《大圣歸來》東方美學(xué)的表達(dá)維度

孫嘉偉

[摘要]《大鬧畫室》標(biāo)志著中國動(dòng)畫的誕生，也隨即開啟了獨(dú)一無二的中國動(dòng)畫的黃金時(shí)代，然而，此后的中國動(dòng)畫日漸式微，始終游走在創(chuàng)作和發(fā)展的低谷。缺乏創(chuàng)新、粗制濫造等，都是使中國動(dòng)畫止步不前的弊病。2015年的動(dòng)畫電影《大圣歸來》被人們看作是一部承前啟后、繼往開來的作品，該片對具有中國民族特色動(dòng)畫的創(chuàng)作有目共睹，保持了中國民族文化獨(dú)立性的同時(shí)，也做到了融合式創(chuàng)作。《大圣歸來》之所以廣受好評，正是由于它對于東方美學(xué)進(jìn)行了多維度的構(gòu)建和表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]《大圣歸來》；東方美學(xué)；表現(xiàn)方式；電影語言

中國動(dòng)畫起步并不晚，僅比世界第一部動(dòng)畫誕生的1906年晚了20年，卻比如今享譽(yù)世界的美國米老鼠早了兩年?！洞篝[畫室》標(biāo)志著中國動(dòng)畫的誕生，也隨即開啟了獨(dú)一無二的中國動(dòng)畫的黃金時(shí)代，此后的中國動(dòng)畫日漸式微，進(jìn)入了漫長的發(fā)展低谷期。缺乏創(chuàng)新，缺乏特色，粗制濫造，等等，都是低潮時(shí)期的中國動(dòng)畫的代名詞。于是，對中國動(dòng)畫黃金時(shí)代的藝術(shù)效仿的呼聲越來越高，回歸民族風(fēng)格的動(dòng)畫藝術(shù)建設(shè)成為中國動(dòng)畫的新時(shí)期發(fā)展目標(biāo)，“唯有民族化創(chuàng)作才能拯救中國動(dòng)畫”的呼聲不絕于耳。但是，“外憂內(nèi)患”的尷尬局面讓中國動(dòng)畫始終止步不前，“外憂”指改革開放和全球化帶來的文化產(chǎn)品交流傳播的日益頻繁，國外的優(yōu)秀動(dòng)畫不斷沖擊國內(nèi)動(dòng)畫市場，大幅度地瓜分著市場份額和利潤；而“內(nèi)患”是指中國動(dòng)畫人在商業(yè)利益的驅(qū)使下，渴望快速的成功和利潤回報(bào)，拒絕創(chuàng)新和一味模仿是中國動(dòng)畫止步不前的直接原因。面對長時(shí)間的發(fā)展遲緩，曾經(jīng)作為中國人的驕傲的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，如今只留尷尬和無奈。

2015年的動(dòng)畫電影《大圣歸來》被看作是一部承前啟后、繼往開來的重要作品，其對具有中國民族風(fēng)格特色創(chuàng)作的回歸有目共睹。該片在保留了中國民族文化獨(dú)立性的同時(shí)，也做到了在當(dāng)前全球化的語境中進(jìn)行融合式創(chuàng)作。影片《大圣歸來》從故事的改編，到人物塑造，再到影像畫面的美術(shù)設(shè)計(jì)，都散發(fā)著東方美學(xué)的風(fēng)格化特征，這也是該片能夠贏得觀眾的一致肯定和巨大的票房收益的重要原因，《大圣歸來》給予了觀眾一次東方美學(xué)的視覺和情感體驗(yàn)，廣受好評。本文著重分析該片的東方美學(xué)特征和表達(dá)方式。

一、《西游記》文本的后現(xiàn)代闡釋之美

電影與文學(xué)本是共生共榮的藝術(shù)形式，現(xiàn)如今越來越多的電影劇本改編自小說作品，而電影得益于小說文本的文學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性獲得的成功，又會(huì)反哺小說的傳播，增加小說文本的影響力，擴(kuò)大傳播范圍，這些事實(shí)都印證了電影與文學(xué)具有先天的內(nèi)部聯(lián)系以及結(jié)合的必然理由。早在中國動(dòng)畫誕生初期，萬氏兄弟就將改編創(chuàng)作的觸角伸向了博大精深的中國古典文學(xué)。無論是《鐵扇公主》和《大鬧天宮》改編自經(jīng)典名著《西游記》，還是《哪吒鬧海》改編自經(jīng)典名著《封神榜》，萬氏兄弟對原著或嚴(yán)格地遵守，抑或大膽地改寫，都讓動(dòng)畫電影與文學(xué)名著緊密地結(jié)合在一起，共同構(gòu)建起一種更加穩(wěn)固而強(qiáng)大的創(chuàng)作模式。事實(shí)證明，從最能代表中國文化之美的古典文學(xué)中尋找創(chuàng)作素材和創(chuàng)作靈感，是必然會(huì)成功的一條可行性創(chuàng)作道路，這種對古典文學(xué)的改編同樣是一種動(dòng)畫電影的民族化創(chuàng)作，從古典文學(xué)中提煉出的敘事和影像之美都會(huì)賦予動(dòng)畫電影獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。

動(dòng)畫電影《大圣歸來》的東方美學(xué)意蘊(yùn)首先就體現(xiàn)在故事文本的選擇和改編上。作為中國動(dòng)畫黃金時(shí)代的重要?jiǎng)?chuàng)作素材和靈感來源，古典文學(xué)名著《西游記》具有太多豐富的文化內(nèi)涵和美學(xué)意象有待發(fā)掘。遵循著古典文學(xué)《西游記》的思想性和文學(xué)性，即便是黑白動(dòng)畫風(fēng)格的《鐵扇公主》，依然能夠讓人感受到敘事和畫面中流動(dòng)的氣韻。孫悟空與鐵扇公主的對抗，正是對應(yīng)著中國人不畏強(qiáng)權(quán)、奮力抗?fàn)?、永不放棄的決心。《大鬧天宮》則同樣是呈現(xiàn)出了古典文學(xué)《西游記》中的精華部分，給予觀眾一場文化盛宴的同時(shí)，也有著極強(qiáng)的思想性和教育意義。《鐵扇公主》和《大鬧天宮》獨(dú)特的藝術(shù)魅力，恰恰是對于古典文學(xué)《西游記》的藝術(shù)提煉得到的。

到了動(dòng)畫電影《大圣歸來》，古典文學(xué)《西游記》作為一個(gè)“常改常新”的文學(xué)文本，再一次煥發(fā)出了新的光彩。《大圣歸來》打破了《西游記》原有的敘事框架和敘事方式，用一種后現(xiàn)代主義的解構(gòu)和重構(gòu)方式，將《西游記》故事進(jìn)行了大膽的改編，雖然故事情節(jié)和人物形象都有巨大的改動(dòng)，但是小說所表達(dá)的思想性和藝術(shù)性得到了完整的保留。影片的故事背景被設(shè)置為孫悟空五百年前因大鬧天宮而被鎮(zhèn)壓在五行山下，此時(shí)的長安城山妖橫行，齊天大圣孫悟空早已成了一個(gè)傳說。在誤打誤撞之中，兒時(shí)的唐僧——小和尚江流兒解除了孫悟空的封印，將其釋放。江流兒期待孫悟空能夠重出江湖，幫助長安城受苦受難的百姓擺脫山妖的威脅，可孫悟空在受困百年之后，只是一心歸隱花果山。

如果說，動(dòng)畫片《鐵扇公主》和《大鬧天宮》以及近幾十年內(nèi)出現(xiàn)過的改編自《西游記》的影視劇，都是將文學(xué)文本的敘事框架和敘事方式完全復(fù)制，只是在美術(shù)設(shè)計(jì)和藝術(shù)效果上做做文章。那么《大圣歸來》則令《西游記》文本煥發(fā)了新的生機(jī)和活力，在后現(xiàn)代主義的處理之下，流傳在民問的齊天大圣孫悟空的傳奇故事，江流兒一心想與孫悟空結(jié)伴打擊山妖、救出受困兒童，以及孫悟空從江流兒的身上看到的自己缺失的部分，重新找回初心，尋回法力等，這些都讓《大圣歸來》成為一部有著現(xiàn)代的審美意識且具有東方文化美學(xué)韻味的電影，呈現(xiàn)出一種與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代思想意識，而沒有拘泥于傳統(tǒng)的敘事俗套。

二、人物形象的美學(xué)提煉

《大圣歸來》最具東方美學(xué)韻味的，不僅是后現(xiàn)代的情節(jié)改編，以及濃墨重彩的帶有民族風(fēng)格的美術(shù)設(shè)計(jì)，在人物形象的塑造上同樣個(gè)性十足且極具審美價(jià)值。無論是厭世煩躁的孫悟空，還是樂觀勇敢的江流兒，影片都深入挖掘了他們身上的屬于中國文化儒家思想中最傳統(tǒng)的，也是最珍貴的部分。孫悟空經(jīng)歷過大鬧天宮，被壓制在五行山下五百年，經(jīng)歷重重磨難，面對世間煩悶，他竟然表現(xiàn)出了不想再參與廝殺爭斗，想要?dú)w隱山林的念頭，一種陶淵明般的遁世意識油然而生。江流兒身為兒時(shí)的唐僧，從小就具有舍生取義的思想，對小伙伴不顧及生死地保護(hù)，對齊天大圣孫悟空的深情崇拜，對山妖代表的邪惡勢力的決絕抵抗，影片勾勒出了在以往的《西游記》改編影視劇中不曾見到的唐僧的輪廓，而這些看似超越了唐僧的人物形象的性格特征，又因?yàn)槠姓宫F(xiàn)的是少年時(shí)期的唐僧而變得合理起來。

（一）孫悟空

孫悟空是《西游記》中的核心人物，其身上具有的猴、神、人的特征使其極具魅力和美學(xué)價(jià)值?？梢哉f，孫悟空這一人物形象是最能代表東方美學(xué)精髓的，早在《西游記》的小說文本中，他就以超越時(shí)代的“破格”的行為和形象特征，顛覆了當(dāng)時(shí)的社會(huì)傳統(tǒng)的道德認(rèn)知，可他身上處處體現(xiàn)出的中國文化特征又使其不得不融入整個(gè)文化體系。《西游記》中的孫悟空玩世不恭，經(jīng)過唐僧的感化和調(diào)教后成為正義的化身，一路斬妖除魔，護(hù)送唐僧西天取經(jīng)。《大圣歸來》則將孫悟空當(dāng)作一個(gè)與普通人別無二致的人來看待，雖然他有著“齊天大圣”的封號，也有著猴子的身形外貌，但是其人性中的光輝之處，才是影片想要最終挖掘的美學(xué)價(jià)值。孫悟空被江流兒從五行山下釋放之后，其身上的傲氣只留在了眼角眉梢，他曾面對百年孤獨(dú)，如今只是一心想回到自己的老家花果山。但是，江流兒對他的感化在劇情的發(fā)展中逐漸展現(xiàn)出來。最終，孫悟空找回了自己的法力，懂得了江流兒身上的舍生取義的精神，重新成為一個(gè)正義與力量的化身。所以，在本片中的孫悟空，是一個(gè)被全方位性格挖掘后的審美客體，給予觀眾的審美感受也是前所未有的。

（二）江流兒

雖然江流兒是作為兒時(shí)的唐僧出現(xiàn)在《大圣歸來》中的，但是他身上表現(xiàn)出的思想和性格卻更加豐滿。由于江流兒是一名兒童，所有看似在唐僧身上不合理的思想和性格都變得順理成章。江流兒活潑好動(dòng)，對所有事物都充滿好奇心，但是面對山妖代表的邪惡勢力又表現(xiàn)出了超越年齡的成熟和大膽。兒時(shí)的江流兒消解了成年的唐僧給予觀眾的說教感，他的嘮嘮叨叨更符合他兒童的性格特征，這也是影視作品第一次從唐僧的人物形象中提煉出了活潑可愛的審美特征。然而，江流兒時(shí)時(shí)刻刻都在宣揚(yáng)的舍生取義的思想，又是唐僧精神的最高體現(xiàn)，也是東方文化中的集體文化最核心的美學(xué)價(jià)值。

三、視覺影像的東方美學(xué)

如今，我們滿心希望地將《大圣歸來》看作是標(biāo)志著中國動(dòng)畫回歸民族化創(chuàng)作的里程碑式作品，正是由于《大圣歸來》從整體到部分都完整表現(xiàn)出了屬于中國特色的東方美學(xué)。1963年的《大鬧天宮》從京劇藝術(shù)中汲取的人物形象塑造的靈感，從傳統(tǒng)文化和東方美學(xué)思想中提煉的色彩搭配方法，讓這部電影成為至今無法被超越的傳奇的經(jīng)典動(dòng)畫。而《大圣歸來》對于視覺影像的美術(shù)設(shè)計(jì)與《大鬧天宮》有著異曲同工之妙。

片中的人物形象有著改良后的融合式藝術(shù)特征，除了更加人性化和豐滿的性格特征以外，在造型設(shè)計(jì)上也獨(dú)具匠心。孫悟空的外貌形象透著一絲痞氣，臉型從之前諸多動(dòng)畫片的“桃子臉型”，改為略長的消瘦的臉型，精瘦、高大的身體特征也更符合當(dāng)下人們對于男性的審美取向，也更為符合孫悟空給人的桀驁不馴的既定印象。在服裝設(shè)計(jì)上，服裝布料做出了粗布棉麻的質(zhì)感，略顯褪色的黃色衣服，從款式上能夠看出是一種改良后的漢服，交領(lǐng)右衽，袖子處理成了散邊的花瓣式樣，制造出一種既破舊又帶有美感的風(fēng)格。江流兒的服裝同樣是交領(lǐng)右衽的漢服設(shè)計(jì)，但是為了凸顯他的小和尚身份，他的服裝設(shè)計(jì)為淡藍(lán)色的，上面打著補(bǔ)丁的，有著柔軟質(zhì)感的棉布，讓觀眾一打眼就能看出是一個(gè)小和尚的形象，而服裝布料的質(zhì)感也對應(yīng)著江流兒善良的性格和柔軟的心靈。這與孫悟空服裝略顯硬挺的質(zhì)感是完全不同的，從服裝與人物性格的對應(yīng)上，能夠窺見創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心。

除了人物服裝和造型設(shè)計(jì)上凸顯的東方文化和美學(xué)特征之外，影片《大圣歸來》的整體畫風(fēng)和色彩也極具東方美學(xué)韻味。畫面處理上，有著中國寫意山水畫與西方油畫之間的融合之美，無論是房屋建筑樣式或是山谷風(fēng)光，都明確了中國特色。大量的紅色、黃色和藍(lán)色的運(yùn)用，可以看出是從中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中提煉出的色彩搭配。并且，影片大量地使用了亮色調(diào)，成功地營造了一種天真樂觀、積極向上的環(huán)境氛圍。在色彩的運(yùn)用上，尤其在孫悟空看到江流兒“葬身石崖”后，重新激發(fā)了內(nèi)心的斗志和激情，畫面被渲染為大面積的紅色和黃色，制造出熊熊燃燒的火焰的效果，象征著孫悟空最終浴火重生，再次成為擁有法力的齊天大圣。蛻變后的孫悟空身上的紅色斗篷，更是象征著孫悟空代表正義、希望與夢想的化身，紅色也是最能代表中國文化的符號化顏色，而他頭上的鳳翅紫金冠則是該片對原作《西游記》的文本內(nèi)容所做出的最為忠實(shí)的還原，無論是人物身份的建構(gòu)，抑或是人物造型美學(xué)，都是最具有中國民族文化特征的部分。如此一來，從影像風(fēng)格、美術(shù)設(shè)計(jì)到人物服裝風(fēng)格上的高度統(tǒng)一，最終共同構(gòu)建了影片《大圣歸來》的東方美學(xué)表達(dá)。