進。可見“水文化”和“土文化”完全不一樣，水既是無測的，也是自由的。土地承載是固定的，水上浮載是漂移的。在水上生活，需要更大的冒險精神。

大片的水，無邊的水如海洋，強烈地呼喚著人的自由精神。

西方文學(xué)中的大角色

西方文學(xué)中有一個大角色，就是海洋。西方文學(xué)有這樣一種顯著的傳統(tǒng)，而中國文學(xué)就不是如此。中國寫海的文學(xué)作品中，只有一小部分可以算是海洋文學(xué)，但終究是特色化和類型化的居多，大致是作為一種補充而存在的。傳統(tǒng)和現(xiàn)代創(chuàng)作中有幾部以海洋為描寫主體的作品，但總體來說還顯得比較粗率和單薄纖細，是涓涓細流，還沒有形成沖蕩的江河，沒有形成大氣勢和大格局。

海洋文學(xué)與海岸文學(xué)仍舊是不同的，二者有相近處，卻不能混淆。許多作品寫了海岸上的生活，但這終歸是土地上的事情，安全且容易接近，也多少可以滿足人們對海洋的好奇心。譬如在海岸上能夠聽到很多的海故事，還有機會到近海做點什么，趕海和拉網(wǎng)捕魚等。岸邊的人出海通常是比較安全的，也多少滿足了探究的心情，關(guān)于大海內(nèi)部的知識，他們比內(nèi)陸人知道得多，雖然有遠航經(jīng)歷的人也很少。漁民在很長一段時間里只乘小舢板去近海打魚，現(xiàn)代有了機械動力船才能到公海去。

海岸文學(xué)還不是西方那樣的海洋文學(xué)，它跟海洋文學(xué)的區(qū)別，就如同田園和荒野之間的區(qū)別。說到西方文學(xué)中“海洋”這個大角色，首先要說到英雄史詩，它們的故事都發(fā)生在大海深處。這個文學(xué)世界從內(nèi)容到精神，都有著狂風(fēng)疾浪的海洋氣概。到了十八、十九世紀(jì)，這樣的作品更多，杰出者如《魯濱遜漂流記》《白鯨》等，還有《金銀島》《海底兩萬里》這樣的海盜探險和科幻類小說。這是西方傳統(tǒng)文學(xué)精神的繼承。到了現(xiàn)代，那些杰出的作家仍然沒有割斷這種古典精神和內(nèi)容。如拉美的馬爾克斯，他的作品幾乎難以離開海洋，大海的氣息非常濃烈?！兑粋€海難幸存者的故事》是一部寫實作品，算不得他的代表作，在另一位拉美作家略薩那兒卻得到了推崇，他說這部書寫得“既無憐憫，也無煽情”。馬爾克斯筆下的加勒比海，得到了一次次神奇的演繹。

《霍亂時期的愛情》里面寫男主角一生的單相思：一輩子都以各種方法接近女主角，最后卻在最尷尬的時刻才走到一起。他們年輕的時候無法結(jié)合，已經(jīng)衰老得不再適合結(jié)婚的時候，卻在一艘船上重燃愛情。他們乘坐的游船插上了霍亂的旗子，結(jié)果也就無法靠岸，只好來來回回地行駛在航道上。最后女主人公問：這要走到什么時候？主人公答：生命的盡頭。這個精彩的故事讓人感受了西方文學(xué)的大傳統(tǒng)：整部書里最大的角色其實是海洋。它寫了主人公在船艙、在燈塔、在水浪下的纏綿，寫了一位傳奇般的船長，寫了奇妙的海外旅行，總之所有故事都與大海有關(guān)。那位神奇的遠洋船長每當(dāng)歸來，駛?cè)牒８蹠r都會拉響汽笛：用兩聲慵懶的長笛通知妻子，用兩聲急促的短笛通知情人。

這樣的細節(jié)大概也只有馬爾克斯才寫得出。也正是從這樣的細微處窺見一個作家的才情，與平庸畫出一道深刻的、無法逾越的界限。沒有心靈的超絕，斷不會有這樣的文筆。這不屬于言辭之妙，而是通過言辭表達和傳遞的心靈之妙。在激蕩的西方海洋文學(xué)傳統(tǒng)中，馬爾克斯有一場長長的現(xiàn)代主義的沉醉，就是這部膾炙人口的長篇小說。除了它，還有《百年孤獨》《迷宮中的將軍》，以及一大批短篇和更多的隨筆，它們幾乎無一例外地散發(fā)出濃濃的大海腥咸，更有無測的迷離氣象、浩淼和縹緲。拉美文學(xué)屬于西方文學(xué)的一個分支，它們的傳統(tǒng)是同一個，都在演繹同一個大角色。

西方現(xiàn)代文學(xué)中，只要是達到一定量級的作家，身上都有這種大海的氣質(zhì)。這個話題是遙遠而又切近的。說遙遠，前邊談到了英雄史詩;稍近的，則一定要提到一部偉大的小說，那就是最不可繞開的麥爾維爾的《白鯨》。

這部書是十九世紀(jì)的經(jīng)典，進展稍稍緩慢，使用語言非常奢侈。它繼承了西方的海洋文學(xué)傳統(tǒng)，可謂一個時代的集大成之作。這是最飽滿、最酣暢淋漓、最激動人心的一部海上傳奇。西方所有寫海洋的小說，可以絕妙，可以嫻熟，可以像馬爾克斯一樣超絕，但是最終給人一種極隆重的海洋盛宴之感的，大概莫過于《白鯨》。

它本身就可稱之為一個傳奇，而不僅僅是指它所描述的內(nèi)容。從專業(yè)寫作的角度去看《白鯨》，可能會覺得詭譎。比如它既是如此地大膽酣暢，卻又有點尾大不掉的怪異感，甚至像一個沒有弄通文學(xué)基本結(jié)構(gòu)、缺乏類似能力的業(yè)余人士所為，通篇章法隨意而粗糙，顯得太不專業(yè)。《白鯨》五六十萬字的內(nèi)容中，有極大一部分從專業(yè)寫作的角度看完全可以舍棄，這些內(nèi)容真是明顯地多余，它們令故事不緊湊不精彩，更使一部文學(xué)著作冗長而不純粹。一部講究的文學(xué)作品怎么可以允許寫得這樣大而無當(dāng)，盡是一些跟文學(xué)毫不相關(guān)的東西。寫船槳，寫小游艇的懸掛位置和作用，寫怎樣獵鯨和煉油，寫包括煉油桶在內(nèi)的很多器具。這使它的一部分章節(jié)幾乎變成一種海上科技生活介紹文字。

從這部書的寫作背景中我們得知，麥爾維爾準(zhǔn)備寫它時，到圖書館查閱了大量典籍，從頭了解與鯨魚有關(guān)的記載。也就是說他做足了功課，而有些功課是這樣的多余。小說開篇之前先摘錄一段又一段關(guān)于鯨魚的資料，然后才開始述說。這顯得笨拙?！栋做L》的第一句話后來演變成一種類型，即“《白鯨》式的開頭”，與《百年孤獨》的開頭同樣著名?！肮芪医幸詫崿斃?。”這部巨著就這樣開始，既直接又莽撞，正符合《白鯨》全書的性格。

我以前談過，寫作者要擁有第一流的專業(yè)技法，卻不一定秉持專業(yè)的立場去工作，這兩者最好不要顛倒。這只是一般來說，但是對一些偉大的作品，對那些曠百世而一遇的文學(xué)巨作，情況可能就大不一樣了。通常判定一部文學(xué)作品為杰作，首先要用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，這是獨特的尺度，比如語言、思想、結(jié)構(gòu)、敘述、韻律等層面。許多市面上流行的書算不得嚴(yán)格意義上的語言藝術(shù)，所以更有必要使用文學(xué)的獨有標(biāo)準(zhǔn)加以衡量，這一來它們就被過濾掉了。但是對于那些偉大的永恒的杰作，僅僅用所謂的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也還不夠，這時候也許還需要一個超越文學(xué)的、更高的標(biāo)準(zhǔn)。

單純以既定的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)去看梵·高，就可以明白他一生都賣不出一幅畫的原因。還有法國畫家盧梭，同樣也通不過這樣的專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。如果沒有進入另一個標(biāo)準(zhǔn)、用更超越的眼光去打量，對這一類藝術(shù)非但不會理解，而且還要發(fā)笑。梵·高粗獷的筆觸，不合規(guī)范的透視，往往會受到專業(yè)人士的指摘。但是一旦采用更高的標(biāo)準(zhǔn)，調(diào)動更高的感悟力，以更寬容的心胸，以生命的高度去超越狹窄的技藝之門，就會沉入深刻得多的審美感動。

這樣的道理即符合《白鯨》的閱讀體驗，是別一種的生命感受。它有一股生猛之氣，什么都敢寫，怎樣都能寫，看似稍嫌蕪雜的物事組合起來給人以巨大的沖擊力，有一種專業(yè)作家用盡力氣也無法抵達的悍然性格、一種強大的力道，那種境界和意味，一般的寫作是難以企及的。這其實就是海的氣勢，但卻不是一般的海，不是我們平時所看到的那種平靜溫柔的大水，而是它的深處、不為人知的深處所發(fā)生的一場決斗，一個職業(yè)捕鯨人與他的海中仇敵，那條大白鯨的殊死一搏。一個人的生命力，冒險精神到底能走多遠，在這里得到了罕見的表達。我們現(xiàn)在常講的一句話叫“能拼才能贏”，而這部書中寫到的人生，才是真的“能拼”，這里只有生生死死的相搏，而沒有什么投機性和賭博心。就文學(xué)寫作所能體現(xiàn)的雄健、通過文字而傳達的知識與場景之闊大、故事之生動逼人、內(nèi)容之生僻新鮮，這部書都做到了一個極致。

這種作家向往和追求的效果，這種驚心動魄的氣概，真的是專業(yè)作家做不來的。長期嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，已經(jīng)把人的這種生猛悍氣給磨掉了。讓一個經(jīng)歷漫長而嚴(yán)苛的專業(yè)訓(xùn)練的寫作者，讓一個在文壇上輾轉(zhuǎn)、摸爬滾打幾十年的文章老手去干這樣的活計，是不可設(shè)想的事情。一個歷經(jīng)千錘百煉的文人寫出《白鯨》，似乎是不可能的。寫作者手中的筆太嫻熟了，寫下的每一句話、每一個詞匯都有不自覺的經(jīng)驗在里面、在潛意識中，這些技術(shù)像鉗子一樣緊緊地把人夾住，使其不再可能大幅度地騰挪。而《白鯨》這種文學(xué)寫作是屬于真正的冒險者的。

專業(yè)作家當(dāng)然能夠?qū)懗鼋茏?，這得益于辛苦的磨煉。相較于麥爾維爾這樣的人，海明威、索爾·貝婁、馬爾克斯、米蘭·昆德拉這些人，畢生致力于研究結(jié)構(gòu)、語言、韻致、色彩、思想奧妙，巧設(shè)伏筆，首尾呼應(yīng)，第一筆與最后一筆，潛埋處處。他們的寫作就像職業(yè)賽場上的乒乓高手，每一拍子扣下去都暗藏殺機。長期嚴(yán)苛的一絲不茍的職場操練，帶給他們的是藝術(shù)家的高超能力，這種歷練當(dāng)然會有杰作。但這只是通常經(jīng)驗里的部分，是另一個話題。

大部分杰作是專業(yè)作家寫就的。然而有一部分超級創(chuàng)作，卻會出自另一些人之手，像麥爾維爾、塞萬提斯這樣的人，像藝術(shù)家中的梵·高等人。這是有些陌生的另類，他們身上有一種孟浪氣，傻愣愣的闖蕩氣。藝術(shù)對他們來說哪里是什么專業(yè)，而只是生命中的大快之事、沖決之事，有時像大游戲，有時又像一場生死之搏，生與死、勝與負，在此一役。如果這一戰(zhàn)成功了，也就不朽了?！栋做L》的作者就是這樣的一個人，閱讀時感到他猛烈的脾氣與不知深淺的非專業(yè)性格是一致的，也正是這些因素合起來，形成一股巨大的海洋力量，像風(fēng)暴一樣將人裹卷而去。

塞萬提斯是另一種氣質(zhì)，但總的看也屬于比較莽撞的一類。他們不忌諱什么，沒有那么多文章作法，比如說不在乎要命的重復(fù)。修辭學(xué)上講重復(fù)是為了強調(diào)，但如果總是重復(fù)一些場景，就顯得過于老舊和笨拙。《堂·吉訶德》是這樣，中國的四大名著之一《西游記》也是這樣。讀過這本小說的人都不會忘記，妖怪們一伙又一伙總是要吃唐僧，最后都吃不著，因為到了緊要關(guān)頭總有天上的神仙把妖怪們治服了收走了。讀者就在這一次次的重復(fù)中看下去，雖然知道接下去不過是換成另一伙妖怪。《西游記》最初是在老百姓中口耳相傳的民間文學(xué)，最后可能是被一個叫吳承恩的人整理出來。民間文學(xué)一定有通俗文學(xué)的手法和外形，這與單個文人創(chuàng)作的雅文學(xué)作品大不一樣。通俗文學(xué)很難成為了不起的經(jīng)典，它們寫得再好也不會是一個民族登峰造極的代表。偉大杰作一是來自雅文學(xué)，二是來自民間文學(xué)。參與民間文學(xué)創(chuàng)造的人很多，歷時很長，一個人獨自寫作，再有本事也無法與之相比。《白鯨》《堂·吉柯德》里面容納了民間文學(xué)，而民間文學(xué)就是一片無邊的大海。這是很了不起的。

《魯濱遜漂流記》《白鯨》《老人與?！?，是三部偉大的海洋小說，它們?nèi)細鈩莅蹴?。還有皮埃爾·洛蒂的《冰島漁夫》，杰克·倫敦的《海狼》，都給人留下深刻印象?！逗＠恰烽_篇寫一艘船從曼哈頓島那兒穿過海峽，文筆拖沓、結(jié)構(gòu)老套，今天看有些一般。但它給人的總體感受，它的氣概、生猛和自由，仍舊是不同凡俗的。這又要說到另一個偉大的文學(xué)人物，法國的雨果。他的作品數(shù)量巨大，我有一次在巴黎一個朋友那里看到他的詩全集，還以為是其全部作品，精裝的一大排。他的創(chuàng)作力確實驚人。他的長篇小說《海上勞工》《九三年》《笑面人》，都在寫海。他的大量作品，從詩到小說到政論，即使那些沒有直接描寫海上生活的文字，大海氣象也一直存在，滔滔不絕，氣勢磅礴。小拿破侖政變時，他很快就寫出一部抨擊小拿破侖的書。與一般作家不同，他深度參與了當(dāng)時的政治生活，演講口若懸河，出手就是長篇檄文。如果將一位作家比喻為大自然中的形象，那么雨果的文學(xué)世界就是一片大海。

托爾斯泰寫海的著作不多，但俄羅斯橫跨歐亞大陸，本身就有海洋般的蒼茫遼闊。托爾斯泰的作品自然有大海的渾茫，這是確鑿無疑的。《戰(zhàn)爭與和平》具體寫海的段落不多，然而通書看下來，會發(fā)覺作者編織了一幅從波羅地海沿岸到整個東西大陸的巨幅地圖，從山地平原到海洋，從村野連綿到城郭宮廷，無所不包。

《老人與?！肥且粋€從古典向現(xiàn)代過渡的作品，或者說是從現(xiàn)代到后現(xiàn)代過渡的一個作品。把海作為一個客觀對象去寫，它并不是最出色的。但是它深入個別、細致而簡潔地寫出了人面對大海、與大海對峙的精神，仍然氣勢奪人?！栋做L》與之大不同，它寫海比《老人與?！犯鷦痈普?，更稱得上氣象萬千。它寫那條可怕的鯨魚，寫可怕的船長，寫船長被鯨魚咬掉一條腿而發(fā)誓要與之決斗的古怪而兇狠的性格和意志。船長失去了一條腿，為了能站立在搖晃的甲板上指揮戰(zhàn)斗，不光給自己裝了一條假腿，而且還在甲板上設(shè)計了一個專門支撐固定假腿的凹坑。這個人就這樣呼風(fēng)喚雨，指揮人們殊死搏斗，看得人驚心動魄。這故事既感人又古怪，一次次接近毀滅、最后一起毀滅。

而《老人與海》情節(jié)簡單，篇幅有限，人物設(shè)定也極單純，卻因此變得具有另一種力量。它只突出一個主題：“人可以被毀滅，但是不可以被打敗?！彼鼘σ粋€人所能抵達的心理堅硬度，給出了一次最好的文學(xué)詮釋。在孤獨的茫茫大海上，也許只有海明威式的單調(diào)才得以更好地詮釋這樣的故事。這個看上去一無所有的老漁人怎樣堅持到最后，挺住，終未被打敗。

到了伍爾夫《到燈塔去》這樣的作品，就走入現(xiàn)代文學(xué)的重心，向后現(xiàn)代過渡，融入了意識流等手法。這時候突出的不再是力量和氣勢，而是大海的詭譎。海洋對應(yīng)了現(xiàn)實的節(jié)奏，也對應(yīng)了人物的心理，寫恐懼、迷茫、掙扎、釋然與頓悟，以及對永恒命題的追問。東亞地區(qū)如日本、韓國有許多寫海的作品，色調(diào)大致屬于陰柔。日本最早的一部小說《源氏物語》，它大篇幅地寫海，那是東方和女性的海。俄羅斯的普希金有詩作《致大?！?。塞菲里斯和埃利蒂斯這兩個希臘詩人，幾乎沒有一首詩不寫大海，他們就生活在地中海的半島上。塞菲里斯靠意象和意緒的融合，賦予大海新的意義;埃利蒂斯被稱為“飲日詩人”，寫盡了陽光下的愛琴海。帕斯和沃爾科特都是寫海的高手。在二十世紀(jì)九十年代名噪一時的沃爾科特，看他詩作的題目就能感受到與海的關(guān)系：《海灘余生及其他詩歌》《海灣及其他詩歌》《飛翔號縱帆船》，都是詩集的名字。他曾經(jīng)說：“我最初的朋友是大海，現(xiàn)在，大海是我最后的朋友。”他在《飛翔號縱帆船》里有這樣的詩句：“仍然坐在桅桿鉤掛的提燈下/試圖遺忘幸福為何物/無法排遣時/我查看星星/有時我獨自一人/伴隨溫柔剪碎的泡沫/當(dāng)甲板變白/月亮開啟/云門/我頭上的光/是一條路/在白茫茫月色中帶我回家?！币痪洹鞍殡S溫柔剪碎的泡沫”，超絕。帕斯的《太陽石》具有史詩的氣魄，詩中寫道：“我是大海環(huán)抱的城市，/被光線分為兩半的桃色的粉墻，在全神貫注的中午管轄下，/一個海鹽、巖石/和小鳥棲息的地方?！?/p>

索爾·貝婁說到文學(xué)的作用和功能，是把人“引向無目標(biāo)的專注”?！皩Ｗⅰ焙汀盁o目標(biāo)”之間有怎樣的關(guān)系？“有目標(biāo)”的“專注”，太局限太固定，甚至導(dǎo)向概念化。如果是“無目標(biāo)”的“專注”，更有可能進入具體和個人，有具象的、獨特的發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)在的詩、小說以及批評，有時那樣令人不滿，就因為它們是從概念出發(fā)來詮釋對象的，寫作者心里有成見，有許多四四方方的盒子，用來盛放對象，一旦離開了盒子就寸步難行。一個人在大學(xué)接受文學(xué)教育，會學(xué)到很多概念：理想主義、道德、進步、光明、黑暗、改革、勇敢等。這些概念形成之初當(dāng)然是好的，然而它們是從眾多具體的事物中產(chǎn)生出來的，當(dāng)人們面對一個對象的時候，情況總是要變化的，所以一定不能用原來的、固有的那個概念去裝它了。一定要走向“無目標(biāo)的專注”。正是“無目標(biāo)”，并且正因為能夠“專注”，這才有剛才的那句好詩，這是妙得與發(fā)現(xiàn)：“溫柔剪碎的泡沫?！奔偃缬矛F(xiàn)成的概念去詮釋這個泡沫，怎么會有這樣美妙的句子？

詩如此，所有的好藝術(shù)無不如此。作家和詩人的責(zé)任，就是打破現(xiàn)成的概念的局限和制約，進入個人，進入自我的真實發(fā)現(xiàn)。這不僅是專業(yè)和業(yè)余的區(qū)別，更是杰出和平庸的區(qū)別。大量的文學(xué)寫作者和評論者只學(xué)到概念，也只習(xí)慣于用概念套在鑲在具體的鮮活的物種和生命上。他們會寫“雪花一樣的泡沫”“鮮花一樣綻放的泡沫”“沸騰的水一樣的泡沫”，然而都是被無數(shù)次使用過的概念，準(zhǔn)確，然而無力。

談海和文學(xué)，最不能忽略聶魯達。聶魯達一生依戀大海，不想與之分離。他甚至把房子造成了船的樣子，還在門口放置了一個船錨作裝飾，把廚房做成帆的模樣，室內(nèi)墻上描繪了起伏的波浪，還掛了古舊的航海圖，使用船上設(shè)施。他去世后，墓地也緊鄰海邊。聶魯達的詩，響徹著大海的濤聲。心中沒有海洋就沒有開闊，沒有生氣，沒有萬千氣象，沒有滔滔不絕，沒有隱晦難測，沒有真正的深淵。無論就整個文學(xué)版圖還是就一個作家的創(chuàng)作來說，海洋都是當(dāng)之無愧的大角色，這意味著他的文學(xué)氣質(zhì)、文學(xué)疆域。就文學(xué)而言，海洋是一個如此重大的話題。

齊文化是一個例外

儒家文化屬于農(nóng)業(yè)文明，是中國的正統(tǒng)文化?？鬃诱f過：“道不行，乘桴浮于海?！钡@只是一種假設(shè)，實際上孔子一生都沒有離開陸地，長時間乘牛車馬車周游大地，去過的離大海最近的地方是齊國臨淄?！墩撜Z》中有“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”，這句話其實包含了更多有趣的故事和內(nèi)容，說的是齊國物質(zhì)的極端富裕、娛樂業(yè)的發(fā)達程度。他到了齊國，但書上沒有記載繼續(xù)往東，沒有說孔子抵達大海。這好像是十分遺憾的一件事。

這似乎象征了中國的正統(tǒng)文化與海洋關(guān)涉不大。而齊文化只是一個例外，那是典型的海洋文化。這一定要再次說到徐福。秦始皇派出一些方士去海里尋找長生不老藥，這種追求實際上是極端畸形的帝王之欲，并沒有改變山地文化和土文化的意義，只是出于現(xiàn)世主義的需要。皇帝仍然居住在陰森的宮殿中，幻想著長生。他派人出海，不是精神意義上的遠行，而是寄托于虛無縹緲，是追求長生不老的貪婪。徐福乘勢而為，這就有了率領(lǐng)船隊的機會。這在當(dāng)時是相當(dāng)冒險的舉動，因為率大隊人馬遠涉重洋的事情沒人嘗試過。徐福顯然有長遠的圖謀，比如提出船隊要載三千童男童女，還要帶五谷百工，這是顯而易見的移民海外的舉措。他利用帝王的急切和貪欲，抓住了這個千載難逢的機會，作了一篇歷史上的大文章。

千余年來，研究歷史的學(xué)者認為徐福的艦隊最重要的貢獻，是借此次出海，讓大量有可能被秦始皇殺害的儒生得以逃生，并把許多典籍挽救下來。東亞地區(qū)保存而國內(nèi)失傳的古老文獻，當(dāng)是一種旁證。有一種意見，認為東亞的文明，特別是考古上發(fā)現(xiàn)的島國從石器時代向彌生時代的飛躍，正是外部文明流入的不爭之事，而這無論如何不能忽略更不能回避徐福的航海壯舉。他當(dāng)然是一個偉大的探險者、發(fā)現(xiàn)者和開拓者。

達爾文寫有《貝克爾艦上的日記》。作為一個科學(xué)家，他接受皇家授命隨艦出發(fā)，并擁有自己的一個單獨艙間，以便隨時研究一路上發(fā)現(xiàn)的各種陸地和海洋生物，作地理地質(zhì)考察。他每天要記載洋流情況，從海中打撈生物制作樣本;每到一個海島，他都要登島采集動植物，以作保存。他對一路的氣候天象及海流都做了詳細的記錄。這是一位西方科學(xué)家的不朽貢獻，留下了具有偉大功用的文獻，這在兩千多年前的徐福來說是無法做到的，起碼我們沒有看到傳下來的文字，真是太遺憾了。如果有這樣的一些記錄，哪怕是不太周詳?shù)钠瑪啵饬x也是無與倫比的。

徐福一行的事跡在中國正史上只有寥寥數(shù)語，卻是不爭的史實。與之諧配的是幾千年來的民間傳說，這屬于心史的部分。而后的記載文字就更多了，但它們不在正史的范疇，只構(gòu)成對正史和民間記憶的補充。這次航海的意義是多方面的，在規(guī)模與時間等多個維度都超出了西方的哥倫布和麥哲倫，后者由于時間的切近及其他原因，得到了全面的保存研究，他們作為發(fā)現(xiàn)新大陸的首開之功被后人推崇。物質(zhì)的新大陸和精神的新大陸總是連在一起的，它們相互補充。偉大的自由精神和冒險精神，是他們更是徐福一行最重要的價值。這里要說的是徐福更上一層的意義，即在于更大的反抗性和冒險性，因為他除了僅憑借兩千多年前的航海技術(shù)，冒極大的風(fēng)險之外，還要與殘酷的“千古一帝”周旋，是在血腥的“焚書坑儒”事件之后的壯舉。

如果一千多年來的徐福研究能夠更開放一些，不再忽略如上談到的兩個因素，那么這種研究會有真正意義上的突破。那時候沒有現(xiàn)代國家的概念，所以不能遠扯“各國人民友誼”之類的題目，也很難扯上拓疆的題目，因為這都是不存在的。齊國有漫長的海岸線，這種文化本來就有冒險、開放和開拓的性格，是半島國家，其文化性格比較接近西方的海洋國家。從地圖上可見，齊國是深入大海深處的一個犄角，離一些海島本來就不遠，算是隔海相望?？梢韵胂?，齊國東部地區(qū)與海中島域的來往是古已有之的，民間的小規(guī)模交流一定不是什么罕見之事。所以在這樣的傳統(tǒng)和基礎(chǔ)上，再有徐福船隊更大更遙遠的探訪，也就不是什么神話般了。

齊國對東南亞，甚至更遠一些地區(qū)的古代移民，包括后來對東北的大開發(fā)，對文化、政治、經(jīng)濟諸方面的貢獻，都是了不起的，有著不可估量的影響。齊國是春秋戰(zhàn)國時代的東方第一大國，它作為文化主要載體的文學(xué)，是中國海洋文學(xué)的主要部分。齊國稷下學(xué)派中有一位重要人物叫鄒衍，他提出了“大九州”的學(xué)說，成為當(dāng)時關(guān)于世界地理最自由、最富有想象力的一次描繪?！段饔斡洝反蛏狭松羁痰凝R文化烙印，孫悟空出生的地方就在“東勝神洲海東傲來小國之界”的花果山上。這個神奇的猴子精靈竟然能到東海借水，而觀音菩薩應(yīng)其所求，從一個凈瓶中倒出了一個大海。《夢溪筆談》與《本草綱目》《老殘游記》都記載了海市。這些書中所寫到的大海是無比浩渺、無限曠闊的存在，而相比較而言，陸地最終是脆弱和局促的。這樣的印象與結(jié)論，只有在向外敞開的、開放和探索的齊文化中才能出現(xiàn)。

《山海經(jīng)》是中國第一部寫海洋的經(jīng)典，它的海洋敘事是卓越的，其中遠國異人的奇聞令人稱絕，如《精衛(wèi)填海》，即展示了大海與頑韌的生命之間的關(guān)系。《逍遙游》和《列子》中有關(guān)于海洋的描述，《淮南子》中有“鯨魚死而彗星出”的句子，東晉《搜神記》《拾遺記》中有大魚、魚鱉浮為橋、曹公船、西海之槎和淪波舟等神奇怪異的故事。民間流傳最廣的神話傳說“八仙過?！?，就發(fā)生在齊地蓬萊。李白的《夢游天姥吟留別》寫到的“海客談瀛洲，煙濤微茫信難求”，蘇東坡的《登州海市》中的“東方云?？諒?fù)空，群仙出沒空明中。蕩搖浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宮”，都寫了蓬萊。除了直接寫東部海域，受這種文化影響的大海故事就更多了，如“三言二拍”里的“楊八老越國奇逢”“轉(zhuǎn)運漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼”“疊居奇程客得助，三救厄海神顯靈”、《聊齋志異》中的“海大魚”“海公子”“夜叉國”“羅剎海市”“安期島”等，明代羅懋登的《三寶太監(jiān)西洋記》，清代李汝珍《鏡花緣》，都是這方面的名篇。

在近代，開放的海洋文化卻連帶著民族的屈辱，因為長期的閉關(guān)鎖國一旦被打破，國門即從海上敞開，從此就有了諸多的痛苦記錄。留給國人的“大九州”的想象，是與不堪回首的近代史連在一起的。這將引起長達幾百年的關(guān)于海洋文化的思索，這種思索在一個農(nóng)業(yè)文明的國度里展開，其意義是無比重大的。但一個民族只要圖強，也就必須打開國門，必須面向海洋。海洋文化開始在國民心中生根，并逐漸占據(jù)顯著的位置。今天齊文化已經(jīng)復(fù)活，有研究者甚至說：在戰(zhàn)國時代，如果命運的手指不是指向了秦國而是齊國，那么這個民族將有一個多么美好的結(jié)局。這只是一種假設(shè)。歷史是不能假設(shè)的。也可以反觀一下：齊文化主導(dǎo)下的物質(zhì)主義和商業(yè)主義，同樣會將一個民族引向不幸。

干燥的現(xiàn)世主義

“現(xiàn)世”比“現(xiàn)實”更進一步。在物質(zhì)主義時代，很大一部分人的精神狀態(tài)是“現(xiàn)世主義”的，他們不可能有放眼遠望的氣度。海洋的世界是遠大遼闊的，它與常人熱衷的市井之利和眼前物欲是格格不入的。細瑣的世相紛爭、物益相搏的強者故事，通常在當(dāng)代文學(xué)的描述中要占一個顯著的位置。但它們的境界是狹隘的，趣味是低下的。它們完全營造不出十九世紀(jì)古典主義時期的英雄氣概，也沒有現(xiàn)代主義潮流下關(guān)于人的異化的深刻揭示。現(xiàn)世主義的文學(xué)往往是以世俗功利為目標(biāo)，通常推崇計謀和機心，并贊許類似的行為方式，不可能有什么超越性。這里已經(jīng)告別了詩性的追求和幻想，想象力大大降低。這樣的文學(xué)通常被說成“接地氣”，實際上是接了污濁之氣。精神上不能登高遠望，氣息也很難好到哪里去。這樣的文學(xué)是焦干和蒼白的，無法滋養(yǎng)生命。

有些為人所鼓勵的所謂“佳作”，價值觀是低劣庸俗的，如熱衷于書寫所謂的“強者”，其實不過是贊揚如何出人頭地、從底層掙扎出來，境界畢竟卑瑣。這種企盼只是一己私念，卻作為正大光明的目標(biāo)去頌揚，作為一個崇高的文學(xué)主題去書寫，則有些離譜。這種作品得到大面積的肯定和贊許，足見某些趣味的粗鄙了。有的書中秉持“能拼才能贏”的邏輯，編造新貴之女苦苦追求貧賤者的故事，太過虛假和廉價。這種古怪的“成功故事”是不可信的，它演繹的不過是叢林法則。強者為王的故事的確老套，傳遞了腐朽的價值觀。

現(xiàn)世主義者是極端自私的，這樣的文學(xué)只會教唆損人利己，有時候是不自覺的。有人以為采用不擇手段抵達了目標(biāo)就是勝者，而勝者是不受譴責(zé)的，是一定擁有道德解釋權(quán)的。這樣的所謂“奮斗者”和“勝者”是需要警惕的，如果我們周圍有一個這樣的人，那會相當(dāng)麻煩的，因為他為了達到自己的目的什么事都干得出。歌頌這樣的強者其實就是一種愚昧，而且不可救藥。如果社會為這樣的風(fēng)氣所包圍，那我們的生活就太可怕了。人們只關(guān)心自己，機會主義盛行，一切行為皆以自身私利為準(zhǔn)則。通過生活中的觀察我們會發(fā)現(xiàn)，有一些孩子成長在知識分子或其他良好樸實的家庭，往往較為單純，與之相處也很愉快;另有一些受過很多折磨或屈辱，知道何為苦難，能夠有所超越的人，也可以成為真正的朋友;而那些對苦難耿耿于懷并深深懼怕、想盡一切辦法遠離的人，則有著很大的危險性，這些人一旦有了權(quán)力和地位，獲得了一點機會，就會變成制造和傳播苦難的最可怕的人。文學(xué)要與之斗爭的，就是這些惡劣、庸俗和陰暗。契訶夫有一句話：“文學(xué)是跟庸俗作斗爭的?！蔽覀冞€可以說，文學(xué)是跟制造苦難者勢不兩立的。

在生活中，那些將遙遠目標(biāo)排除在外，將腳下這片小小的泥土作為安身立命之所，傾盡一切心機去經(jīng)營的人，也會是可怕的。他們對遠方景色不屑一顧，對星空陌生，對海洋拒絕，只對身邊的機會感興趣。一個族群和一個人的道理完全一樣，僅僅局限在內(nèi)陸、滿足于向內(nèi)擁擠，格局一定會小，內(nèi)斗一定會多。當(dāng)今的人類生存需要海洋視野，這種觀照已經(jīng)是現(xiàn)代觀念的一部分。就文學(xué)表達上看，本土性許多時候并沒有表現(xiàn)為健康的生長力，而常常淪為陰暗的向下的趣味。僅有的一點水性漸漸轉(zhuǎn)化為土性，即固守土地的保守性和封閉性，轉(zhuǎn)化為庸俗且又短促的市井生活慣性，不再有開闊的展望。這時候的海洋文化，關(guān)于這個向度的話題，已經(jīng)成為不著邊際的“海客”之言。這時候，一切關(guān)于瀛洲的消息都是虛妄的，是“煙波微茫信難求”。

在物質(zhì)主義的擠壓之下，東部臨海的生活圈一旦形成，也不再呈現(xiàn)探索和開拓的海洋意識。東部在開敞的自然世界中，本來應(yīng)該出現(xiàn)真正的海洋文學(xué)，事實上卻一再成為空想，海洋在這里遠遠未能彰顯“大角色”的價值，而且從來沒有。這里不會產(chǎn)生形而上之詩。書寫海洋的邊緣和內(nèi)部并非同一回事，它們不能互相代替。寫海邊生活也仍然不是表現(xiàn)大海。對于當(dāng)代文學(xué)來說，只有敢于進海才能實現(xiàn)這種夢想。

作家是否生長于內(nèi)陸，這不會成為問題的關(guān)鍵。杰出的作家與海的關(guān)聯(lián)在于心靈，在于精神視野。類型化的海洋文學(xué)同樣是可有可無的。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基寫海并不多，但這并未妨礙他們的大海氣象和雄渾氣魄。我們的主要人口分布在東部沿海，但遺憾的是真正的海洋文學(xué)并沒有因此而變得發(fā)達。漫長的海岸線并沒有抵消濃重的“土性格”，正統(tǒng)文化中的某種自我認定，隱蔽和遮蓋了海洋的沖動。在這種文化中生長的植株，通常會因為干燥缺水而枯萎。

蘇東坡的“坡”與海明威的“海”

有一本書叫《海明威與?！?，抓住了“海明威”與“?！钡囊庀髮?yīng)，譯成中文很有趣。書中講了海明威這個人的海洋性格，寫他一生與大海的不解之緣：不僅是作品內(nèi)容多與大海有關(guān)，而且實在有著男子漢迎風(fēng)破浪的闖蕩精神。海明威喜歡海上冒險，二戰(zhàn)時曾把自己的游艇改成一條偵察船，還有一段時間和走私酒水的人結(jié)下了友誼。晚年，他在古巴哈瓦那海邊買下了一座院落，命名為“瞭望山莊”，“瞭望”的對象當(dāng)然是大海。海明威許多作品都寫到了海，這些長中短篇小說都很成功。他不太滿意的一些長篇生前沒有出版，去世之后才由妻子和朋友整理出版，包括長篇小說《島在灣流中》《曙光示真》等。這些作品和他生前出版過的長篇小說《過河入林》，大都算不上優(yōu)秀之作。它們顯得散漫，一些無甚意義的生活場景寫得太多，與他所一再提倡的極簡風(fēng)格兩相抵觸。

海明威身上沒有多少“土性格”，也缺乏許多作家向往的田園詩性。他是一個很野性的人，生活十分開敞，熱衷于野外冒險。戰(zhàn)爭期間他到過西班牙和巴黎，直接或間接地參加過一些戰(zhàn)斗。他的性格是不安的、多方游走的，像水一樣漫流和沖蕩，當(dāng)然很難安穩(wěn)地居守土地。當(dāng)然要寫作就要有一個相對安靜的窩，這樣才能持續(xù)地思考和閱讀，然而這對海明威而言只是短暫的時光，從其一生行跡上看，只要在一個地方安穩(wěn)一段，很快就不再忍耐，一定會出行，去打獵，去釣魚，去看拳擊，或者去暢快地旅行一次。

樹木是需要扎根于土的，而動物包括人就會到處游走。與海明威屬于同一個時期同一個國家的作家?？思{甚至有過一個妙比，他說上帝凡是要它四處走動的，就把它作成長的，比如牛和馬、火車等;凡是不讓它走動的，就將它作成高的，比如樹木、煙囪、人等。這可愛的聯(lián)想和比喻也許包含了深刻的道理，他本人就有這樣的覺悟，也有這樣的恪守，一輩子盡可能地待在自己的農(nóng)場里，實在不得已才出一次門，比如為了生計到好萊塢去寫電影腳本等。如果一定要將他們二人作一個比較和區(qū)分，那么海明威顯然更像“水性格”，而?？思{則是“土性格”。單就生長的需要來講，種子非常需要土的培植，要在土中不斷地萌發(fā)。水中也有許多植物，如藻類和水草等，但畢竟不如泥土上的綠植更多。所以一個作家的“土性格”，往往意味著強大的生長力。福克納寫了近二十部長篇，海明威只寫了四五部。海明威的寫作仿佛有些困難，不到六十歲就喪失了創(chuàng)造力。而福克納顯然更富生長力，去世前仍有詩集和長篇出版。

蘇東坡是中國歷史上最高產(chǎn)的作家之一，他的作品數(shù)量為北宋之首，其創(chuàng)造力無與倫比，好像隨手就是錦繡文章，從無艱澀。他貶居黃州的時候開墾了一處坡田，“東坡”之號由此而來。他從此打算作一個農(nóng)民，踏踏實實地跟當(dāng)?shù)剞r(nóng)民學(xué)習(xí)種地，一天到晚奔走在這塊坡地上，腰上系了一個澆地用的大瓢。“一蓑煙雨任平生”這個名句，就是他在這兒寫出來的。他一生渴望安居，想學(xué)陶淵明，擁有自己的一片田園，但命運偏偏讓他到處奔波，不讓他在一個地方扎下根來。但他是生就的“土性格”，生長力異乎尋常：只要有一點機會就要伸展綠芽。

蘇東坡出生于多水的南方，也十分喜歡水，如對杭州西湖這樣的地方一直著迷。他一度對干旱的北方如密州等地極不適應(yīng)，但一旦安定下來就要精心經(jīng)營。他對山河大地充滿了探勝心，摯愛而好奇，所以旅途上總是十分用心地品味賞覽山水風(fēng)光。但這并不意味著他能夠順應(yīng)奔走輾轉(zhuǎn)的不寧人生，相反成為他最為痛恨的事情。晚年謫居海南儋州時，他和大海有了密切接觸，也渡過了最苦最難的一段歲月。當(dāng)時他已經(jīng)做好了在腥風(fēng)苦雨之地了結(jié)一生的準(zhǔn)備，搭起草寮安頓自己，然后開始讀與寫，完成了平生最引以為傲的幾部著述，還創(chuàng)作了許多詩篇。他之所以具有強大的生長性，是因為心中始終擁有一片肥沃的田園。

原來所謂的“土”與“水”的性格區(qū)別，給人的類似感受，只不過是一個人的心靈狀態(tài)：或者像水一樣洶涌，或者像土一樣沉厚。水是流動不寧的，時而激揚奔騰，不然就成了一潭死水;而土是沉默固守的，接受陽光雨露的滋潤，然后即有萌發(fā)和生長。水是生動鮮亮的，令人耳目一新;水的沖擊給人奇倔震驚的感覺，那往往是始料不及的。土的承受和滋生都是自然而然的，好像天生如此;土沒有聲音，不會喧嘩。水在行動時有巨大的響聲，甚至能夠呼嘯?？傊@是兩種不同的形象，沒有什么更好或不好。我們在這里將其比喻為不同的寫作者、不同的性格，也只是借用和聯(lián)想而已。我們也應(yīng)該知道：所有的比喻都是蹩腳的。

蘇東坡如果沒有黃州開墾的那片坡地，也就沒有了一生最滿足的幾年田園生活，甚至連他傳揚于天下的名號也不會有。這塊坡地對他真是非同小可。種植者必要依賴土地田園，這是多么簡單的道理。而對于一個一心思念和留戀田園的蘇東坡來說，要得到一小塊可以長期廝守的土地卻是那樣難。除了在海南島的臨海而居，另有在山東半島登州出任了五天太守，他這一生都在大地上輾轉(zhuǎn)。他的作品寫盡了各種植物，對他而言好像沒有不毛之地，只要有一點機會就能播種、蒔弄和收獲。

他有“蘇?！敝Q，這里既指作品的數(shù)量，也說宏大的氣象。一切都有賴于他那片坡地上的強大生長力。哪怕處于極端的干旱和龜裂，在他人看來已經(jīng)沒有一絲生長的可能，如“烏臺詩案”羈押在獄，在日夜折磨催逼的嚴(yán)酷環(huán)境里，他竟然還能寫出驚人的詩章。原來，生長就是土地的常態(tài)。

海明威的“海”則有著迥然不同的風(fēng)格。海里有冰山、有鯨魚，也有海洋植物。大海掀起的風(fēng)暴潮是驚人的，它會吞噬和漫卷大片陸地。海在陽光下安靜著，等待風(fēng)，等待激揚的時刻。水面下有一種龐大的動物突然出現(xiàn)，讓人驚嘆。一座冰山的雄偉，據(jù)說是因為它的八分之七在水下。海明威真是一個傳奇人物，他有那么多的故事，提供了那么多的談資。他停下來的時候，就像一片靜海那樣平淡。

埃及作家納吉布·馬哈福茲似乎也是一種“土性格”，一生中，除了其他形式的作品，僅長篇小說即寫了三十多部，這片土地可真能生長。作家的審美類型與創(chuàng)作傾向可以有多種劃分，多種比喻，土與水只是一種。將強烈的冒險性、激越與沖撞的特征，與憩靜的田園風(fēng)情結(jié)合在一起的作家，或許也不鮮見。就氣象而言，大地性和海洋性也是合而為一的，如雨果、歌德、狄更斯、托爾斯泰，他們的巨量創(chuàng)作與不絕的激情，每每給人以排山倒海之感。

討論：文化與群體性格/物質(zhì)主義的西方

敬畏和勇氣

我們大致是農(nóng)業(yè)文明，而西方的游牧民族是另一種文明。游牧民族逐水而居，一個地方資源消耗得差不多了就要離開，整體上是一部流浪史。我們是田園定居，古人聚集起來建筑村落，出遠門總是急著返回。所以“背井離鄉(xiāng)”通常被看成苦難的經(jīng)歷。例外的是齊文化，這是一個支脈，屬于海邊的東夷民族。從考古上也可以發(fā)現(xiàn)，這里其實并不屬于發(fā)源于黃河流域的中原文明。

海獵者有一種冒險性格，同樣屬于游牧民族。文化與族群的特性，說來說去還是土地山川塑造出來的。我們變不成別人，別人也變不成我們，這由血液里積淀的元素所決定。正因為如此，不同文化之間的參照比較就有了意義。它的意義在于吸納和反思。

中華文明中有齊文化這一脈，所以可以有海洋的氣象，狂風(fēng)巨浪式的，開闊與浩淼也是可以期待的。許多人的海洋基因可能被覆蓋了，在群體的暗示下，個體慢慢也就找不到自我了。因為不同才要學(xué)習(xí)，也才有價值。

西方海洋文學(xué)對我們的影響并不大，相反是物質(zhì)主義的西方被我們吸收得更多。娛樂主義在商業(yè)社會中一旦畸形發(fā)展，會渙散勇氣，讓人失去思考力，失去底線而渾然不覺。類似的寫作不能叫作冒險，它們不過是人性中卑劣一面的自然流露。在虛擬的網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時代，奔涌的文字垃圾往往是自大和狂妄的，不具有彬彬有禮的文明品質(zhì)，更沒有生氣勃發(fā)的創(chuàng)造，沒有批判和揭露的勇氣。這與真正的冒險文學(xué)中的搏斗精神，與謙遜敬畏的品格是格格不入的。

一些作品寫盡了人的殘忍，卻沒有對真理的追求，是不能打動人心的。沒有教養(yǎng)的讀者不值得信賴，也不值得對其抱有閱讀期待。嬉皮士的文字一般都沒有什么希望。我們有時候誤以為臉上涂滿油彩、頭上插著雞翎四處招搖的人才是作家的材料，不是的。

從起步開始，就要將勇敢與狂妄區(qū)別開來。沒有敬畏就沒有勇氣，也不會為真理而沖動忘我。真正勇敢的人反而會小心翼翼，不敢逾越。例如骯臟與暴力、媚艷，作家會極謹(jǐn)慎，會拒絕。我們似乎比以往任何時候都厭煩道德家，因為曾被虛偽的道德傷害多年，于是便轉(zhuǎn)向了另一個極端，接受狂徒和流氓赤裸裸的表演。我們將為此付出代價。

我們還容易成為這個時期技術(shù)主義的迷信者和盲從者。當(dāng)年的愛因斯坦說，科學(xué)家們干了很多好事，也干了很多壞事，二者功過相抵。確實如此，“科學(xué)”讓我們的生活充滿希望，也讓我們走向了毀滅的邊緣。愛因斯坦說：我最敬佩的是那些宗教人士、藝術(shù)家和教師;我尤其佩服道德家，他們對人類才是最重要的。

是的，我們一起贊同這位超越的大科學(xué)家吧，相信他的判斷是對的。道德的原則矗立在其他原則之上，它是最高的。正是從這個意義上，我們談到了杰出的文學(xué)家，談到了藝術(shù)的尊嚴(yán)和不可或缺。

“仁”與酒神精神/水是船的天地

“酒神精神”是尼采提出的一個概念，用來解釋古希臘藝術(shù)的特性，它與我們說的海洋精神是一種什么關(guān)系，還說不好。但有一點可以肯定：出海的人都很能喝酒，喝醉了也不在乎，因為寒冷的海風(fēng)一吹，人在船上晃晃蕩蕩就醒了。“酒神精神”或許跟這樣的浪漫之物有關(guān)，很虛幻，喝醉的那一刻也能產(chǎn)生超越。喝醉了就說一些真話，做一些大事，這可能也包含了“酒神精神”的意味。

說到大海里的冒險，總體上是浪漫開闊的，也是想象、幻想和冒險，它與“酒神精神”有好多是相通的。中國傳統(tǒng)文化中有沒有這種精神說不好，但正統(tǒng)是儒家文化，它的核心為“仁”。這種文化其實是晦澀的，不像看上去那么簡單明了?！翱思簭?fù)禮”的思想也需要放在當(dāng)時的客觀環(huán)境下才能理解，它也許是改革與進取，而不是對等級權(quán)力的維護。這實際上有點像韓愈倡導(dǎo)的古文運動，像西方文藝復(fù)興打出的“復(fù)古”旗號，本意還是一種銳意變革。這樣的口號很容易被誤解和利用，因為它不通俗，在面對具體的、現(xiàn)實的事物時需要非常理性的甄別和判斷。儒家的思想在貫徹時特別需要時刻保持理性。在看似保守的說辭之下，真正涌動的東西未必與“酒神精神”相去多遠。

為了實現(xiàn)自己的理想不惜渡海而去，這是孔子說過的話。這很像酒后的沖動之言，實際上也不失理性。有時人們的道德判斷很容易化繁為簡，化理性為模糊，這是危險的，會發(fā)生誤導(dǎo)。封建專制時代培植出來的“道德主義”，令人反感的深層原因，就在于它以權(quán)勢為本位，詮釋和改造了真正的儒家學(xué)說。這樣的道德宣言和道德家都是偽裝出來的，不僅在現(xiàn)實中無法落實，而且是維護最不道德、最不義的惡說。

海洋性格是自由的、開闊的，是歡迎出航的?？鬃诱f的“道不行”之結(jié)果，就是出海尋求出路。這在當(dāng)年是了不起的一句話，我們不要忘了這是在兩千年前說的話。那時候人們看到的王權(quán)，所有穩(wěn)固壘起的宮殿一定要在土地上，而在水上漂著才是不可想象的。水是船的天地，是經(jīng)風(fēng)雨見世面、接受大浪沖擊的世界，人在開闊的水上，可以沿著無數(shù)的方向前進。在兩千多年前還沒有現(xiàn)代國家的疆域概念，如果有，孔子的這句話就不得了?，F(xiàn)在想，他的所謂出海，可能只是去山東半島的登州海角一帶，頂多是像徐福那樣的遠航。

海洋的性格和海洋文化意味著“無疆”和“自由”。平時講“地界”和“地標(biāo)”，總是立足于“地”的，都有泥土在，可見與來往無礙的大海不同。海洋文化和內(nèi)陸文化的確不一樣，后者的生長性、根性是很強的，但也有一些危險，即固化和保守。龜裂的土地是寸草不生的。

一種氣度和氣概/本土美學(xué)/扭曲的引號

談文學(xué)中的“海洋”氣象，意在拓展精神的縱深，不能表面化、概念化地理解。寫海洋同樣不能成為一種機會主義。要進入海洋文化的直率和沖撞、自由與開闊的境界。有人不斷地強調(diào)“現(xiàn)實主義”，其實并不是在說那種與“浪漫主義”相對應(yīng)的創(chuàng)作方法，而是在說一種“現(xiàn)世主義”。即便是原來意義中的這兩個文學(xué)概念，在寫作學(xué)上也未必說得通。這兩個“主義”在本質(zhì)意義上已經(jīng)重疊，許多時候是自相矛盾的。海洋意味的藝術(shù)精神與這兩個“主義”并不抵觸，它說的不過是自由和開闊，是一種氣度和氣概。僅僅是回到題材上看，當(dāng)代文學(xué)也需要更多地接納它。

有人甚至把“現(xiàn)實主義”的概念偷換掉，就差沒有直接改為“現(xiàn)世主義”了。我們多年來一直強調(diào)的那種美學(xué)觀念，尚且還要“莎士比亞式”和“歌德式”，而不要“席勒式”。長期以來得到肯定的一種本土美學(xué)，也號召“浪漫主義”和“現(xiàn)實主義”的結(jié)合，怎么突然就丟掉了“浪漫”？這到底有什么忌諱，誰也講不清。有人以為寫“現(xiàn)實”就是好的，并等同為“現(xiàn)實主義”，這是說不通的。

要打破這種狹隘、干燥、扭曲和打引號的“現(xiàn)實主義”，需要比它更高更遠的“海洋精神”，讓這種闊大去沖決它。它是一味難得的解藥。我們今天也還需要希臘神話、英雄史詩，需要齊文化、“精衛(wèi)填海”和“大九州”學(xué)說。從這個意義上講，“大地文學(xué)”和“海洋文學(xué)”是相通而不是對立的。

張煒，作家，現(xiàn)居濟南。主要著作有長篇小說《古船》《九月寓言》《你在高原》等。