真實電影與思想性的紀錄影片

楊春蓉

摘要：攝影機最終只有一個權(quán)力，即紀錄所發(fā)生的真實事件，僅此而已。我認為，演員的行動不應(yīng)由攝影機來決定，而恰恰是演員應(yīng)該決定攝影機移動的線路......攝影師的任務(wù)是使我們能看到某個場面，而不是為了迎合攝影機的需要，去制造某個場面。

關(guān)鍵詞：真實電影；直接電影

在現(xiàn)代電影藝術(shù)中，攝影機似乎成了上帝。把攝影機安裝在三腳架上或升降機上，就象是一個異教徒的祭壇。四周的教主高僧們——導(dǎo)演、攝影師、以及他們的助手們——把供獻祭的犧牲者叫到攝影機面前，就象是焚燒的祭品，把他們投入火中。攝影機則固定在那里，一動也不動，或者幾乎一動也不動，如果移動攝影機的話，移動的線路也是由教主高僧們決定，而不是由那些供獻祭的犧牲者來決定的。

但我認為攝影機最終只有一個權(quán)力，即紀錄所發(fā)生的真實事件，僅此而已。我認為，演員的行動不應(yīng)由攝影機來決定，而恰恰是演員應(yīng)該決定攝影機移動的線路......攝影師的任務(wù)是使我們能看到某個場面，而不是為了迎合攝影機的需要，去制造某個場面。

寬銀幕在電影制作者和觀眾培植了這樣的一種鑒賞力：即讓動作盡可能自然地、自發(fā)地發(fā)展，盡少受外來的干擾；而正是寬銀幕這種制片手段完全能滿足這種鑒賞觀點。這種觀點，在另一類不同的電影中得到了進一步的表現(xiàn)；這種電影的流派不久就被人們稱之為“真實電影”， “自然電影”，或“直接電影”。這些名稱的意思是表示一種拍攝手法機表現(xiàn)手法，其目的主要是保持真實事件的自然性和它的風(fēng)味。在這種情況下，剪輯者是受到一定約束的。他必須使現(xiàn)實的動作連貫不斷地展現(xiàn)；因而初看起來，剪輯者所起的作用僅僅是把畫面連接起來。但情況并非完全如此，有些十分成功的真實電影完全可以作證。

在真實電影的發(fā)展過程中，攝影設(shè)備的進步和更新起了很重要的推動作用。

傳統(tǒng)電影的拍攝制作中，那些笨重和雜亂——龐大的攝影機、推移攝影機的軌道、攝影移動車、避音罩、三腳架、升降機——的一切，對非職業(yè)電影工作者尤其起了一種威脅與抑制的作用。理查德·利科克是發(fā)展真實電影的一位重要大師；他參與了弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》的拍攝工作。他注意到，當(dāng)同時收錄對話時，這些拍攝時所必不可少的機械設(shè)備，大大地改變了被收錄事件的性質(zhì)。正是從那些致力于真實地保留原始事件的職業(yè)人員——社會學(xué)家與人種史學(xué)者——身上，才獲得了發(fā)展新的機械設(shè)備的主要動力。讓·魯歇在成為電影導(dǎo)演前首先是一位人種史學(xué)者。他與社會學(xué)家埃德加·莫林合作拍攝了《變天星的人們》。

而新的促進因素來自電視。在電視播送室里，在電子攝影機面前進行現(xiàn)場訪問，并直接向公眾播送。這樣，觀眾又希望能看到電子攝影機所無法拍攝的同樣的情景。普通電影攝影機不受攝影室的限制；因此人們期望也能用電影攝影機象現(xiàn)場訪問那樣去直接拍攝。

這樣，輕便的電影攝影機以及高質(zhì)量的輕便的同步磁帶錄音機就逐漸發(fā)展起來了。有一種較精巧的十六毫米攝影機，拍攝的片子可放大到三十五毫米，但又不會顯著增大底片上的銀粒。這種攝影機便于攜帶，一般只要兩個人操作，并且可以不受限制地在所拍攝事物中間或其周圍移動。

另一方面，從電影發(fā)展的歷史來看，“真實電影”也許并不是一個新的概念。

我們應(yīng)該記得，未經(jīng)正式引導(dǎo)的現(xiàn)實主義在電影史上曾有過巨大的吸引力，就其目的而言，并沒有什么新鮮的東西。如果說真實電影有什么不同的話，那是指它是運動的發(fā)展，而這種運動在電影藝術(shù)剛剛開始的時候早就有了。人們都有一種強烈的自然愛好，希望在銀幕上看到自己日常所做的事情；而盧米埃爾早就利用了人們的這種愛好。在銀幕上能看到現(xiàn)實生活自然地再現(xiàn)，那當(dāng)然是十分有趣的：火車噴著蒸汽開進車站，工人們下班離開工廠，嬰兒在喝湯，園藝工人用水龍管澆灑草坪等。但不久，盧米埃爾就開始篡改玩弄現(xiàn)實事件的真實性，并介紹出帶故事性的影片來了。例如，他任孩子用腳踩在園藝工人正澆水的水龍管子上。還值得一提的是，格里爾遜在三十年代發(fā)起的紀錄片運動被題獻為“現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理手法”。弗拉哈迪電影的剪輯者海倫·范多梗披露說，弗拉哈迪對于原始材料的態(tài)度——即對納努克的生活情況，也就是阿蘭島居民的生活情況——從未尊重過人種學(xué)史。弗拉哈迪并非不屑于用攝影機拍攝下、制造和演出“自然”的情景，因為，如果這樣做的話，拍攝這種真實事件也許要花好幾個星期。或者甚至根本不可能拍下來。當(dāng)然，現(xiàn)在的結(jié)果是影片十分有趣，但對人種史學(xué)者來說，就難以接受了。

再例如，新現(xiàn)實主義派與自由派電影藝術(shù)運動，雖然他們所要表現(xiàn)的主題和現(xiàn)實生活的情景與傳統(tǒng)的故事電影是很不相同的，但在任何時候，他們都不滿足于僅僅直接拍攝現(xiàn)實生活。從盧米埃爾以來，所有拍攝現(xiàn)實生活的努力都依賴于剪輯手法，以便在所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活中加進一些必要的解釋。

值得注意的是，在電影史上，大部分紀錄片運動都起源于歐洲。但，最近十年來，美國在這方面也顯得十分活躍。萊昂內(nèi)爾·羅戈辛的影片《在紐約的鮑厄里區(qū)》里，貧民區(qū)的酒鬼們是在兒乎沒有加以戲劇化的場景中進行表演的。這些情景全部發(fā)生在鮑厄里區(qū)；影片盡可能地保持所拍攝事件的自然狀態(tài)。約翰·卡薩維特在影片《影子》里，讓演員們在現(xiàn)實場景中表演，沒有正式腳本，試圖使影片在較為戲劇化的場景中也保持同樣的自然性?？ㄋ_維特的攝影機或多或少地取決于演員們在場景里的自發(fā)表演。但許多人認為，影片中最為成功的都不是那些事先仔細地安排好的，并按照事先想好的剪輯計劃進行導(dǎo)演的那些鏡頭。

紐約獨立派出現(xiàn)于六十年代早期，是屬于“自然電影”學(xué)派的電影制作者；他們的作品沒有任何剪輯計劃。他們常談到用“著魔似的熱情去抓住人生中最自由、最自然的飛翔”。羅伯特·費蘭克和艾爾弗雷德·萊斯利把他們的影片《維菊》稱之為“形象的積聚，而不是形象的選擇”，近十年來，完全地棄剪輯過程的傾向日益增長，而這部影片可以說是這種傾向的一個象征。

選擇和安排鏡頭的權(quán)力，是一個危險地被免除掉的特權(quán)；這是“即興電影”或“真實電影”所爭論的中心議題。正如我們反復(fù)指出的，導(dǎo)演決不可能完全放棄剪輯的過程。安第。瓦荷爾有一部影片叫《睡》，表現(xiàn)一個人在睡覺。在這部片子里，他完全拋棄了剪輯者傳統(tǒng)技巧的任何優(yōu)點，片子長達八小時，唯一的剪斷是在換片的時候。這部片子極高度忠實地再現(xiàn)了所拍攝的真實生活，但正如瓦荷爾的其他許多影片一樣，這部片子只是表現(xiàn)了自然的活動，但采用了一種顯得很不自然的長度。如果他的目的是試圖在所拍攝的事件中取消任何控制的痕跡，不管真假，算是作到了。

在“直接電影”里，還有一些顯然沒有作藝術(shù)處理的更為有趣的例子，這些電影是一家自稱為德魯協(xié)會出的。協(xié)會的成員包括羅伯特·德魯，前《生活》雜志的記者，理查德·利斜克，曾擔(dān)任過弗拉哈迪《路易斯安那州的故事》的攝影師，還有唐納德·彭尼貝克。他們拍攝的影片有《初選》（關(guān)于1960年在威斯康星州肯尼迪與漢弗萊兩人之間展開的競選斗爭），《足球》（與克勞德·福尼埃合拍，內(nèi)容是關(guān)于一場校際足球比賽），《電椅》（關(guān)于把一個黑人青年從電椅上搶救下來的斗爭）和《簡》（簡·方達所演的一出戲劇首演之夜的描寫，這出戲結(jié)果是一個大失?。?。他們用輕便電影攝影機，帶上同步錄音設(shè)備，其電子計算表的精確度二十四小時內(nèi)誤差不超過四分之一秒。這些影片似乎使眼睛擴大了眼力，長時間地把視力和聽力貫注到所拍攝的人物身上，使觀眾能目不轉(zhuǎn)騰地和帶有理解力地注視著影片中人物的活動，揭示他的動機、恐懼和想望，這種注視完全是客觀的，不作解釋的。但其效果恰恰相反，所出現(xiàn)的人物似乎是在說教，有催眠的作用。拍攝這類影片時，主要是由攝影機來決定鏡頭的剪輯。

從盧米埃爾到格里菲斯，到由俄國人和德國人努力恢復(fù)的現(xiàn)實主義攝影技巧，電影思想的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的道路?，F(xiàn)在，我們又幾乎回到了盧米埃爾時代。正是盧米埃爾的電影拍攝技巧，要求導(dǎo)演有直觀的機智。因此，導(dǎo)演、攝影師和剪輯者必須是同一個人。這樣，才有利于拍攝制作出一部帶“真實感”的電影。

參考文獻：

[1] 路易斯·賈內(nèi)梯，賈內(nèi)梯，胡堯之.認識電影[M].中國電影出版社，1997.

[2] [美]斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince），王彤譯.電影的秘密：形式與意義[M].文化發(fā)展出版社，2018.