澹澹穆穆，大美無言
——巧解石瓢的平衡之美*

范澤峰

(宜興愛宜藝術(shù)陶瓷有限公司 江蘇 宜興 214221)

1 石瓢壺的由來

石瓢壺，是傳統(tǒng)的紫砂經(jīng)典器型，據(jù)說是由清代嘉慶道光時期的書畫家、篆刻家陳曼生首創(chuàng)。當(dāng)時作為官僚的陳曼生，極擅詩文書畫、金石篆刻，而石瓢壺貌似簡單，卻充滿敦實勁厚的人文氣息，在它造型背后無疑需要創(chuàng)造者很深厚的學(xué)識基礎(chǔ)。

瓢，本意是葫蘆對半切開，制成舀水器，古代屬于日產(chǎn)生活的器物。后世文人常借許由贈瓢的典故，贊美隱士棄世絕塵的逸情，所以孔丘的弟子在編撰《論語》時，記錄了夫子贊美弟子顏淵，說他身居陋室，哪怕只拿著一件瓢器隨處取飲，都自得其樂，更不改其高潔的志向。在孔子看來，瓢代表了一個人像隱士一樣，對物質(zhì)要求很低，但很能虛靜自守。至于后來者便常假借瓢事，表達(dá)自己不以物喜、不以己悲的曠達(dá)態(tài)度。像曹雪芹在《紅樓夢》中，也借賈寶玉和林黛玉的對話，借一瓢飲來表達(dá)自己的哲學(xué)觀。在一段虛構(gòu)的對話里，一個有趣味的人即使面對世界上無數(shù)美好的事物，卻仍然只有很少的物欲，因為就像瓢器背后代表的澹泊一樣，相比于物質(zhì)，能得到自己愛慕之人的欣賞則顯得更加重要。

陳曼生閑時在鬧市經(jīng)?？吹截溩佣凳燮靶问迫萜鳎唾I回來參考。石銚本是宋人周穜送給蘇軾的煮水容器，和現(xiàn)在看到的瓢器很不一樣，現(xiàn)在所知的銚器，很有可能是緣于蘇軾的文學(xué)想象在器物上的發(fā)揮，蘇軾寫詩感謝周穜的禮物，詩里說石器比金屬容器更宜煮水，所以曼生做石銚的壺銘中講：“銚之制，摶之工。自我作，非周穜。”用紫砂做銚，雖然不是石制的，但是胎薄質(zhì)堅，質(zhì)量也不差，這個情懷和周穜贈銚是一樣的。同時這種情懷也移植到了瓢壺上，所以后來陳曼生也很自然地產(chǎn)生了創(chuàng)作石瓢的靈感。

2 石瓢壺的結(jié)構(gòu)造型

石瓢壺的基本結(jié)構(gòu)是上小下大，重心下垂，看著像一個很穩(wěn)定的三角，一般而言石瓢的直流短而有力，壓蓋無頸，壺面又自上往下延展，做萊洛圓弧三角梯面，這樣做的好處更利于在壺體上刻繪裝飾，視覺上也更易于表現(xiàn)出書畫的金石意境。陳曼生善治金石，又活躍于嘉道年間，清中期后，文人圈有個風(fēng)氣就是喜歡摹古，三代秦漢時期的古人本就喜歡在金石器物表面雕琢畫面和文字，紫砂壺素面素心的材質(zhì)，自然給了后來人以無窮的靈感。石瓢上小下大，使得壺面形成一個梯形的闊面，這樣做不僅穩(wěn)定，看著大氣，當(dāng)然也適合文人在上面盡情刻繪，在空間上更有發(fā)揮余地。

石瓢壺造型的要點(diǎn)，是壺體上窄下寬的鼓腹三角狀，下有三足托起壺身的平衡感，氣質(zhì)上猶如明代宣德爐，宣爐的氣息，敞口鼓腹，三棱錐形底足，口沿置橋耳、蚰耳、戟耳不等，正是靜態(tài)的端莊渾厚，兼以動態(tài)的優(yōu)美柔和，一靜一動、一陰一陽，在爐體飄出一縷煙絲的同時，展現(xiàn)出與爐體靜止時那種端莊之美，彼此互補(bǔ)的另一種流動的力量，正是這種動靜之間的穩(wěn)定性，讓明代嘉興地區(qū)的大收藏家項元汴總結(jié)出宣爐的美，全然在于“澹澹穆穆”四字而已，所謂澹，就是水波紆緩的樣子；穆，在古字形里，仿佛熟的稻米籽粒下垂的樣子。石瓢之美學(xué)即在于此，與宣爐類似，瓢在靜時，為視覺美；在動時，為實用美。動靜之間，又通過形式化的結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定性，激發(fā)出擬人化的藝術(shù)形態(tài)。

至于石瓢的演變，大抵在這個基礎(chǔ)上，發(fā)揮三角本身的穩(wěn)定性，同時也令圈把和壺流產(chǎn)生幾何變化，如果將身筒加強(qiáng)力度，圈把設(shè)計成三角，壺流和身筒形成另一種隱形三角，就是子冶石瓢；如果身筒增強(qiáng)渾厚度，鈕作橋鈕，加之圓釘三足，又演變成景舟石瓢。石瓢本身的簡潔大氣。讓它可以變化無窮，在端莊古樸的同時，既可敦實，亦生野趣。近現(xiàn)代的各種矮石瓢、中石瓢、高石瓢、開片石瓢、筋紋石瓢，均是在曼生石瓢的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了各種美感的重組。其實即使是曼生，也曾不斷革新自己的創(chuàng)造，據(jù)說一天陳曼生在書齋靜坐讀書時，好友來訪，陳曼生就拿自己心愛的石瓢壺煮白石茶招待對方。朋友見狀，就問他既然那么喜歡石瓢壺，為什么不在上面加一個提梁呢？后來陳曼生果然在石瓢的基礎(chǔ)上，做出了很多各色各樣的改制創(chuàng)新。由此可見，小小石瓢，造型雖拙，趣味卻勁。

北宋蘇軾有一次在和朋友講書畫創(chuàng)作時，偶然也談及了藝術(shù)創(chuàng)新的道理。他說人們看到的山川、名石、竹木、溪水、煙波或流云，雖然沒有固定的形狀，可背后卻有一種動中有靜的常理，蘇軾把這種常理稱之為觀物之神。如果將日常見到的紫砂壺造型，看成是藝術(shù)品的常形，那么壺體不易被人覺察的物象之神，便是蘇軾所說的常理?！俺Ｐ巍迸c“常理”本來是繪畫美學(xué)的概念，紫砂創(chuàng)作本就和包括書畫在內(nèi)的藝術(shù)同源，各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意。所謂“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”，如果將紫砂審美比作欣賞一幅畫或吟誦一首詩，那么人們的藝術(shù)創(chuàng)作，都離不開他們對于藝術(shù)對象背后的神韻的把握。過去講古人詩畫背后的寄情言志，常說詩是心語，畫是心畫，那么紫砂，也同樣是人的主觀情感的外在流露。

石瓢的藝術(shù)性在某些時候，又很像是人體自己的平衡感。想象自己就是一件精致的藝術(shù)品，你在世間活動的基礎(chǔ)便是確保自己平衡，呼吸、行走、跑步都要避免讓自己失去穩(wěn)定感。如果把石瓢當(dāng)成一個人生命機(jī)體的全部，那么平衡與穩(wěn)定無疑就是生命的真諦，平衡的另一種表達(dá)就是和諧，就像每個人都希望擁有和諧的人生，因為和諧的反義，不僅是不穩(wěn)定，更是黑暗、抑郁。如果從這個角度思索，一把精巧的石瓢壺之所以受人歡迎，顯然與它背后的那種與生命呼應(yīng)的和諧感在發(fā)揮作用。生命的平衡，放之于工藝品乃至藝術(shù)品，殊途同歸。人之機(jī)體的平衡感，恰如美學(xué)追根究底的本質(zhì)，也適用于每一把設(shè)計精巧的紫砂壺。最合宜的穩(wěn)定。恰如一把以平衡為大美的石瓢壺。

德國文化評論家恩斯特·卡西爾認(rèn)為，所有藝術(shù)的外相，不僅在于觀看或觸碰時得到的那種直接印象，還在于外相背后猶如音樂一般的點(diǎn)、線、面產(chǎn)生的韻律或節(jié)奏感，它們與物體的材質(zhì)一起發(fā)揮作用，形成物之美學(xué)最根本的藝術(shù)屬性。如果借助卡西爾的詮釋，那么石瓢美學(xué)的基礎(chǔ)，就在于它借助了抽象的三角穩(wěn)定性，以及壺身弧線包含的仿佛萊洛圓弧三角的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序，感染了每一位鑒賞者。

石瓢從最初象形化的瓜瓢、石鎖或石銚中，抽離出一種由靜態(tài)轉(zhuǎn)而動態(tài)的藝術(shù)知覺，在陳曼生和后代改造它的每一個藝術(shù)家眼里，平衡是他們力求對紫砂壺所表達(dá)的內(nèi)涵清晰了解的必要條件,只有讓壺體上各種形式化的點(diǎn)、線、面趨于平衡,才利于他們表現(xiàn)設(shè)計的創(chuàng)作思想。石瓢美感的精要在于力透砂背，以瓢身線面構(gòu)成的萊洛圓弧三角，在壺體、壺嘴、壺把與壺鈕之間，達(dá)到結(jié)構(gòu)與氣韻的和諧之感，如此才能在靜處穩(wěn)定的同時形成力度，進(jìn)而在動處形成格調(diào)。石瓢，仿佛是古人在天地萬物之間，找到了陰陽運(yùn)動變化的本源，只是借陳曼生之手，將和諧的精神融匯于茗壺之間，以臻仿效人與宇宙的彼此契合呼應(yīng)的那種美學(xué)感應(yīng)。后世的壺藝家們，無不從這種感應(yīng)之間，找到石瓢美學(xué)背后的紫砂之道，它令人感味于趣味與境界的高低，是如何借助三維結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性去實現(xiàn)氣韻吞吐的。

宋人郭熙《林泉高致》云：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣?！鄙降母呔⒎窃诋嬅嫔弦幻裂由?，而是借助山間一片飄渺流云，畫出欲露還藏的山；水的靈動也不是靠一昧向前的流水，而是忽現(xiàn)一叢綠意擋住流水，這才叫人回味無窮。這就是動態(tài)的平衡美，也是中國人寫意美學(xué)的精髓。石瓢氣韻的奧妙，猶如曼生金石治印，端正之中又兼流動，醞釀非凡氣韻，轉(zhuǎn)折交匯之處，及線面之端，又作渾厚處理，以顯鶴膝燕尾之態(tài)。石瓢的平衡性。仿佛在詩人筆尖、畫家筆下，靜則靜如處子，動則一切皆動，一切皆活，一切皆有聯(lián)系。直與弧之間，在持壺茶流的過程中，創(chuàng)造出如生命一般的流動影像。