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      從《新劇史》到《〈中國新文學(xué)大系(戲劇卷)〉導(dǎo)言》

      2020-01-03 04:50:07王津京
      人物畫報(bào) 2020年11期
      關(guān)鍵詞:話劇

      摘 要:西方戲劇是中國人在救亡圖存的歷史背景下自主選擇的“課程”。作為一種自覺學(xué)習(xí),教材的選擇、實(shí)踐的方向,乃至評論的方法,在20世紀(jì)初都經(jīng)歷了一系列復(fù)雜的變化。朱雙云、汪仲賢、陳大悲、向培良、歐陽予倩、洪深等人最早開始了話劇史的記錄和理論、評論工作。他們的話劇史著作反映出話劇發(fā)展早期人們對話劇創(chuàng)作和接受問題的看法,從這些論述中,我們可以看出中國話劇史的書寫經(jīng)歷了怎樣的嬗變。

      關(guān)鍵詞:話劇;話劇史;戲劇評論

      每每思及話劇在中國走過的道路,以及最初在中國傳播西方戲劇的前輩,個(gè)中艱辛,實(shí)令人感慨萬千。在朱雙云《新劇史》中,有一對出現(xiàn)頻率極高的詞——“迸組”與“屢興屢蹶”。走馬燈一般的戲劇團(tuán)體起起落落,客觀地說是新生文化落地之難,細(xì)思又是多少有志之士辛酸之淚。既是自學(xué),則無外人評判,更無外人對其成敗負(fù)責(zé)。戲劇界人士只得自行實(shí)踐,再自行總結(jié),在沒有其他文化因素介入之前,這完全是一種自覺行為,體現(xiàn)著早期知識分子群體鮮活靈動的個(gè)性與日益成熟的認(rèn)知。話劇史的書寫亦如話劇藝術(shù)發(fā)展一樣,經(jīng)歷了從簡單記錄到史論結(jié)合的過程。

      一、作史之心態(tài)與語言

      在世紀(jì)初,為一個(gè)剛剛經(jīng)歷了十幾年的新劇運(yùn)動寫史,純?nèi)皇且环N自覺。第一位為新劇寫史的朱雙云,在新劇從業(yè)者中算是生活較為安寧的,開明的父母和文雅的妻子都支持他參與新劇活動。但為一個(gè)發(fā)展并不順利的新興藝術(shù)著史立說,從書前大量的序言中可以看出,那似乎是出于一種憂郁憤懣的心情?!皹I(yè)新劇者,豈得意哉?作《新劇史》,亦豈得意哉?讀《琵琶行》‘同是天涯淪落人’一句,為感慨者久之?!盵1]作者坦言,作史乃為新劇之發(fā)展,指出當(dāng)下的問題,以待后人解決?!叭粍t不有良史,何以詔后人,史失其真,更何以取信于后人?雙云知其然,故其文也直,而其事也核。余更望其不盡美而不隱惡也?!盵2]比起向培良和馬彥祥等評論的犀利言語,朱雙云的態(tài)度顯得十分溫和,即使對于文明戲演員一些不良習(xí)慣,也并未嚴(yán)厲批評。畢竟朱雙云還是屬于舊時(shí)代的,始終帶著傳統(tǒng)文人的謙和,其簡約儒雅的文言總是洋溢著和暖的古風(fēng),令人凄然于作者的苦心。及至白話文運(yùn)動開始,知識分子的文章越來越朝著語義清晰、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆较蚯斑M(jìn)。

      在20世紀(jì)二三十年代,話劇史的書寫逐漸增多,一部分是為了教學(xué)之用,更重要的是在話劇劇本和演出都形成了一定的量,并顯現(xiàn)出一定的變化趨勢后,話劇界人士為了進(jìn)一步推動話劇藝術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行的記錄和評論。無論是歐陽予倩的回憶錄還是洪深對于早期話劇發(fā)展的記錄,都表現(xiàn)出越來越客觀的態(tài)度,即使對于遺憾和惋惜的事情也都絕少情緒渲染。而當(dāng)對于劇作、表演、舞臺進(jìn)行評論,尤其是對戲曲進(jìn)行批判時(shí),白話語的力量便發(fā)揮得淋漓盡致。作為魯迅的學(xué)生,向培良的語言是在向他的老師學(xué)習(xí)的,一并那種高傲冷酷的態(tài)度也是同樣嚴(yán)厲。馬彥祥和向培良年紀(jì)相仿,30年代,他們都是二十多歲的年輕人,但比起朱雙云,這些經(jīng)歷了新文化運(yùn)動的人已經(jīng)儼然帶著一種凌厲尖銳的氣質(zhì)。而歐陽予倩的文字不像魯迅那一派的利如刀劍,而是帶著謙和的娓娓道來。作為一個(gè)編演全才的戲劇家,他筆下的戲劇故事至今讀來仍饒有興味。洪深的西學(xué)背景和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),使他在對話劇史的敘述和評價(jià)中體現(xiàn)出客觀包容的態(tài)度,語言也更為嚴(yán)謹(jǐn)而富有邏輯性。

      二、史書之體例與內(nèi)容

      早期話劇史的著作和文章都是按照時(shí)間順序書寫話劇藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的,有的側(cè)重記錄,有的側(cè)重評論,也有史論兼有的。在評論類中,又有對于劇本創(chuàng)作、劇本翻譯、舞臺布景、表演、戲劇教育等方面各有側(cè)重的。

      (一)第一部話劇史

      話劇史從一開始是史論結(jié)合的?!缎聞∈贰钒凑展糯窌w例編寫,分為:春秋、傳記、本紀(jì)、正名、派別、軼聞、雜俎、補(bǔ)遺、跋文。作為一門藝術(shù)的歷史,這樣的分類不能說完全符合藝術(shù)的規(guī)律,且軼聞、雜俎、補(bǔ)遺三類的內(nèi)容也有許多相似之處,各分類之間也缺乏整體性邏輯,但確實(shí)比后來將所有事情寫在一起的文章要清晰得多。春秋部分的記錄包含了十余年間大大小小的演出活動,在后來的話劇史中多有引用,更有全文轉(zhuǎn)錄的。對于春柳社并未有單獨(dú)介紹,跟其他的學(xué)校演出、游藝會演出記在一起。在本紀(jì)部分,足見那個(gè)時(shí)代文人之先進(jìn)思想?!胺虮炯o(jì)僅用于帝王,所以示獨(dú)尊也。共和時(shí)代,樹統(tǒng)公仆,無所謂帝王?!|(zhì)言之,則人盡可尊,而人盡可為本紀(jì)?!弊髡唢@示出的對于長期被封建社會鄙視的演員的尊重,可見民國時(shí)期平等之思想在文人中已普遍建立。至少在知識分子中,話劇發(fā)展的一個(gè)重要思想基礎(chǔ)已經(jīng)存在。作者對于演員派別的分類,使用了戲曲的生、旦為名稱,下分多種風(fēng)格,并列舉主要演員,也是后來為多部話劇史引用的內(nèi)容。在雜俎中,有一個(gè)子項(xiàng)名為“揣摩篇”,系作者對于觀眾觀劇心理的分析,十分有趣。對于許多劇目內(nèi)容的流變具有較高的資料價(jià)值。另外,汪仲賢等人的短文對于當(dāng)時(shí)表演的分析也值得關(guān)注。書中亦說明編劇之困難,但并未單獨(dú)列舉劇作者,而是記錄了大量文明戲演員的基本情況和表演風(fēng)格。

      (二)20世紀(jì)二三十年代的話劇史著作

      在朱雙云之后,人們書寫話劇史的主要體例有個(gè)人記錄式、按歷史時(shí)期分類、按作家作品分類三種。歐陽予倩的《自我演戲以來》[3]是一篇典型的個(gè)人記錄式歷史。該文記錄了他早年的戲劇活動,是了解早期文明戲發(fā)展情況的珍貴資料?,F(xiàn)在人們對于春柳社早期在日本之情況的了解,幾乎全部來自歐陽予倩的敘述。歐陽予倩不僅在文中記錄了他參與的各個(gè)社團(tuán)的排練、演出的情況,更將演劇之余的瑣事,當(dāng)時(shí)演員的生活情況,劇場經(jīng)營情況等都做了詳細(xì)記錄。

      向培良的《中國戲劇概評》[4]從陳大悲的戲劇活動談起的,他對于文明戲的否定亦如他對戲曲的否定一樣強(qiáng)烈。這部著作分為五個(gè)部分,第一部分對戲劇發(fā)展情況進(jìn)行總體概說,二、三部分對陳大悲、胡適、丁西林、郭沫若、田漢、白薇等人的劇作進(jìn)行了重點(diǎn)評價(jià)。第四部分說明戲劇舞臺發(fā)展情況。第五部分對國劇運(yùn)動進(jìn)行評價(jià)。對于向培良的劇作分類,被后來的一些話劇史沿用。雖然作者沒有在書中直接提出一些戲劇理論,但從作者行文中使用的“優(yōu)美”、“高明”、“虛偽”等詞匯,顯然是受到歐洲古典美學(xué)的影響。

      楊邨人的《中國近代藝術(shù)發(fā)展史:戲劇》[5]是一部教材,且篇幅較短。但作者已經(jīng)開始將社會背景與話劇發(fā)展聯(lián)系起來,說明話劇處于一種整體的文化運(yùn)動中。作者利用階級分析的方法討論話劇風(fēng)格的發(fā)展,說明馬克思主義思想已經(jīng)影響到了話劇界。該作按照時(shí)間順序,分為新戲劇與文明戲、愛美的戲劇、感傷主義戲劇、新興戲劇運(yùn)動四個(gè)部分,基本以演出活動和一些話劇界人士的重要事件的記錄為主,對于部分演出記錄了舞臺布景的情況。另外,作者將春柳社的演劇活動作為文明戲的代表,比從前的話劇史將文明戲統(tǒng)而論之或一概否定的判斷更為客觀。

      (三)20世紀(jì)二三十年代的話劇史文章

      鄭伯奇的《中國戲劇運(yùn)動的進(jìn)路》[6]是一篇觀點(diǎn)鮮明、目的明確的話劇史論文章。作者從20年代末的發(fā)展情況切入,肯定了學(xué)生和職業(yè)劇團(tuán)的話劇實(shí)踐活動,說明戲劇正在社會激變的背景下成為大眾所需要的藝術(shù)。為了證明大眾戲劇的合理性,作者將戲劇的發(fā)展與社會階級狀況相聯(lián)系,作為一種對戲劇發(fā)展的建議是具有一定的合理性,但將藝術(shù)的發(fā)展與社會的發(fā)展等同起來是有片面性的。

      劍嘯的《中國的話劇》[7]是一篇頗值得關(guān)注的話劇史長文。其內(nèi)容之全面、豐富可說是早期話劇史中的佼佼者,并且,它開啟了話劇史的考證研究。作者通過《桯史》、《四朝見聞錄》等古籍,說明對話形式的戲劇在中國早已有之,但由于并不被需要而沒有發(fā)展起來,在西方寫實(shí)戲劇的影響下才重新出現(xiàn)。雖然作者的論述不夠嚴(yán)謹(jǐn),但作為早期對于話劇的探索是有積極意義的。該文共分為五個(gè)部分,對于演出活動的記錄、劇本的創(chuàng)作與翻譯、話劇表導(dǎo)演、舞臺裝置、戲劇教育、戲劇觀念、戲劇評論等方面均有涉及。并且,他對舊劇的看法也是較為客觀的。

      洪深的《<中國新文學(xué)大系(戲劇卷)>導(dǎo)言》[8]是篇幅較長的話劇史文章,基本按時(shí)間分為十個(gè)部分,開頭詳細(xì)敘述了當(dāng)時(shí)的社會背景,這是從前的話劇史沒有過的。說明作者試圖從整體社會狀況和文化環(huán)境的角度對話劇發(fā)展進(jìn)行解讀,文中引用了大量話劇界人士對戲劇的論述文章和書信等,主要涉及劇本創(chuàng)作、劇本翻譯和戲劇學(xué)校建設(shè)等方面的內(nèi)容,挑選資料十分精當(dāng),對于了解當(dāng)時(shí)話劇界人士的主要觀點(diǎn)頗有益處。

      (四)將話劇納入中國戲劇史

      在以戲曲史為主的《鞠部叢刊》(周建云主編,1922年),《中國戲劇概論》(盧冀野編著,1933年),《中國戲劇史》(徐慕云,1938年)中,也有關(guān)于話劇的內(nèi)容。后兩部的話劇部分按照話劇界通行的分期方式進(jìn)行編寫,對于文明戲部分全部引用了《新劇史》的記載,之后是對于話劇演出活動的記錄,以及重要作者的介紹。這些戲曲史研究者對于話劇的發(fā)展基本是客觀地對待,尤其在徐慕云的著作中,更引用了亞里士多德的模仿說,說明現(xiàn)實(shí)的變化必然引起戲劇的變化,對新劇的發(fā)展持科學(xué)的態(tài)度。

      三、從史論結(jié)合到各有側(cè)重

      話劇史的記錄起初便與話劇評論相伴而行,在第一部話劇史中,朱雙云是以演員作為主體進(jìn)行評價(jià)的。隨著話劇創(chuàng)作逐漸增多,人們普遍開始關(guān)注劇本創(chuàng)作問題,并且對于劇本的評價(jià)越來越占據(jù)了戲劇評論的主要地位。

      朱雙云作為早期新劇活動參與者已經(jīng)看到了新劇在編劇方面的問題,汪仲賢更將編劇者比作伯樂。在對新舊劇的比較中,汪仲賢認(rèn)為新劇之表演無法可尋,難以捉摸。作為文明戲資深演員,汪仲賢提出,許多新劇中的角色都是貴族,但演員至多能表現(xiàn)社會中下層人,對于貴族的生活難以想象,也就難以表現(xiàn)。另有署名心史者,對于新劇之無唱的問題提出,對白雖然長于表意言情,但唱尤能動蕩神志。中國俳優(yōu)已經(jīng)經(jīng)歷過無唱表演的階段,之后才發(fā)展到說唱兼有,如今的新劇以西方戲劇為標(biāo)準(zhǔn),似乎說唱難以協(xié)調(diào),這不是程度高下的問題,應(yīng)當(dāng)尋找適當(dāng)?shù)姆椒▽⒍呷跒橐惑w。“取外國演劇之長,而不沒吾人舊有之美?!盵9]這不禁令人驚嘆,國劇運(yùn)動的觀點(diǎn)竟在十年前便有人提出。另外,文明戲演員收入日豐,卻不思進(jìn)取,不學(xué)無術(shù),生活奢靡等問題已經(jīng)被關(guān)注。文明戲衰落之后,戲劇界人士多年不恥于談?wù)?,直到鄭伯奇和洪深,文明戲才得到了客觀的評價(jià)。

      新文化運(yùn)動開始,胡適首先為倡導(dǎo)“社會問題劇”寫作了《終身大事》,繼而開啟了新青年們創(chuàng)作劇本的熱潮。對于陳大悲的評價(jià)可謂毀譽(yù)參半,向培良、馬彥祥等人在肯定他對于戲劇教育的貢獻(xiàn)外,認(rèn)為他創(chuàng)作的《英雄與美人》、《幽蘭女士》等作品雖然情節(jié)引人入勝,卻未脫離文明戲的趣味。這些文章已經(jīng)從關(guān)注表演走向了對劇本創(chuàng)作和翻譯的重視。這一方面是人們認(rèn)識到劇本是戲劇的起點(diǎn),把握劇本的藝術(shù)價(jià)值和思想就掌握了話劇藝術(shù)的主要方面;另一方面,對于表導(dǎo)演等實(shí)踐問題的介紹和討論,在陳大悲、洪深、田漢、歐陽予倩等實(shí)踐家那里陸續(xù)產(chǎn)生了專門的著作,如在陳大悲的《愛美的戲劇》、余上沅的《戲劇論集》、袁牧之的《演劇漫談》、洪深的《洪深戲劇論文集》等。應(yīng)該說,話劇史的書寫和話劇藝術(shù)的研究從一開始聯(lián)系是非常緊密的,但這其中已經(jīng)出現(xiàn)了兩套話語的起點(diǎn)。沒有親身從事實(shí)踐的人多從歷史、理論角度、劇本進(jìn)行研究,而從事實(shí)踐的人則從西方表導(dǎo)演理論中介紹具體方法。這種分化一方面是因?yàn)樵谀嵌翁厥獾臍v史時(shí)期,人們的思想正處于急劇變化的階段,對于話劇的理解和創(chuàng)作傾向也在不斷轉(zhuǎn)變,形成了一條歷史線索。劍嘯對話劇創(chuàng)作的缺點(diǎn)總結(jié)得十分到位。他認(rèn)為,文明戲簡陋到?jīng)]有劇本,社會問題劇技術(shù)幼稚,留洋學(xué)者的劇本只屬于他們那個(gè)群體,大眾戲劇太魯莽,充滿教條,最重要的是這些作品沒有靈魂,難以動人。他認(rèn)為,話劇的失敗主要是劇本的失敗。另一方面,在表演和舞臺等技術(shù)方面,對當(dāng)時(shí)的話劇界來說還純粹是一種方法問題,只要向西方學(xué)習(xí)即可,因此不足以論及歷史??梢哉f,早期話劇史的書寫從演劇活動史逐漸向觀念史和文學(xué)史轉(zhuǎn)變。這也符合意大利歷史學(xué)家對歷史研究的看法,人們總是因現(xiàn)實(shí)的需要才討論歷史[10]。

      粗略瀏覽早期話劇史,我們發(fā)現(xiàn),當(dāng)下許多為人熱議的,如創(chuàng)作問題、形式問題、表演問題、格調(diào)問題、教育問題等均自話劇產(chǎn)生之初便始終伴隨其發(fā)展,而現(xiàn)在這些問題卻仍然沒有完全解決。娛樂性、思想性、藝術(shù)性,對這三者的逐個(gè)強(qiáng)調(diào)造就了話劇發(fā)展的破浪式前進(jìn)。藝術(shù)行為從創(chuàng)作到欣賞,始終是一個(gè)復(fù)雜的過程,沒有哪一種屬性是固定地存在于作品中,這些屬性之所以被感知是在這一整套行為之后。因此,無論話劇史的書寫還是話劇理論的研究,都要保持動態(tài)的眼光,關(guān)注藝術(shù)行為全過程中的細(xì)微變化。歐陽予倩曾說:“我們是過渡時(shí)代的人,光榮盡管讓諸后之來者,辛苦我們盡管拼著受去。我們應(yīng)當(dāng)虛心接受世界的理想,決不固步自封的守著一隅的偏見,所以要擴(kuò)大研究的范圍?!盵11]這一語于吾輩仍應(yīng)謹(jǐn)記。

      參考文獻(xiàn):

      [1]《新劇史·自序》,朱雙云:《新劇史》,文匯出版社2015年版,第23頁。

      [2]《新劇史·本紀(jì)序》,朱雙云:《新劇史》,文匯出版社2015年版,第85頁。

      [3]參見歐陽予倩:《自我演戲以來》,《歐陽予倩全集》(第6卷),上海文藝出版社1990年版。

      [4]參見向培良:《中國戲劇概評》,上海泰東圖書館1929年版。

      [5]參見楊邨人:《現(xiàn)代中國藝術(shù)發(fā)展史:戲劇》,良友圖書印刷公司1936年版。

      [6]鄭伯奇:《中國戲劇運(yùn)動的進(jìn)路》,《藝術(shù)》1930年第1卷第1期,第6-21頁。

      [7]劍嘯:《中國的話劇》,《劇學(xué)月刊》1933年第2卷第7-8期,第7-73頁。

      [8]洪深:《<中國新文學(xué)大系(戲劇卷)>導(dǎo)言》趙家璧主編:《中國新文學(xué)大系(戲劇卷)》,良友圖書印刷公司1935年版。

      [9]朱雙云:《新劇史》,文匯出版社2015年版,第152頁。

      [10]參見[意]克羅齊:《歷史學(xué)的理論與歷史》,田時(shí)綱譯,中國社會科學(xué)出版社,第4-5頁。

      [11]歐陽予倩:《戲劇改革之理論與實(shí)際》,《戲劇》1929年第1期,第42頁。

      作者簡介:

      王津京,女,中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)博士研究生,專業(yè)方向:話劇史論。

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