《聊齋志異》情愛敘事之?dāng)⑹雎曇襞c“現(xiàn)實主義”指向

熊江梅

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院 ，湖南 長沙 410081）

《聊齋志異》中頗多男女情愛敘事，關(guān)于這 些情愛敘事，學(xué)術(shù)界主要有“反封建”[1]或男權(quán)意識兩類近乎相反的觀點[2]73-79。本文比較傾向于男權(quán)意識的思考路向，并由此認為這些情愛敘事較典型地體現(xiàn)了《聊齋志異》介于私人與文人共同體之間的敘事風(fēng)格。相對于以“實錄”為趨歸的正統(tǒng)敘事，《聊齋志異》吸取了唐傳奇以主觀幻設(shè)內(nèi)容與浪漫情調(diào)構(gòu)建文人色彩的敘事傳統(tǒng)。這些主觀幻設(shè)的內(nèi)容旨在為個體生命存在探討“必然”之外的“或然”，但這種從現(xiàn)實世界的“逃離”又被置放于文人共同體的“審視”之下,因而其只是暫時的“逸出”。從這個角度來看，《聊齋志異》無疑是披著浪漫傳奇外衣的“現(xiàn)實主義”文本，本文擬從敘述聲音的角度解讀《聊齋志異》情愛敘事的“現(xiàn)實主義”指向。

細究《聊齋志異》的情愛敘事文本，男女主人公之間的故事總是被外在于“他/她的”或“他/她們的”個人體驗的第三人稱敘述者所講述。H.Porter Abbott指出：“語法人稱是敘述聲音的一個重要特征，但更重要的仍然是我們要意識到故事敘述的聲音色彩。在這一意義上，敘述聲音是故事建構(gòu)的關(guān)鍵因素。因此對敘述人而言，決定人稱的類型十分關(guān)鍵，因為這將讓我們知曉‘它’是怎樣將自己的需要、愿望和限制注入敘述，以及是否我們要完全相信我們所得到的信息?！盵3]那么，《聊齋志異》情愛敘事文本采用的第三人稱敘述，旨在傳達怎樣的“聲音色彩”呢？第三人稱敘述是個學(xué)術(shù)界普遍接受的常用術(shù)語。有的敘事學(xué)家認為第三人稱敘述中不存在敘述者的聲音，比如法國符號學(xué)家邦維尼斯特就聲稱第三人稱敘述是某個時刻觀察到的事實之呈現(xiàn)，沒有說話者與講述的任何干擾，因此在這種敘述中實際上沒有敘述者，事件如何發(fā)生的就如何說。在此種文本中無人說話，事件敘述自身。但多數(shù)敘事學(xué)家則以為第三人稱敘述不是沒有敘述者，而是采用了“隱身”的敘述者。按照趙毅衡的觀點，敘述文本不可能像邦維尼斯特所說的那樣“自行敘述”，“整個文本都是敘述者說的話，是他作為一個人格的主體性體現(xiàn)”，只是與第一人稱那樣明顯“人格化或者個人化”的“顯身”敘述者不同，第三人稱的“隱身”敘述者的最基本的特征是建構(gòu)一個“敘述者框架”，這個框架本質(zhì)上是個符號表意框架，敘述本身就在這個框架內(nèi)展開，敘述者經(jīng)由這個框架，將經(jīng)驗材料轉(zhuǎn)換為敘述情節(jié)，從而將整個敘述構(gòu)筑成為利科所說的“有意義的整體”[4]。筆者認為趙毅衡提出的“敘述者框架”可視為第三人稱敘述中具有實質(zhì)性意義的“敘述聲音”。具體到《聊齋志異》情愛敘事文本，其中的女性形象、敘事空間的文化意味、敘述者與聚焦者的差異與張力等，都是在第三人稱敘述這個表意框架下建構(gòu)的用以呈顯文人人格的“闡釋結(jié)構(gòu)”，并藉此“闡釋結(jié)構(gòu)”傳達其“現(xiàn)實主義”的敘事意趣。

一 “無主體性”的功能性女性角色

從唐傳奇開始，女性漸漸成為敘述的焦點，這從唐傳奇大量以女性姓名為標(biāo)題即可見出。楊義指出：“聚焦的選擇包含著深刻的價值選擇，解剖選擇所在在相當(dāng)?shù)囊饬x上乃是解剖敘事文本的價值所在?！盵5]246那么，女性取代男性成為傳主是否意味著女性獲得了歷史舞臺上的主體性地位？文本“解剖”揭示的卻恰恰是：作為標(biāo)題而出現(xiàn)的關(guān)于女性的故事不過是男性主人公（書生）的浪漫傳奇，而“她們”也只是作為男性的占有物或欲望投射物時才能實現(xiàn)其文本價值，這可以從以下兩個方面得到說明：

其一，女性充當(dāng)男性欲望話語的能指符號。小說敘事歸根結(jié)底要通過情節(jié)來建構(gòu)。按照亞里士多德《詩學(xué)》中的觀點，“情節(jié)”是首尾完整的連貫性事件系列?，F(xiàn)代敘事學(xué)認為“情節(jié)”一般相對于“故事”而言，指敘述文本對事件的安排或?qū)适碌木幙?；一切敘事，不管是采用時間性還是空間性結(jié)構(gòu)，構(gòu)成情節(jié)的事件序列之間存在或隱或顯的因果邏輯關(guān)系。新歷史主義甚至認為，對于相同事件予以不同的邏輯關(guān)系的組合即生成不同的敘事類型。在上述關(guān)于敘事的認識中，不管認為敘述應(yīng)該遵從客觀生活的“本然”面目，還是強調(diào)敘事要突出事件系列連接的因果關(guān)系，抑或認為“文”本身的衍生規(guī)律構(gòu)成了敘述的邏輯，都揭示了敘事“情節(jié)”的客觀性特點。傳統(tǒng)志怪雖引入怪異非常之筆，但其“導(dǎo)異為?！钡幕緮⑹陆Y(jié)構(gòu)主要遵循的是因果報應(yīng)的情節(jié)模式?！读凝S志異》則不然，其中諸多敘事看似情節(jié)完整，但細讀之下則會發(fā)現(xiàn)事件之間的因果關(guān)系不甚明晰,甚至不符合情節(jié)意義上的因果邏輯。以志怪寫作的宗旨而言，之所以要在敘述中引入怪異非常之筆，主要是通過引入因果報應(yīng)形式以傳達善惡有因的認知，并借此表達作者的是非評斷，所以怪異非常之事之人的出現(xiàn)在這種情節(jié)模式中具有明顯的因果邏輯性。但對照閱讀《聊齋志異》中男女情愛敘事文本，多少讓讀者產(chǎn)生理解上的困惑。這類情愛敘事的基本敘事程式為：清貧書生獨居清齋別室；夜有異類女子逾墻而入、自來親人；書生在異類女子助力下其愿得遂?？陀^而論，文本中塑造的男性形象，其才具品格并無特出之處，那么那些美貌、善良、多才的異類女性緣何鐘情于這些凡世間平平無奇的男性？其因難明，這恐怕只能從作者抒憤的主觀意緒中去尋求答案了，或者更明確地說，這些理想女性是作為抒情的工具、命運的獎賞而主觀設(shè)定的，這也部分解釋了學(xué)術(shù)界將《聊齋志異》主題歸納為失意文人的幻夢、烏托邦幻想、男權(quán)意識的原因所在。袁世碩指出：“在《聊齋志異》的創(chuàng)作中，‘志怪’成為文學(xué)表現(xiàn)手法、手段，故事情節(jié)作為小說的思想意蘊的載體，也就帶有了形式的性質(zhì)?！盵6]73也就是說，“志怪”和“述異”都是具有形式意義的能指符號。與此類似，花妖狐魅這些異類異能女性及伴隨這些女性一并到來的功名、富貴等在《聊齋志異》文本中履行的同樣是男性欲望的“能指符號”功能。另有學(xué)者運用?？碌闹R-權(quán)力理論指出，異類女子之所以多鐘情于書生，是因為書生是傳統(tǒng)社會知識-權(quán)力結(jié)構(gòu)中潛在的權(quán)力掌控者,因此大部分異類女子在逾墻鉆隙滿足身體欲望之外，還必須能以其異能助書生進入權(quán)力體系中,于此可見,情愛敘事最終服務(wù)于權(quán)力敘事,因此，這類情愛敘事基本上是以書生科場功成名就而結(jié)局[7]。不管視女性為男性主觀意緒的抒情工具，抑或視女性為男性權(quán)力欲望的助力工具，毋庸置疑，女性都被設(shè)定為男性實現(xiàn)欲望的功能性符號。

其二，女性的“無主體性”和“物化”。女性充當(dāng)敘事的功能性符號意味著女性主體性的“缺位”或“喪失”。在《聊齋志異》情愛文本中現(xiàn)身的女性，無論仙凡狐鬼都在一定程度上表現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)賢良淑德的女性氣質(zhì)而體現(xiàn)出強烈的欲望追求,看起來這是一群脫離男權(quán)掌控的具有自主性的“新式”女性形象，學(xué)術(shù)界據(jù)此傾向于將這些女性與明代王陽明心學(xué)解體以后人欲盛行的世俗化思潮相聯(lián)系,以此來闡明《聊齋志異》男權(quán)意識的弱化。但這些看似躍升為傳主的花妖狐魅，身上依然刻著傳統(tǒng)文化的深刻印記，依然是男權(quán)社會中的“他者”和被講述者。也就是說，與其說《聊齋志異》是“女權(quán)強化過程中對婦女形象的一次重塑”[8]，不如說這是“女性形象‘自我’的空洞化”[9]一貫表現(xiàn)的又一次“表演”更為貼切。

檢視《聊齋志異》中的情愛敘事文本，異類女子雖來去自如，但基本上都是在男性目光的“審諦”之下出場，她們的美與價值也都是由男性的目光及話語權(quán)來給予展示與評定?！坝^看先于語言……觀看確立了我們在周圍世界的地位……”[10]《聊齋志異》情愛敘事文本中涉及到眾多視覺場景，在這些視覺場景中，男性占據(jù)了“觀看”的主體地位，而女性則無一例外地成為被男性“審諦”和“觀看”的對象。按照拉康的鏡像理論，“他者”的目光或凝視是主體建構(gòu)自身、規(guī)范自我的永恒在場。據(jù)此則《聊齋志異》文本中常見的男性的“凝視”構(gòu)成了女性自我建構(gòu)與規(guī)范的關(guān)鍵性因素，其間所透露的修辭意味不容忽視。對勘文本，情愛敘事中的女性基本上是能被男性目光所接納的，尤其是能夠引起男性目光的興趣和欲望的“物化”形象，也就是說，這些女性形象是由男性“凝視”而建構(gòu)的并用以迎合男性欲望的“物化”形象。在這些視覺敘事圖景中，男性不僅占據(jù)了觀看的主體地位，而且控制了話語權(quán)，于是，視覺、欲望、語言交織成一張網(wǎng)，將被觀看的女性網(wǎng)羅其中，而處身此境、被男性“凝視”的女性，則普遍以一種情感缺失的、靜止的、失語的狀態(tài)被展示而降格成為一種“物化”的存在，是一種被剝奪了經(jīng)驗、思維和言說權(quán)力的“無主體性”存在，因而降格為被聚焦、被敘述的“他者”。女性就這樣被抽象成為功能性的文本“符號”，這說明蒲松齡或男性敘述者根本不打算深入探討、真實把握和呈現(xiàn)女性的心靈與精神世界，女性形象的“無主體性”意味著女性自我的消亡。面對處于主體優(yōu)勢的男性，身為“第二性”的女性，不管表面上如何才貌雙全、超常非凡，都無助于改變女性的工具或附屬地位，她們是一群得不到正確“命名”的“失語者”。

桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀文學(xué)想象》一書中曾經(jīng)指出：長期以來，由于藝術(shù)創(chuàng)造被視為是男性的特權(quán)，寫作被視為男性的活動，婦女在文學(xué)中的形象其實不過是男性幻想的產(chǎn)物[11]。因而要真正把握這類形象，就必須從這類形象的再現(xiàn)角度入手。首先要弄清這類形象是從“誰的”角度來塑造和描述的。法國女性主義批評學(xué)派曾援引新精神分析學(xué)家拉康的觀點說：婦女是男人的欲望和“他者”，與婦女結(jié)合是與他所沒有的一切結(jié)合。以此觀照《聊齋志異》中人仙、人鬼遇合故事，其實質(zhì)都是從男性角度出發(fā)、為滿足男性“白日夢”的精神補償而進行的藝術(shù)創(chuàng)造，其中的女性形象不過是為男性帶來“他們所沒有的一切”的欲望化身，是“無主體性”的功能性符號。

二 敘事空間的文化意味

20世紀西方思想文化界出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，伴隨著這一轉(zhuǎn)向，空間敘事學(xué)逐漸發(fā)展起來,其中關(guān)于文學(xué)敘事空間的研究集中闡釋敘事文本中空間的文化意味及其敘事功能,這一研究取向?qū)τ谏钊肜斫狻读凝S志異》中的敘事空間頗有借鑒意義。文學(xué)空間是作者虛構(gòu)的藝術(shù)空間，具有隱喻性、象征性、審美性等特征。具體到《聊齋志異》中的空間，本文尤為關(guān)注其建基于文化隱喻意義之上的敘事功能。關(guān)于志怪傳奇中的空間，學(xué)術(shù)界傾向于從虛幻空間、異空間、“第三敘事空間”[12]來解讀，此類空間強調(diào)基于過濾現(xiàn)實因素而提煉出的“單純性”，在這種去除了現(xiàn)實人情、禮教倫理束縛的空間里，主人公得以進行生命激情的“演出”，所以就其實質(zhì)而言，其可謂是一種具有強烈文化意味的隱喻性或象征性空間。但在《聊齋志異》敘事文本中，蒲松齡對于虛幻空間、異空間、“第三敘事空間”的處理頗有不同于其它志怪、唐傳奇之處，而此種差異性恰好折射出《聊齋志異》情愛敘事文本的“現(xiàn)實主義”指向。楊義指出，集中體現(xiàn)在中國民間信仰和集體文化心理中的“真幻共構(gòu)、虛實流通”的兩極并存思維，構(gòu)成了中國古典小說潛在的義理結(jié)構(gòu)[5]7-36。楊義關(guān)于真幻、虛實“兩極并存”的思維方式在古典小說的空間營構(gòu)中主要體現(xiàn)為包含夢境、仙鄉(xiāng)、陰間、地府等他界、異界與現(xiàn)實界的并置與流通，其中尤以夢境、仙鄉(xiāng)、洞府所允諾的“他界”仙境，成為人類逃避時間流逝、渴望征服“有限”而區(qū)別于現(xiàn)實界的詩意世界；所以在仙鄉(xiāng)“他界”的營構(gòu)中，傾向于凸顯仙鄉(xiāng)“他界”與現(xiàn)實界的強烈反差，通過消解仙鄉(xiāng)“他界”時光次序的流轉(zhuǎn)，反襯此生易逝的哀感，傳統(tǒng)志怪和唐傳奇營構(gòu)的由現(xiàn)實空間與虛幻空間構(gòu)成的二元形式即為典型表現(xiàn)。《聊齋志異》則不采用傳統(tǒng)志異奇譚所慣常使用的對照式反差方式，而擅長以“相續(xù)如流水”的形式，著意拉合仙鄉(xiāng)“他界”與現(xiàn)實界的界限，使其真幻流轉(zhuǎn)相成。萬建中曾經(jīng)指出：“時間即生命，生命即時間，兩個不同的時間世界，實際演繹著兩種不同的生命經(jīng)驗，而且這兩個世界是互相隔絕的，一旦兩者的界限被洞穿，‘時間差’立即消失。”[13]這個觀點也可以反過來理解：一旦互相隔絕的兩個世界的“時間差”消失，即意味著這兩個世界的界限被洞穿。比之伴隨“時間差”而來的“他界”憧憬，“時間差”的消除凸顯的是仙凡二界實為一體的意味，“他界”即“此界”，同樣逃不掉時間的流轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)“時間差”的敘事模式令人在仙凡對比間歆羨“他界”美好，嫌厭“此界”愁煩，而《聊齋志異》則藉拉合仙凡距離，使二者形成類比而非對比的關(guān)系。這樣在揭開仙鄉(xiāng)“他界”的虛幻本質(zhì)時，同時揭示出“此界”一如仙鄉(xiāng)，終乃“幻夢之空花耳”。也就是說，《聊齋志異》自覺淡化現(xiàn)實世界而使虛幻世界“前景化”建構(gòu)的“禮教隔絕”的“真空世界”，為男女主人公過濾現(xiàn)實因素進行生命激情的“演出”提供“單純”的詩意空間，但此空間會因現(xiàn)實因素的介入或男性思歸而最終失去詩意，美的幻滅暗示了“真空世界”的烏托邦性質(zhì)。也許這在一定程度上解釋了蒲松齡對于志怪奇譚的矛盾心態(tài)——他站在一個鄉(xiāng)間寒士的立場藉幻想來抒發(fā)“孤憤”，但又自覺地以文人共同體的價值觀念和文化傳統(tǒng)看待和評判志怪奇譚。這就注定《聊齋志異》的情愛敘事不過是現(xiàn)實不如意的暫時性精神補償，主人公經(jīng)歷虛幻世界之后終將返歸現(xiàn)實世界，這種“由真入幻，自幻返真”的空間轉(zhuǎn)換恰好可視為現(xiàn)實皈依的文化隱喻。

與虛幻空間的封閉性與私密性，尤其是與“禮教隔絕”的“第三敘事空間”相比，《聊齋志異》情愛敘事文本中典型的書齋空間尤其值得關(guān)注。與上述空間的封閉性相比，書齋空間是介于封閉與開放之間的半封閉空間，這對于既想要傳達個人體驗又希望發(fā)揮文人群體價值觀念的審視功能的情愛敘事文本而言，書齋的半封閉性特點及其文化隱喻功能無疑是極恰當(dāng)?shù)臄⑹驴臻g選擇。《聊齋志異》中的書齋有些繼承了傳統(tǒng)敘事作品典型的具有封閉性特征的后花園模式,但更多是被置放于荒郊曠野而顯示出強烈的開放性,這既為異類女性的登場提供了便利,也因其開放性而迥異于現(xiàn)實生活中的書齋環(huán)境。于此可見這些書齋是有意建構(gòu)的敘事空間。但另一方面,《聊齋志異》中的書齋作為儒家文化語境下的產(chǎn)物，其齋戒、訓(xùn)誡的文化本質(zhì)始終占據(jù)重要位置，潛在而又恒久地發(fā)揮著對處身其間的書生及侵入者——女性的規(guī)訓(xùn)功能。可以說書齋在顯示其開放性的同時卻又具有文化隱喻意義上的封閉性。汪民安歸納?？驴臻g理論時指出，空間對于個體具有單向的生產(chǎn)作用：“空間能夠生產(chǎn)主體，能夠有目標(biāo)地生產(chǎn)一種新的主體類型，人卻在特定的空間中被鍛造?！盵14]《聊齋志異》中的書齋空間正是這種具有生產(chǎn)功能的儒家文化空間?！读凝S志異》情愛文本中的異類女性多來自荒野?！盎囊啊币馕吨靶?、未被馴化。這些來自荒野的女性常常在深夜?jié)撊霑S，并以其旺盛的生命力上演了一場場充滿激情的生命“演出”。如此，《聊齋志異》中位居荒郊曠野的書齋成為一個具有相對自由的空間設(shè)定，因其開放性一度成為書生與女性尤其是花妖狐魅共敘歡情之所。身體欲望和生命激情的“演出”構(gòu)成了對書齋這一代表儒家文化的神圣空間的僭越，但這種僭越顯然只是表層的、暫時的，而書齋空間的文化規(guī)訓(xùn)功能則是永恒的。通過文人群體的目光“審視”、妖魔化或重裝，充滿原始生命力的女性身體被規(guī)誡或重塑，最終建構(gòu)出符合儒家倫理規(guī)范的合法身體。如卷六《小謝》即呈現(xiàn)了書齋空間收編這類來自荒野的女性的典范性書寫模式：秋容、小謝是兩個來自荒野未受馴化的鬼女，先是因其容顏“姝麗”而見容于書齋，然其充滿野性生命力的性格特征必然會被馴化。敘述者讓男主人公陶生于荒齋中設(shè)“鬼帳”教習(xí)鬼女，于是荒齋一變而“滿堂咿嗚”，兩位生性頑劣的鬼女馴化成為樂讀詩書的凡間女子，具備了閨閣女子秀雅端莊的品性，這就為鬼女后來的身份轉(zhuǎn)化準備了見容于禮儀規(guī)范的合法前提。而身處書齋的書生，在人欲與天理之間徘徊，原始的身體欲望最終被權(quán)力功名所馴服，作為兩性身體欲望展開的開放式書齋，最終回歸儒家文化倡導(dǎo)的倫理綱常和社會秩序，書齋中展開的是欲望、知識與權(quán)力的對決，書齋空間所具有的文化規(guī)訓(xùn)功能就這樣將情愛敘事轉(zhuǎn)化為?？乱饬x上的知識-權(quán)力話語，“他/她的”或“他/她們的”浪漫傳奇不過是文人共同體的烏托邦幻夢，暫時開放的書齋最終會對原始身體欲望和個體性體驗關(guān)上它的大門，對于儒家文化語境下的文人而言，它終究是封閉性的文化規(guī)訓(xùn)空間。

三 敘述者與聚焦者的差異與敘事張力

關(guān)于《聊齋志異》敘事視角的問題，學(xué)術(shù)界已有不少成果，比如王平細致闡述了《聊齋志異》所運用的豐富的敘事視角類型[15]；段宗社集中探討了《聊齋志異》中的限知敘事視角[16]；其它相關(guān)成果則主要集中論述《聊齋志異》靈活轉(zhuǎn)換和綜合運用全知與限知視角的敘事效果。這些成果有助于理解《聊齋志異》在中國文言小說發(fā)展過程中運用敘事視角的特點及價值，但就本文主題而論，筆者以為應(yīng)特別強調(diào)其敘述者與聚焦者的差異與張力設(shè)計的動因及敘述指向。

學(xué)術(shù)界對于《聊齋志異》的文人特質(zhì)頗有認識，盛時彥《姑妄聽之·跋》引紀昀批評《聊齋志異》的“《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也”的“才子書”之說；袁世碩提出《聊齋志異》乃“用傳記法而作寓言”，并從“抒憤懣”這個層次闡釋的“寓言”說[6]72；陳平原曾經(jīng)概括中國古典小說的發(fā)展為“盡量掙脫‘故事性’的束縛”“與原始的粗糙的故事性‘離婚’”[17]。這些說法都指出了包括《聊齋志異》在內(nèi)的文人小說的詩性特質(zhì)，而筆者理解的《聊齋志異》“詩性”主要體現(xiàn)為借助“事象”所展現(xiàn)的個體生命存在體驗的“或然”。從敘事學(xué)的角度而言，第一人稱經(jīng)驗自我的敘事視角擅長“如其所是”地傳達個體生命體驗，而且伴隨第一人稱經(jīng)驗自我限知視角的“同步敘述”所固有的總是“在路上”的感覺也有助于實現(xiàn)志怪、傳奇追求懸念與張力的敘事目的。然而以此對勘《聊齋志異》的情愛敘事文本，“我的”或者說“我們的”的故事卻總是被外在于個體生命體驗的第三人稱敘述者所講述，這在很大程度上消解了第一人稱敘事的私人性與懸念。但在棄用第一人稱敘述的同時，《聊齋志異》也并非采用非聚焦的全知敘事，而是采用將“誰看”與“誰說”區(qū)分開來的第三人稱人物聚焦的敘事策略，即敘述聲音來自于故事之外的敘述者，而敘述眼光的區(qū)域則始終不離聚焦人物，敘述焦點始終集中于人物或行動者（主要是男性主人公），借人物的感知和體驗傳達真確的經(jīng)驗。這既在一定程度上彌補了第一人稱敘述視角缺席所帶來的疏離感，又能避免因第一人稱經(jīng)驗自我囿于個體生命的小歷史所可能導(dǎo)致的過度私人化弊端，從而有效地規(guī)避了以第一人稱敘述出現(xiàn)的人物自我言說與傳統(tǒng)價值觀念產(chǎn)生沖突的可能結(jié)果。

再進一步分析，《聊齋志異》情愛敘事文本之所以采用將“誰看”與“誰說”區(qū)分開來的第三人稱人物聚焦的敘事視角，大概與包括《聊齋志異》在內(nèi)的文人小說的敘事宗旨存在一定關(guān)系。其既以人物視角來展示具體的人物和事件，以此保留與傳達個人的情感歷程與詩性體驗，同時又意圖求得特定階層（這里指文人階層）的思想與情感認同，而力求傳達文人共同體的集體意識。這種敘事意圖使得《聊齋志異》在敘述者與聚焦者的差異與張力設(shè)計中表現(xiàn)出兩個特點：其一，與史官式中立型敘事視角或上帝式非聚焦全知敘事視角不同,《聊齋志異》情愛敘事文本中的第三人稱敘述者不僅是外在于故事的聽聞?wù)?觀察者和講述者,“他”同時與故事中的聚焦人物（主要是事件的親歷者或體驗者）同屬文人階層,是文人個人生命體驗的分享者,所以，這個由文人敘述者所敘述的故事既是聚焦人物的個人的故事，其實又是“他們的”（包括敘述者在內(nèi)的文人階層或社群）共同的故事。馬瑞芳將《聊齋志異》情愛故事中的女性形象歸納為“賢妻”與“佳妾”兩種類型，并指出文本由此建構(gòu)了包括蒲松齡在內(nèi)的文人階層的“情愛烏托邦”[2]74，而在嬰寧、翩翩、云蘿公主等充滿生命意識的形象刻繪中，則更以隱喻的形式呈現(xiàn)了文人文學(xué)的詩意與哲思，同時也展現(xiàn)了文人階層最深沉的人生向往與企望[2]78。而敘述中所普遍采用的“回顧式”敘述，又使敘述者不同于聚焦人物體驗的完全分享與認同者，其通過一種有距離的觀看，同時還起到了一種以文人群體的目光檢視、評論乃至于控制這種詩性經(jīng)驗的傳達的功能，這就比較好地實現(xiàn)了敘述的個人化與公共性的統(tǒng)一。其二，聚焦人物或事件親歷者的視聽感知與體驗所采用的是相當(dāng)于敘述自我的視角而非經(jīng)驗自我的視角。按照現(xiàn)代敘事學(xué)的觀點,第一人稱敘述者存在著經(jīng)驗自我和敘述自我的視角差異,“敘述自我的視角”指的是：“雖然第一人稱敘述者曾經(jīng)目睹了故事中的事件和物體，但他的敘述是在事過之后，因此屬于記憶性質(zhì)，而不屬于視覺性質(zhì)……敘述者表達的是對自己在故事中的視覺和想法的回憶，而不是故事中的視覺和想法本身。”[18]這種聚焦者的敘述其實質(zhì)是一種追憶，追憶中有緬懷、有反思，是一種“反芻”式的體驗。也就是說，第三人稱敘述者所敘述的聚焦人物的體驗，其實是第一人稱聚焦人物對其經(jīng)驗自我的體驗的再次體驗，并在體驗中反思與體悟，從而獲得某種情愛激情之后的感悟與意義之結(jié)果。這在《聊齋志異》藉情愛或在情愛中傳達人生體悟的文本中尤其明顯。比如《翩翩》敘述人仙遇合的故事，結(jié)尾處描寫男主人公羅子浮攜子返歸現(xiàn)實世界，“后生思翩翩，偕兒往探之，則黃葉滿徑，洞口云迷，零涕而反”，曾經(jīng)的神仙居所而今已是“黃葉滿徑，洞口云迷”，其間所隱含的主人公的追思與悵惘顯然具有追憶的性質(zhì)，而因追憶與反思而獲得的“來者自來，去者自去”的人生體悟與外在于故事的第三人稱敘述者所持的有距離的觀看，二者在功能上是相似的，這就使得文本在以人物的經(jīng)驗視角傳達個體生命體驗的同時，又力求超越個人性，使個體的生命體驗上升或泛化為具有普遍意義的集體意識，這足以證明日本學(xué)者小南一郎關(guān)于志怪“在本質(zhì)上與史書別無二致”[19]的判定是有效的。由于聚焦者所取的敘述自我的視角及第三人稱文人敘述者所起到的檢視、評價乃至于控制功能，外部的和內(nèi)部的、普遍的和個人的道德律令和體驗被連成一體，于此可見歷史敘述之外的“現(xiàn)實主義”的誕生。正是在這個意義上，在《聊齋志異》的諸序跋題詞中,有不少稱揚蒲松齡具有良史之才的說法,這在一定程度上揭示出《聊齋志異》近似于歷史敘事的現(xiàn)實主義指向；但同時應(yīng)該充分注意到蒲松齡以“異史氏”自居，自稱《聊齋志異》為“異史”的敘事旨趣?！爱愂贰钡恼f法固然含有自我貶抑的意味，但在“厭作人間語”的創(chuàng)作心態(tài)中，“自鳴天籟，不擇好音”的辯解，又分明表現(xiàn)出用源自個人化視野的“異”偏離甚或抵制“?！钡臍v史敘事，以成就一種另類歷史的用心。因此《聊齋志異》文本常常顯示出這種個人欲望與普遍律令的矛盾狀態(tài)。與唐傳奇篇末仿照歷史敘事所作的充滿各種道德說教的評論不同，以“異史氏”自居的蒲松齡在“異史氏曰”部分處處流露出“孤憤”者的抑郁不平，具有鮮明的個人主義立場，這就在一定程度上偏離了上述文人敘述者所流露出來的群體意識，而更多地轉(zhuǎn)向經(jīng)驗自我的個人化“心靈史”和生命隱喻。這也在一定程度上說明為何興起于明清文人小說大興語境下的《聊齋志異》，會表現(xiàn)出比傳統(tǒng)志怪和唐傳奇更強烈的偏離歷史敘事話語成規(guī)的特點。

根據(jù)蒲松齡的自述，并結(jié)合明清之際文人小說大興的時代語境，《聊齋志異》是具有生命隱喻色彩的詩性文本，然而，作為深受傳統(tǒng)思想文化浸潤的文人階層一員的蒲松齡，在志異奇譚中展演個體生命欲望的同時，卻又自覺或不自覺地受到文人群體意識的影響與規(guī)約，致使《聊齋志異》最富于個性色彩的情愛敘事從整體上呈現(xiàn)出外部與內(nèi)部、群體與個人意識觀念的矛盾和共生，典型地體現(xiàn)了古代文人小說的文體特質(zhì)。