論馬格利特繪畫的表現(xiàn)方式對當(dāng)代中國油畫的影響

甘露

摘 要：雷尼·馬格利特（Rene Magritte）的繪畫風(fēng)格始終保持了被稱之為神秘、魔幻、充滿哲思的超現(xiàn)實主義，他善用各種違反常態(tài)的設(shè)置，通過獨特的視覺感受，創(chuàng)造出另一個嶄新的世界，引發(fā)觀者的情感共鳴，同時，他作品中獨特的表達(dá)方式對中國當(dāng)代油畫的發(fā)展起到了不容忽視的影響。

本文將通過三個方面對馬格利特的繪畫進(jìn)行論述。第一部分，研究馬格利特繪畫風(fēng)格形成的背景。第二部分，結(jié)合他的繪畫作品，具體分析馬格利特的藝術(shù)特色和具體的表現(xiàn)方式。第三部分，論述馬格利特繪畫的表現(xiàn)方式對中國當(dāng)代油畫的影響。

關(guān)鍵詞：馬格利特;表現(xiàn)方式;情感共鳴;當(dāng)代

馬格利特的繪畫與其同時代的繪畫有很大不同，他的作品乍看似乎是在描繪具象物體，實則細(xì)節(jié)與事物卻經(jīng)常意外組合，產(chǎn)生出怪異、玄妙的荒誕意味，蘊含著深刻的思考。

一、馬格利特繪畫風(fēng)格的形成背景

馬格利特是比利時的超現(xiàn)實主義畫家，他的繪畫風(fēng)格的形成主要經(jīng)歷了四個階段。年幼時母親溺水身亡被睡衣遮蔽著臉的形象成為他心中無法愈合的傷口，同時也成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，使馬格利特用獨特的表現(xiàn)形式，通過作品將兒時的影像展現(xiàn)在觀者面前，例如《戀人》系列作品中蒙著面紗親吻的男女形象，實則都是他對母親情感的一種折射。

在1916—1925年間，他先后嘗試了立體主義與未來主義的繪畫風(fēng)格。在《三個女人》中，他通過分割黑白灰的色塊來表現(xiàn)畫面，既保留了圖像原本的完整性，又將形象解構(gòu)并主觀性地重新組合，改變了原有的觀察方式。之后，從一本有關(guān)未來主義的畫冊中吸收了其中強(qiáng)烈的運動形式感。

基里科的作品《愛之歌》對馬格利特產(chǎn)生了很大的影響，為馬格利特開拓了一條新的思路，使得馬格利特在后期的作品中不僅關(guān)注客觀事物間玄妙又獨立的組合，還不斷探索相似事物之間的聯(lián)系，使作品呈現(xiàn)出神秘、怪誕的效果，并能夠啟發(fā)觀者在情感上的共鳴與思考。

二、馬格利特繪畫的具體表現(xiàn)形式

馬格利特鐘情運用寫實細(xì)膩的手法、沉穩(wěn)的色彩與平整的筆觸描繪對象，并通過錯位置換、比例異常、圖像重疊等獨特的違反常理的表現(xiàn)形式，通過畫面與觀者交流，引領(lǐng)觀者擺脫固有的慣性思維，把所有現(xiàn)實具象的物體作為載體服務(wù)于他作品中的情感。

（一）錯位置換

馬格利特通常通過將兩個相關(guān)聯(lián)的對象用一者替換另一者的方法進(jìn)行置換重組，使圖像以一種復(fù)合體的方式二次呈現(xiàn)?！都t色模型》中，一雙皮鞋與人的腳趾合二為一形成一個新的圖像，我們無法得知它是鞋，還是人腳？是物品，還是生命體？在《集體發(fā)明物》中，前景中處于靜止的人魚形象，由于身后起伏的浪花，使畫面產(chǎn)生動態(tài)感與瞬時感。同時，躺在沙灘邊上的“美人魚”并不是我們認(rèn)知印象中的“人頭魚身”，而是“魚頭人身”的怪異形象。

馬格利特用這種獨特的方式，以表達(dá)他對自然界萬事萬物的關(guān)注與想象，并喚起我們對身邊普通事物的思考、探索與關(guān)注。

（二）比例異常

馬格利特作品中的物象通常改變了原先的尺寸，以造成強(qiáng)烈的夢幻的視覺效果。

馬格利特所要表達(dá)的是對現(xiàn)實世界中“真實”的質(zhì)疑，他認(rèn)為“真實”是可以通過相反的形式呈現(xiàn)的。在《瑞斯勒之墓》中，一支玫瑰塞滿了整個房間，超越了它原本的正常體積，違背了正常的構(gòu)圖原則，占據(jù)了整個畫面，顛覆了人們平時的慣性思維，解放了觀者被束縛的想象。他還利用樹和樹葉的聯(lián)系，將樹葉的比例放大，樹葉的莖變成了樹的樹干，一整片葉子形成了一棵獨立的大樹，矗立在路旁。

馬格利特想要表達(dá)的正是這樣一種觀點，即在畫布上任何物體的規(guī)模都是畫家所賦予的，以出乎意料的手法拒絕刻板印象與慣性，解放狹隘的思想。

（三）圖像重疊

馬格利特的作品充滿哲學(xué)意味，經(jīng)常將一個物體遮擋在另一個物體前面，亦或是將圖像進(jìn)行重疊以表達(dá)空間內(nèi)與外的多重定義。馬格利特對透視法的使用，使得客觀事物和表面形態(tài)間形成了一種感官上的偏離，并用一種隱匿的方法表現(xiàn)它們之間朦朧的邊界，在相互矛盾又相互融合的狀態(tài)下，揭示現(xiàn)實與夢境之間的關(guān)系。

在《歐幾里得幾何學(xué)的漫步場所》中，畫架上的一幅風(fēng)景畫與窗外的風(fēng)景完全重疊，視覺上的錯覺使觀者陷入神秘的意境之中，同時他通過對透視法的巧妙運用，使得左側(cè)的圓錐形塔尖成為一條具有透視感的向遠(yuǎn)處延伸的街道，而右邊的街道變成了另一個塔頂。馬格利特使窗外普通風(fēng)景有了多重的意味，真實變得模棱兩可，甚至不再可靠。

三、馬格利特繪畫對當(dāng)代中國油畫的影響

受到馬格利特的表現(xiàn)方式和超現(xiàn)實主義繪畫的影響，中國的藝術(shù)家們試圖通過西方超現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法去探索新的繪畫情境，在畫面中注入更多神秘、玄妙的超現(xiàn)實主義語言，同時將關(guān)注點從以往的聚焦于客觀存在的真實世界，轉(zhuǎn)向虛化的、表達(dá)內(nèi)在精神的世界。

以徐芒耀為例。因受到馬格利特作品影響，嘗試大量與“夢”有關(guān)的作品。在《我的夢》系列作品之后，《雕塑家工作室》系列繼續(xù)延續(xù)了他的夢境。在作品《開模》中，雕塑家的腦袋與被雕像的腦袋進(jìn)行了錯位置換，細(xì)膩的寫實質(zhì)感和空間感更加突出了畫面中神秘感。鐘飆的作品同樣具有超現(xiàn)實的特點。他試圖通過將不同時空中的物象結(jié)合起來，在多維的時空中構(gòu)建現(xiàn)世的理想國。

方力鈞的作品具有很明顯的符號語言。作品中的光頭形象是他的“符號”。他的作品也具有超現(xiàn)實主義風(fēng)格，畫面中的藍(lán)天、白云、鮮花等都是客觀存在的自然景物，經(jīng)過畫家的錯位重組、變換比例后，構(gòu)成了新的畫面。

馬格利特的繪畫為當(dāng)代中國油畫提供了學(xué)習(xí)和借鑒的意義，提供了新的表達(dá)方式，拓寬了藝術(shù)家創(chuàng)作的空間與自由，使藝術(shù)家們開始將潛意識與本能帶入自己的繪畫作品，通過超越現(xiàn)實肆意夸張的藝術(shù)手法和多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格，使中國當(dāng)代油畫的發(fā)展朝著一條更寬闊的道路前進(jìn)。

馬格利特的繪畫，對中國當(dāng)代油畫的發(fā)展的多樣性有著重要影響及作用，中國藝術(shù)家從中收獲靈感，拓寬了藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，不再使藝術(shù)家受困于具象世界，而是能夠自如地利用客觀具象創(chuàng)造場景并引起觀眾共鳴。

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