莫扎特藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點及作品中裝飾音之倚音的正確演唱方式

桂楠

摘 要：沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了?·莫扎特 （Wolfgang Amadeus Mozart，1756～1791）是歐洲古典主義時期最杰出的音樂家之一，出生于奧地利的薩爾茲堡 ，一生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品 ，其中主要作品形式包括交響曲、歌劇、器樂協(xié)奏曲等。 藝術(shù)歌曲（Lieder）并不是莫扎特最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，在他空余之時創(chuàng)作了為數(shù)不多的四十多首藝術(shù)歌曲恰恰推動了德語藝術(shù)歌曲的發(fā)展，他的作品在德語藝術(shù)歌曲的發(fā)展史上具有承前啟后的重要地位，他也是德語藝術(shù)歌曲發(fā)展最重要的奠基人之一。

關(guān)鍵詞：莫扎特;藝術(shù)歌曲;裝飾音之倚音;

在莫扎特時期之前出現(xiàn)的德國藝術(shù)歌曲， 絕大部分歌曲題材都是有關(guān)宗教或信仰方面，特別是聲樂獨唱曲，以單獨專業(yè)器樂伴奏的為數(shù)并不多。過去也沒有像現(xiàn)代鋼琴這樣精良的器樂。古典主義興起，鋼琴器樂得到了很大的重視及發(fā)展。在這時期踴躍出現(xiàn)了多位優(yōu)秀的文學(xué)巨匠，他們所創(chuàng)作的抒情詩歌及散文被視為當(dāng)時音樂家的精神食糧，這些文學(xué)作品激發(fā)了作曲家音樂創(chuàng)作的靈感。所以真正的德語藝術(shù)歌曲是從莫扎特萌芽發(fā)展的，莫扎特以他們的詩歌作為歌詞去譜曲。而這種歌詞本身，往往在很大程度上已經(jīng)具有戲劇性的內(nèi)容，歌詞側(cè)重揭示人的內(nèi)心情感。作曲家根據(jù)詩歌內(nèi)容的抒情性及戲劇性去決定藝術(shù)歌曲的音樂結(jié)構(gòu)，或采用反復(fù)分節(jié)歌、變化分節(jié)歌的音樂來配每段歌詞。歌曲的鋼琴伴奏與聲樂聲部之間已經(jīng)有一些特定的關(guān)系，在莫扎特的藝術(shù)歌曲中鋼琴不僅是伴奏，它更要像歌唱一樣來表現(xiàn)歌詞的內(nèi)容、烘托歌曲的氣氛及營造歌曲的意境，而且在部分歌曲中還要成為塑造音樂形象、進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，在形式上和聲樂部分形成了一個整體共同結(jié)構(gòu)作品，無論缺少了聲樂還是鋼琴，都視為不完整的作品。這種創(chuàng)新的聲樂作品影響推動了整個浪漫主義的藝術(shù)歌曲發(fā)展。

鑒賞過莫扎特的藝術(shù)歌曲 ，幾乎所有人都會被他短小精悍、風(fēng)格多樣，旋律優(yōu)美的藝術(shù)歌曲所吸引。 他的作品中既有像歌劇詠嘆調(diào)風(fēng)格的作品《露易絲燒毀負(fù)心人的情書》，也有對于人生探討詩歌風(fēng)格的作品《黃昏有感致勞拉》;既有意大利歌曲風(fēng)格的作品《親切的平靜》，還有充滿童真般風(fēng)格的作品《在初春》、《渴望春天》等等。莫扎特四十余首藝術(shù)歌曲歌詞主要是意大利語，德語，和法語。其中比較膾炙人口的歌曲是德語藝術(shù)歌曲，曲風(fēng)含蘊(yùn)優(yōu)雅、動聽。

在聲樂教學(xué)中，莫扎特的藝術(shù)歌曲常被廣泛采用。要演唱好其作品要重視三個方面：

第一，音樂的準(zhǔn)確性，莫扎特的聲樂作品講究規(guī)范，準(zhǔn)確，音準(zhǔn)，節(jié)奏要一絲不茍。

第二，音樂的連貫性：比如音節(jié)與音節(jié)要連貫統(tǒng)一，氣息平穩(wěn)，聲音在流動氣息下發(fā)出，音色均勻，聲區(qū)統(tǒng)一。

第三，正確演唱其作品中的裝飾音之倚音。

在莫扎特及整個古典主義時期的聲樂作品旋律中包含很多裝飾音的倚音。它使樂曲更加有特色。裝飾音的種類非常多，最常用的裝飾音之一是倚音。在五線譜上經(jīng)常有一些八分音符的小音符（比正常的音符要小），符干上還帶著一條小斜線，這個小音符就叫倚音。倚音有時倚附在主音的前面，有時也在主音的后面出現(xiàn)。因為它是依附在主音前后的音，因此叫倚音。由于古典主義時期音樂作品寫作規(guī)則較保守嚴(yán)謹(jǐn)，受作曲寫作規(guī)則的限制及和聲發(fā)展的局限，很多聲樂作品中并沒有把每個裝飾音的演奏和演唱方式正確標(biāo)記在樂譜中?？墒菫榱烁玫谋磉_(dá)作品，突出不同的旋律音響效果，作曲家們在當(dāng)時作品中添加了很多裝飾音。在過去好的樂譜版本里，都會標(biāo)注出倚音的演唱或演奏方式?？墒窃诂F(xiàn)在的樂譜版本里，幾乎是沒有標(biāo)注和解釋或很多標(biāo)注解釋都缺乏準(zhǔn)確性和理論性。由于每個樂句的歌曲風(fēng)格和音值組合是不同的，所以，裝飾音之一倚音的演唱和演奏方式就都不一樣。如果不能正確領(lǐng)會和演唱作品中的倚音，就會影響到整首作品的風(fēng)格與音樂的完整性，從而部份失去了這一時期聲樂作品的特性。下面，通過舉例，分析，講解莫扎特及這一時期聲樂作品中，裝飾音的倚音的正確演唱方式。

一、古典主義時期有兩本重要的理論書籍。其中詳細(xì)介紹裝飾音的演奏方法和規(guī)則。

第一本是德國著名作曲家、音樂理論學(xué)家達(dá)尼爾·高特羅卜 替爾克Daniel Gottlob Türks （1750-1813）所著的《鋼琴演奏理論學(xué)派著作》（Klavierschule ）。第二本是奧地利著名小提琴及作曲理論學(xué)家列奧波爾德·莫扎特Leopold Mozart（1719-1787）所著的《小提琴演奏理論學(xué)派著作》（Violinschule）。 在這兩本書里，根據(jù)不同作品類型，介紹了這一時期聲樂和器樂作品裝飾音的演奏演唱方法及規(guī)則。其中最為系統(tǒng)、對聲樂演唱者最有幫助的書，是1789年音樂家達(dá)尼爾·高特羅卜 替爾克Daniel Gottlob Türks （1750-1813）所著的《鋼琴演奏理論學(xué)派著作》（Klavierschule ）。他根據(jù)不同的樂句，音值組合把古典主義時期音樂作品中的裝飾音的倚音歸納為兩類：

（一） 長的“可變”裝飾音的倚音。（可變倚音是指倚音的音值長短是根據(jù)不同的樂句，音值組合發(fā)生變化的，它的音值時值主要取決于主音符。在不同情況下，倚音有時音值和主音符的音值一樣長，有時要長于主音符）。

（二） 短的“不可變”裝飾音的倚音（不可變倚音是指倚音的音值一直是短

的、快的。它的音值長短與主音符無關(guān)，應(yīng)嚴(yán)格按照譜面倚音音質(zhì)演唱。）

（三）下面針對這兩種歸類，再舉例，分析，講解，具體的演唱的規(guī)則。長的可變裝飾音的倚音，演唱方法主要有四條規(guī)則：

1、一般情況下，當(dāng)主音符不帶附點音符時，倚音演唱時值占主音時值的一半。

在這首德語藝術(shù)歌曲例子中，倚音“c2”在所對應(yīng)的歌詞（Bun-[te]）上出現(xiàn)，倚音”c2”在演唱時要占主音時值的一半（八分音符時值），這樣演唱起來不僅歌詞能強(qiáng)調(diào)詞重（Bun-[te]），聽起來很清楚，而且音樂旋律前后連接也連貫流暢。如果倚音 ”c2” 演唱時時值過短， 就會破壞樂句音樂線條的完整性，樂句結(jié)尾倉促。

2、倚音在附點音符前，倚音演奏主音符的時值，主音符演奏附點的時值。（如果把附點音符分成三份時值的話，倚音占兩份時值，主音符占一份時值）。曲例：

在這首德語藝術(shù)歌曲的例子中，倚音“g1” 在所對應(yīng)的歌詞（“Him-[mel]”）上出現(xiàn)，很多版本的譜子對倚音的演唱都有錯誤的理解和印刷。都認(rèn)為倚音“a1”只占四分音符時值，主音符“g1 ”占附點二分音符?？墒牵凑铡疤鏍柨恕睍幸幸舴▌t來看，這樣演唱是錯誤的。按照他的法則演唱，有兩點很重要：”第一，從歌詞的演唱方面來看，如果倚音在“g1 ”所對應(yīng)的歌詞（“Him”）很快過度到主音“g1 ” 的話，很多歌唱者在演唱時很難做到前后樂句的連貫，歌詞聽起來有點像（“Him-Him-mel”）的感覺。而且，一般來講德語單詞發(fā)音重音音節(jié)都在第一個音節(jié)上，所以第一個音節(jié)元音是否能正確演唱，是非常重要的。第二個音節(jié)或第三個音節(jié)在朗讀或演唱時，是一帶過的，不需要著重去強(qiáng)調(diào)。所以，如果倚音“g1”按照“替爾克”書中“倚音法則”來演唱的話，倚音“g1”占兩份主音符的時值即二分音符，主音符占四分音符的話，在演唱時歌詞就能很容易聽清楚，不會有歌詞模糊或出現(xiàn)另外一個（“Him-Him-mel”）的感覺。含元音“i”的音節(jié)也能很好的過度到下個音節(jié)（“mel”）。第二，從聲樂和鋼琴旋律樂句來看，倚音“g1”占二分音符的主音符而非四分音符，旋律樂句前后的連貫性會更融洽。如果倚音時值太短的話聽起來不管從樂句還是從歌詞來看，都似乎有中斷的感覺。

莫扎特的藝術(shù)歌曲?離別之歌?（Das Lied der Trennung）中，按照“替爾克”法則在詞vergi?t所對應(yīng)的倚音時值是四分音符，而非八分音符。規(guī)則和理解都如上。

3、（針對第二條的補(bǔ)充規(guī)則）如果主音符是帶符點的音值組合，比如說，主音符后緊接后半拍音符。這種情況下作曲家為了強(qiáng)化附點音符的作用效果，倚音演唱或演奏時占兩份音值，主音符時值占一份時值，緊跟后半拍音符時值要縮短一半。曲例：

在莫扎特的歌劇?魔笛?“幕啟”之侍女三重唱中，按照“替爾克”法則在歌詞holder所對應(yīng)的倚音音符“降e2”時值占四分音符，主音符“降d2”占八分音符，后半拍音符“c2 ”時值應(yīng)占十六分符。按照法則演唱倚音在這首重唱中很重要，因為這首重唱的速度標(biāo)記是Allegro（快板），所以在很輕快的速度下，能準(zhǔn)確的把歌詞唱清楚是很重要的，如果倚音只唱八分音符時間太短的話，第一個音節(jié)的音”O(jiān)”聽起來不會很清楚的，只有倚音占四分音符的話按照德語單詞重音發(fā)音規(guī)律來講，歌詞才容易表達(dá)清楚和利于演唱。旋律線條聽起來更流暢。

4、 帶倚音的主音符后緊跟的音符和主音符的音高是相同的情況下，倚音將代替主音音符，主音音符不再演唱或演奏，倚音音值完整的占主音符音值。曲例：

莫扎特的藝術(shù)歌曲?離別歌?（Das Lied der Trennung）中，在詞“meinen”

和 “Mund”所對應(yīng)的倚音“c2”完全代替主音符音值，帶倚音的主音符就不需要再演唱了，后半拍音值保持不變。

5、短的不可變裝飾音倚音。（“不可變”倚音是指倚音的音值一直是短的、快速的，嚴(yán)格按照譜面要求去演唱或演奏。它的音值長短與主音符無關(guān)。）

①如果倚音在多次重復(fù)音的前面，倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

②如果倚音在快的、緊促的音符組前面，倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

在莫扎特的藝術(shù)歌曲?渴望春天?（Sehnsucht nach dem Frühling）里，在歌詞“Spazieren”演唱時所對應(yīng)的倚音”a1 “均為短倚音，嚴(yán)格按照規(guī)則和譜面時值要求去演唱。因此整首歌曲的速度活潑輕快，歌詞比較密集，雖然音節(jié)“zie”不容易咬的很準(zhǔn)確，但是音節(jié)“zie”占的時間太長的話就會破壞樂句的完整性和連貫性，所以倚音的演唱或演奏，一定要按照規(guī)則和樂曲的完整性去考慮和判斷。

③如果倚音在快速跳躍的音組前，倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

④如果倚音在樂曲的開頭和樂曲主題的開頭，倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

⑤如果倚音在切分音符組合里，倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

⑥如果倚音在快速跳躍過渡附點音組前面，倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

⑦如果倚音的主音前后緊跟的音符音高一樣，帶倚音的主音升高或降低二度后又回到前一主音的音高的情況下，倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

⑧如果帶倚音的音組重復(fù)前一小節(jié)或前一拍的同樣的音樂旋律動機(jī)時， 倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

⑨如果倚音在三連音前面，不然倚音變長的話，就會破壞三連音的特性， 倚音時值按照樂譜要求快速演唱或演奏。

貝多芬的藝術(shù)歌曲?阿黛拉伊德?（Adelaide）中，在歌詞Zarten和 laube對應(yīng)的倚音“d2”在演唱時均為短倚音。

二、結(jié)束語

綜上所述，了解莫扎特藝術(shù)歌曲風(fēng)格特點及正確掌握運(yùn)用這一時期裝飾音之倚音的演唱方式是尤為重要的。

參考文獻(xiàn)：

1.Hartmut， Krones：Vokale und allgemeine Aufführungspraxis， Hermann B?hlaus Nachf.Wien-K?ln 1983.（譯：克羅訥斯：聲樂與器樂演唱與演奏技巧與經(jīng)驗，維也納伯恩勞斯出版社 1983.）

2. Türk， Daniel Gottlob： Klavierschule， Leipzig und Halle 1789. （譯：替爾克：鋼琴演奏理論學(xué)派著作，德國萊比錫哈勒出版社 1789）

3、Mozart， Leopold： Versuch einer gründlichen Violinschule， Ausburg 1756.（譯： 莫扎特：小提琴器樂理論學(xué)派著作，德國奧斯布爾格出版社 1756）

4.桑桐：桑桐音樂文集下冊，上海音樂學(xué)院出版社 2013.

5.唐納德·杰·格勞特：西方音樂史，人民音樂出版社 2001.

插圖文獻(xiàn)：

1. 周小燕：《莫扎特藝術(shù)歌曲44首》，安徽文藝出版社 2010.

2. 莫扎特：《莫扎特作品集》，德國海爾特萊比錫音樂出版社 1877.

3. 莫扎特：《魔笛》，德國海爾特萊比錫音樂出版社 1800.

4. 貝多芬：《貝多芬藝術(shù)歌曲集》，德國海爾特萊比錫音樂出版社 1863.

5. 克羅訥斯：《聲樂與器樂演唱與演奏技巧與經(jīng)驗》，維也納伯恩勞斯出版社 1983.