論“十七年”時期革命戰(zhàn)爭電影中的人物面孔與造型

崔芳菲

摘要：“十七年”時期革命戰(zhàn)爭電影的主人公作為“工農(nóng)兵”中“兵”的形象代言人，成為了共和國英雄人物的代表。與通過“怪異”身體和“他者化”想象的方式塑造的敵方人物一起，成為了社會主義新形態(tài)的圖像符號，并參與建立了新中國的“神話”敘事。

關鍵詞：“十七年”電影，視覺造型，英雄人物，敵方人物

陳波兒在《故事片從無到有的編導工作》中就明確指出：“一定的階級人物代表著一定的階級社會形態(tài)，我們國營廠的作品，既然是表現(xiàn)新國家中的轟轟烈烈的事件，因此其中人物，不但要能夠表現(xiàn)他們高度的思想性、高尚的民族品格，而且在形象上要選健美的、活潑愉快地，過去在一般文藝創(chuàng)作里更多的注意到表現(xiàn)吃苦耐勞方面，所以出現(xiàn)的人物形象多屬愁眉苦臉、黃皮瘦弱。我們描寫舊統(tǒng)治之下的情形確實是這樣，但今天不同了，因為落后的事實已經(jīng)逐漸成為過去，新的、美的、有生氣的人物已經(jīng)大批涌現(xiàn)于我們面前了?！盵1]這證明在新中國、新政權、新社會的系統(tǒng)框架下需要“新面孔”作為符號，與舊的意識形態(tài)決裂并象征著社會主義意識形態(tài)的內(nèi)容。這個新的面孔符號就是“工農(nóng)兵形象”。而“十七年”時期革命戰(zhàn)爭電影的主人公作為“兵”形象的代言人，就自然成為了彰顯高大、健康、樂觀的正面形象的代表。而影片中主要的男性演員們都具有以下共性特征：健康的面孔、魁梧的身材、堅定的氣質(zhì)等。這些正面英雄人物作為表意符號，正是象征著社會主義意識形態(tài)的正確與崇高。

一、英雄人物：“崇高”與“規(guī)訓”

在《平原游擊隊》中，游擊隊要長期扎根群眾生活，與群眾保持緊密的聯(lián)系，還要在人民群眾中如火如荼地開展革命工作。之所以選擇郭振清飾演李向陽，是因為郭振清曾被贊“帶有勞動人民的氣質(zhì)”。符合李向陽這一角色形象和氣質(zhì)的要求，也更加貼近人民群眾對于這一英雄人物的先在性想象。所以“那時候主要考慮工農(nóng)兵形象，不一定要漂亮但要質(zhì)樸的，因為當時工農(nóng)兵占領銀幕嘛。出來就是農(nóng)村姑娘，小大嫂，老大嫂，老太太，從這里考慮。”[2]可以看出女演員的選擇也遵循這個原則。在《鐵道游擊隊》中飾演芳林嫂的秦怡也在日后的回憶中提到“導演當時選擇我，可能是我看起來比較健康”。樸實健康、精神飽滿的狀態(tài)代表著我軍戰(zhàn)士和勞動人民的形象，也象征著在黨的領導下，新生活的光明和希望。

《英雄虎膽》中的曾泰作為一名共產(chǎn)黨領導下的革命戰(zhàn)士，他時刻牢記自己身為我軍戰(zhàn)士身份和使命，而他的制服——軍裝，不僅使他自身完成了身份確認與主體生成，也成為了革命英雄的符號化指認。軍裝作為一種制服，它彰示了政治主張和紀律規(guī)范；作為強制性“共同體”的標椎配置，在新中國“十七年”時期培養(yǎng)了一種情結(jié)和文化。而制服本身作為一種能指符號被編碼進電影文本中，本身就明確了某些劇情的發(fā)展。軍裝將制服的特性發(fā)揮到了極致，它使身著軍裝的軍人，作為個體強烈的感受到忠誠性、紀律性和體力美學的感召，并認為這種共同體歸屬感的“在場”對于個體身份的確認有了更加明確的指認?！笆吣辍备锩鼞?zhàn)爭電影《奇襲》中的方勇連長；《渡江偵察記》中的李連長；《智取華山》中劉明基和小分隊成員們他們都身著軍裝，在執(zhí)行革命任務的過程中雖有化裝潛入敵后而暫時脫下軍裝的敘事描述，但這只是作為一種為了完成任務而采取的必要手段。從精神層面的角度進行關照，他們是時刻將軍裝穿在身上，將責任放在心里的人民軍隊。福塞爾說過“制服代表一個人對一個高尚團體的形象感到尊敬，同時也代表他對團體的忠誠，穿著制服表示自己以身為團體人員成員為傲”。[3]軍裝使這些革命英雄對自身屬于人民軍隊這一共同體而感到崇敬、光榮并自覺忠誠于我黨領導下的人民軍隊，使得他們在面對困難時依然不忘使命，堅定信念。

在“十七年”時期革命戰(zhàn)爭電影中軍裝和其蘊藏的意識形態(tài)功能不斷地將革命英雄打造成崇高的主體。他們的崇高形象以及塑造這一形象的崇高的身體，既是愛國主義的身體，同時又是作為民族、國家共同體中新的政治紐帶和意識形態(tài)宣傳中的身體。他們成為了充滿崇高與理想的崇拜對象，代表著國家權力的在場，作為正確的和“升格”的一方，順理成章地成為黨和國家的代言人。與此同時，他們的身體不再只是單純普通的自我身體，而是國家和政治的代表。他們的嚴正、英勇、忠誠則是以國家和政治的需要來定奪的自我身體發(fā)展。而這就是軍裝規(guī)訓下的個人身體成為官方權力的身體和崇高主體的結(jié)果。

丹尼爾？貝爾說：“每個社會都設法建立一個意義系統(tǒng)，人們通過他們來顯示自己與世界的聯(lián)系。這些意義規(guī)定了一套目的，它們或像神話和儀式那樣，解釋了共同經(jīng)驗的特點，或通過人的魔法或技術力量來改造自然?！盵4]而“十七年”時期革命戰(zhàn)爭電影中的革命英雄用他們自身身著軍裝的身體和被軍裝所召喚的崇高主體共同建構出的身體文化的旨意系統(tǒng)用于彰顯對于社會主義意識形態(tài)的認同，并指認個體已被詢喚成為人民軍隊這一崇高主體中的一員。同時在以革命英雄為主要人物的革命戰(zhàn)爭電影中所訴求和詢喚的“新人”，也應該具有對于社會主義崇高意識形態(tài)的指認。革命英雄完成革命任務就是在自我身體確認之后更加認可人民軍隊這一崇高主體，在人民軍隊中完成了主體的生成。而革命英雄隨即成為他人建構自我過程中的理想的鏡像。觀眾也在觀影的過程中成為國家和歷史的鏡像，不斷被時代精神所詢喚，同時又在不斷地創(chuàng)造新的時代精神。

“十七年”時期革命戰(zhàn)爭電影中人物設置是非黑即白的二元對立的類型人物，所謂類型人物，正如福斯特所說，具有單一性格結(jié)構的扁平人物，“就是按照一個簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來的”[5]人物。正義、高大、光明的英雄，必須對應著邪惡、奸詐、陰暗的敵方人物，既遵循當時意識形態(tài)所建立的價值系統(tǒng)，又符合類型人物的塑造要求。

二、敵方人物：“怪異”與“他者”

新中國經(jīng)典的反面銀幕形象之一，就是演員方化在《平原游擊隊》中飾演的日本軍人——松井。在此之前，“十七年”電影中從未對日本侵略者有過相對細致的刻畫，往往是扁平化的形象。方化自認為：“對于人本軍官這類人物，我倒是比較熟悉。我是在偽滿統(tǒng)治下的東北長大起來的，我可以從自己深受的日本教師的粗暴待遇和常見的日軍的殘忍行為中，找到大量的塑造角色的素材?！盵6]方化在創(chuàng)作松井時，非常注重角色的細節(jié)和外形的刻畫，“為了突出人物的性格，他一向都是親自設計角色臉型和化裝，力求達到人物的外形與內(nèi)心的和諧一致”。[7]松井漆黑的眼窩，鷹一般的眼神透露出狡猾、兇狠與殘暴。即使身著厚重的軍裝也掩蓋不住侵略者罪惡的殺氣。在片中雖然以非暴力的方式出場，但其略尖的下頜勾勒出的輪廓和令人厭惡的胡須，也已將其反面氣質(zhì)顯露無疑。在當時社會歷史語境下，雖然日本侵略者的男性氣質(zhì)、形象和身體塑造無疑是處于最底層的，對其極盡的丑化是當時意識形態(tài)在文藝領域發(fā)揮的合理作用，但是《人民日報》也有評論稱：“影片中的松井并不是一個漫畫式的人物，而是一個有思想、有性格的敵人?！盵8]松井這一日本軍官的敵方人物的塑造，就是演員方化在銀幕上公然展示的易容術，讓本來的身體與性格不復存在了，被幻化成一個可塑的身體。同樣再由方化塑造的《三進山城》中的小野隊長，儼然就是松井的翻版。同樣一副非暴力化的文人做派——練書法，同樣的眼神、胡須、軍裝和塑造方式將日本侵略者的形象塑造為“十七年”時期電影中的既定形象。體現(xiàn)出我軍戰(zhàn)士面對是何等陰險的敵人，反襯出我軍勝利的來之不易和戰(zhàn)勝困難奪取勝利的堅定信念。