論審美體驗(yàn)何以導(dǎo)致藝術(shù)終結(jié)
——海德格爾藝術(shù)思想研究

熊心宇

藝術(shù)終結(jié)的命題伴隨著整個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，海德格爾基于存在論將藝術(shù)的終結(jié)歸屬于人的主體性經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)存在本性的疏離。傳統(tǒng)美學(xué)的主客體二元論認(rèn)為，審美體驗(yàn)是能夠說(shuō)明藝術(shù)本質(zhì)的，由此便形成了以人的主體性經(jīng)驗(yàn)作為衡量藝術(shù)作品價(jià)值的途徑，“無(wú)論對(duì)藝術(shù)享受還是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，體驗(yàn)都是決定性的源泉。一切都是體驗(yàn)。但也許體驗(yàn)卻是藝術(shù)死于其中的原因”[1]。于是，海德格爾將作為主體性經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家與體驗(yàn)者分離開(kāi)來(lái)，將藝術(shù)作為一種自立的現(xiàn)象去探尋藝術(shù)作品的真理本質(zhì)。

一、作品、藝術(shù)的存在本性與審美體驗(yàn)

海德格爾認(rèn)為，如若想要探尋藝術(shù)的本質(zhì)，就必須要從藝術(shù)作品中尋求藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題。一旦通過(guò)對(duì)于物性的根基(work-being)來(lái)理解作品的根本特性的話，此時(shí)就已經(jīng)將作品看成是一種器具，從而無(wú)法把握到作品之作品性。要想了解這一點(diǎn)，就必須將作品與作品外的東西區(qū)隔開(kāi)來(lái)，從而讓作品單獨(dú)地依據(jù)于自身?！八囆g(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。”[2]這樣看來(lái)，在藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間，藝術(shù)通過(guò)自身將兩者銜接起來(lái)，作為兩者的共同本源，由此構(gòu)成藝術(shù)家、藝術(shù)、藝術(shù)作品的相互循環(huán)。

藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，只有在其本身開(kāi)啟的領(lǐng)域中并且將真理帶入顯現(xiàn)之時(shí)，作品才能成為其本質(zhì)。海德格爾通過(guò)對(duì)建筑物的描述意圖來(lái)展現(xiàn)作品的本質(zhì)，那些露面和涌現(xiàn)著的東西，“我們稱之為大地(Erde)，大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來(lái)的涌現(xiàn)”[3]。在這里，大地顯示為對(duì)涌現(xiàn)者的庇護(hù)狀態(tài)，而作品同時(shí)也開(kāi)啟著世界，這種開(kāi)啟將世界重新置回到大地之中，于是在作品中存在著大地的庇護(hù)與世界的開(kāi)啟。

大地的出現(xiàn)意味著海德格爾的真理觀由存在通向了藝術(shù)，大地是一種遮蔽著、庇護(hù)著與涌現(xiàn)著的東西，在這種庇護(hù)之中，大地顯示為一種自行鎖閉者的狀態(tài)，“由于建立一個(gè)世界，作品制造大地。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”[4]。世界與大地的對(duì)立表現(xiàn)在世界的敞開(kāi)與大地的自行鎖閉，世界建基于大地之上，大地又力圖在這種庇護(hù)和涌現(xiàn)中超越自身，兩者之間相互超出與包含，“世界與大地的對(duì)立是一種爭(zhēng)執(zhí)(Streit)”[5]。海德格爾認(rèn)為，在作品之作品存在中包含著建立世界與制造大地的特性，作品的自立性就產(chǎn)生于這種統(tǒng)一性之中。世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)并不在于一方超出之后占領(lǐng)統(tǒng)治地位，而是說(shuō)在這種爭(zhēng)執(zhí)中，作品通過(guò)其自身引發(fā)了爭(zhēng)執(zhí)，并且通過(guò)這種爭(zhēng)執(zhí)使?fàn)巿?zhí)保持一種爭(zhēng)執(zhí)狀態(tài)，作品之作品存在就發(fā)生在這種爭(zhēng)執(zhí)之中。

海德格爾認(rèn)為，世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)的發(fā)生與真理的發(fā)生是相似的。在存在者之中有一個(gè)敞開(kāi)的顯明之境(Lichtung)，只有當(dāng)存在者走向這種顯現(xiàn)的時(shí)候，存在者才是作為存在者而存在。當(dāng)然，顯明之境的對(duì)立發(fā)生著存在者的遮蔽，存在者總是將自身抑制在自身的遮蔽狀態(tài)，這種遮蔽狀態(tài)本性上是一種偽裝，此時(shí)的存在者顯示的并非存在者本身。于是真理的本質(zhì)就發(fā)生在這種顯明與遮蔽的對(duì)抗之中，真理乃是一種原始爭(zhēng)執(zhí)(Urstreit)，世界與大地也屬于真理發(fā)生的敞開(kāi)領(lǐng)域，但世界的敞開(kāi)與大地的鎖閉并非直接與真理的顯明與遮蔽相對(duì)應(yīng)，而是說(shuō)唯有當(dāng)世界與大地相互爭(zhēng)執(zhí)的時(shí)候，遮蔽與顯明的爭(zhēng)執(zhí)才發(fā)生。

這樣看來(lái)，真理便發(fā)生在作品的現(xiàn)實(shí)性之中，對(duì)藝術(shù)本真的追問(wèn)就發(fā)生在了被創(chuàng)作作品之中，那么，在這種被創(chuàng)作作品中是如何發(fā)生真理的？海德格爾認(rèn)為，真理顯示出一種被遮蔽卻尚未祛蔽的狀態(tài)，而遮蔽在此表現(xiàn)為“拒絕”和“偽裝”兩種狀態(tài)，真理就發(fā)生在顯明與“拒絕”和“偽裝”表現(xiàn)出來(lái)的雙重遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)之中。作品引發(fā)了顯明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)，爭(zhēng)執(zhí)在此保留為爭(zhēng)執(zhí)，爭(zhēng)執(zhí)者雙方在爭(zhēng)執(zhí)發(fā)生之際就各自分離。在真理的設(shè)立中便包含著與作品之間的聯(lián)系，只有在這種大地和世界爭(zhēng)執(zhí)引發(fā)的顯明與遮蔽的爭(zhēng)執(zhí)發(fā)生之際，真理才能現(xiàn)身于作品之中。

當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)作品中去尋找真理的本質(zhì)時(shí)，這種追問(wèn)便引發(fā)了對(duì)于作品之作品因素的思考，而作品之作品因素以及真理在此便規(guī)定了作品的現(xiàn)實(shí)性在作品中如何發(fā)揮。因此，真理在作品中起作用的原因不在于爭(zhēng)執(zhí)如何發(fā)生，而在于真理以何種方式進(jìn)入作品之中并引發(fā)爭(zhēng)執(zhí)。海德格爾認(rèn)為：“藝術(shù)的本質(zhì)先行就被規(guī)定為真理之自行設(shè)置入作品?！盵6]這里的“真理之自行設(shè)置入”設(shè)定了一個(gè)前提，即真理自身進(jìn)入作品之中并得以保存和持續(xù)，那么藝術(shù)與真理本身就具有某種關(guān)聯(lián)，而“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”[7]。這里，藝術(shù)本質(zhì)上即是詩(shī)，詩(shī)在本性上相關(guān)于創(chuàng)造性的生產(chǎn)，由此與藝術(shù)的創(chuàng)作本性相關(guān)聯(lián)。于是，在作品的作品存在中建立了一個(gè)世界，容納了存在者的真理之自行設(shè)置入，藝術(shù)由此與真理相關(guān)，顯示為存在者之存在。

二、審美體驗(yàn)及認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題與困境

在海德格爾那里，藝術(shù)作品是一種獨(dú)特的存在者，作為區(qū)分物與器具的存在者。作為藝術(shù)作品，梵高的油畫(huà)揭示了作為器具的農(nóng)鞋實(shí)質(zhì)上的意義，這種意義發(fā)生在存在者進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)的時(shí)候。希臘人將存在者的無(wú)蔽狀態(tài)稱之為真理，在通常的觀念中，真理(Wahrheit)往往被看作正確的東西或是一種“表象的正確性”，而正確的東西并不一定是真實(shí)的。海德格爾認(rèn)為：“只有在這種揭露發(fā)生(ereignen)的時(shí)刻，真實(shí)的事物才存在?！盵8]從藝術(shù)作品來(lái)看，唯有當(dāng)存在者被開(kāi)啟并且進(jìn)入敞開(kāi)的時(shí)候，作品的真理才能發(fā)生。藝術(shù)和美常常被當(dāng)作感性和感覺(jué)的對(duì)象，并且將審美活動(dòng)歸結(jié)于一種對(duì)藝術(shù)的描繪的主觀活動(dòng)。傳統(tǒng)美學(xué)的這種觀念并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到藝術(shù)或美與真理的通達(dá)，于是，海德格爾認(rèn)為，“在藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了”[9]。在這里，海德格爾對(duì)藝術(shù)的理解與柏拉圖時(shí)代的“藝術(shù)即模仿”的觀點(diǎn)并不一樣，這種模仿、再現(xiàn)在本質(zhì)上仍然沒(méi)有擺脫認(rèn)識(shí)論的困境，即它僅僅只是對(duì)具體的某個(gè)存在者的再現(xiàn)，而并未達(dá)到存在的本質(zhì)之中。

既然說(shuō)真理是自行設(shè)置入藝術(shù)作品之中，那么海德格爾在此強(qiáng)調(diào)的就是藝術(shù)自立的本性。藝術(shù)或者美并不來(lái)源于人的創(chuàng)造，而只是真理自行發(fā)生的。就作品本身來(lái)看，它無(wú)法脫離物之物因素而單獨(dú)存在，而真理的自行發(fā)生也只是發(fā)生在作品的現(xiàn)實(shí)性當(dāng)中?；谶@種維度，海德格爾將獨(dú)立的真理特性賦予藝術(shù)本身，真理不再簡(jiǎn)單地與人的審美體驗(yàn)和感受相關(guān)。而且，在海德格爾看來(lái)，人的審美體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)作品中的真理就是一種磨損和消耗的過(guò)程?！懊酪罁?jù)于形式，而這無(wú)非是因?yàn)椋琭orma[形式]一度從作為存在者之存在狀態(tài)的存在那里獲得了照亮?！盵10]在審美體驗(yàn)過(guò)程中，認(rèn)知和欣賞無(wú)法深入存在者之存在那里，總是在一種被遮蔽的表象和形式中徘徊。審美體驗(yàn)中作品從其本性一步步依據(jù)形式而變成欣賞的對(duì)象時(shí)，藝術(shù)逐漸淪為被人的感覺(jué)和感知所建構(gòu)的對(duì)象。而在認(rèn)識(shí)論的困境中，藝術(shù)只能作為人感知所構(gòu)建的對(duì)象。這種維度上的審美體驗(yàn)并不相關(guān)于藝術(shù)本身，而是圍繞體驗(yàn)對(duì)象所制造的一種主體性幻象。

海德格爾將藝術(shù)作品的本質(zhì)看作“真理的自行設(shè)置入”，這里藝術(shù)或美并非是源自于人的主觀創(chuàng)造，它僅僅只是真理的“自行發(fā)生”。但是，在藝術(shù)創(chuàng)作的主客體關(guān)系中，藝術(shù)家的主體性經(jīng)驗(yàn)是無(wú)法脫離作品而單獨(dú)存在的，海德格爾隨后指出這種描述并不準(zhǔn)確，是一種“根本的模棱兩可”。如果“真理”可以自行設(shè)置入，這里的“自行”便突出了真理的主體性，但是真理作為存在無(wú)法脫離人對(duì)于藝術(shù)的訴求，于是海德格爾認(rèn)為，在被設(shè)置入作品時(shí)的真理是一種客體，藝術(shù)相關(guān)于人類的創(chuàng)作。也就是說(shuō)，真理并非是一種純?nèi)坏闹黧w或客體，而是以一種獨(dú)特的“自立”的方式存在于藝術(shù)作品之中。海德格爾將這種獨(dú)立的真理特性賦予藝術(shù)作品，這里的真理不再關(guān)乎欣賞過(guò)程中的審美體驗(yàn)感受。

當(dāng)美學(xué)作為一門(mén)科學(xué)而建立的時(shí)候，美學(xué)便把藝術(shù)作品當(dāng)作人類感知的對(duì)象，這種對(duì)審美對(duì)象的感知即是審美體驗(yàn)。傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論認(rèn)為，審美體驗(yàn)是能夠揭示藝術(shù)之本質(zhì)的東西，體驗(yàn)便成為一個(gè)主導(dǎo)性的因素影響著藝術(shù)和創(chuàng)作。美學(xué)與藝術(shù)理論將人當(dāng)成了審美主體，作品當(dāng)成審美對(duì)象，由此構(gòu)成了審美的主客體關(guān)系。而在這種主客體關(guān)系中，審美者是主動(dòng)地、自發(fā)地去進(jìn)行欣賞和體驗(yàn)藝術(shù)作品，這便確立了審美者在審美過(guò)程中的主體地位。同時(shí)，審美主體在經(jīng)驗(yàn)上的差異必然會(huì)導(dǎo)致在審美活動(dòng)中的差異性，審美體驗(yàn)在此種維度上并不能直觀地揭示藝術(shù)作品的本質(zhì)，甚至?xí)斐汕夂驼`讀，直接影響審美主體對(duì)于藝術(shù)本性的理解。

三、審美體驗(yàn)形而上學(xué)化與藝術(shù)的終結(jié)

在黑格爾看來(lái)，古希臘時(shí)期和中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)輝煌時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，它已然回不到當(dāng)初那個(gè)崇高的地位，因?yàn)椤八艳D(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”[11]。由此，美學(xué)的發(fā)展使“藝術(shù)和宗教這兩方面在哲學(xué)里統(tǒng)一起來(lái)了：一方面哲學(xué)有藝術(shù)的客體性相，……另一方面哲學(xué)有中宗教的主體性，不過(guò)這種主體性經(jīng)過(guò)凈化，變成思考的主體性了”[12]。黑格爾認(rèn)為，美是理念的感性顯現(xiàn)，理念與真正的思想相通，人類最初級(jí)階段的方式是通過(guò)感性方式顯現(xiàn)真理，即藝術(shù)。高級(jí)方式是用宗教顯現(xiàn)真理，將一種客體轉(zhuǎn)移到自身的虔誠(chéng)之中。最高級(jí)的方式即哲學(xué)，通過(guò)思的力量將主客體、感性與理性、內(nèi)容與形式統(tǒng)一了。于是，在近代浪漫藝術(shù)的頂峰，藝術(shù)的終結(jié)便成為不可避免的問(wèn)題。而藝術(shù)終結(jié)的主要原因是“用感性形式來(lái)表現(xiàn)真理，還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式”[13]。藝術(shù)不再成為心靈的最高需要，不會(huì)再讓人產(chǎn)生膜拜心理。

黑格爾所認(rèn)為的最高理念意味著絕對(duì)精神，藝術(shù)必將被人類拋棄，從而走向更高層面的宗教和哲學(xué)。藝術(shù)在一定程度上需要感性因素與理性因素的統(tǒng)一，“理性與感性的統(tǒng)一其實(shí)也就是主觀與客觀的統(tǒng)一”[14]，這里的理性即最高的理念，但是作為藝術(shù)中的理性卻是主觀方面的，因?yàn)椋^對(duì)精神即理念是客觀世界的根源，而且是作為人類生活的一種基礎(chǔ)性動(dòng)力。黑格爾將藝術(shù)的終結(jié)歸屬于美學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)作品由此成為一個(gè)審美對(duì)象，也即海德格爾認(rèn)為的“體驗(yàn)”的對(duì)象。與黑格爾不同，海德格爾將藝術(shù)作品、藝術(shù)家與藝術(shù)本身剝離開(kāi)來(lái)，排斥了傳統(tǒng)形而上學(xué)中的審美主體。

在歷史中，藝術(shù)與哲學(xué)并無(wú)法完全剝離開(kāi)來(lái)，丹托所認(rèn)為藝術(shù)的理論，“就是它并非來(lái)自歷史知識(shí)，而是來(lái)自哲學(xué)信念”[15]。通常來(lái)說(shuō)，實(shí)用性與審美性的區(qū)分一般被用來(lái)作為劃分實(shí)用藝術(shù)與美的藝術(shù)的方法，從而將美與生活隔離開(kāi)來(lái)。但是，杜尚的作品《泉》，消磨了藝術(shù)作品與生活用品的邊界。作為一個(gè)小便池而言，它不僅是一種器具可以給生活提供便利，同時(shí)也是作為藝術(shù)作品而存在的。此時(shí)，作為藝術(shù)作品而陳列在展覽館中，《泉》便不再賦有其作為器具的有用性與可靠性，隨之凸顯而來(lái)的是嶄新的藝術(shù)特征與審美視角。而在丹托看來(lái)，“從藝術(shù)的角度說(shuō)，美學(xué)是一種危險(xiǎn)，因?yàn)閺恼軐W(xué)的角度說(shuō)，藝術(shù)是一種危險(xiǎn)，美學(xué)則是為它辦事的代理人……”[16]杜尚的作品是一種力圖將生活品藝術(shù)化的開(kāi)端，當(dāng)一個(gè)男性的小便池被放在美術(shù)館進(jìn)行展覽之時(shí)，它作為生活用品的實(shí)用性就消失了，而藝術(shù)作品的產(chǎn)生歸屬于人類賦予其所擁有的審美特性。在后現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展中，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界十分模糊，“藝術(shù)的終結(jié)在這里并不表明，藝術(shù)這個(gè)行當(dāng)或這一文化形式的消失，而是表明藝術(shù)正在失去自身的規(guī)定性”[17]。美或者藝術(shù)并不再被審美主體和藝術(shù)家所規(guī)定，藝術(shù)成為任何人都能夠進(jìn)行的一項(xiàng)活動(dòng)。

四、藝術(shù)的生成與審美經(jīng)驗(yàn)的回歸

在海德格爾看來(lái)，終結(jié)一詞的本意并不意味著中斷、中止，傳統(tǒng)層面的中斷意味著事物自身的中止和斷裂，意味著事物對(duì)于自身的否定。而“關(guān)于哲學(xué)之終結(jié)的談?wù)搮s意味著形而上學(xué)的完成(Vollendung)”[18]。從柏拉圖開(kāi)始，西方的哲學(xué)都是以“在場(chǎng)的形而上學(xué)”出現(xiàn)的，而這種“形而上學(xué)”需要源于對(duì)于先驗(yàn)的根據(jù)，“作為根據(jù)，存在把存在者帶向其當(dāng)下在場(chǎng)。根據(jù)顯示自身為在場(chǎng)狀態(tài)(Anwesenheit)”[19]。這里的存在就意味著存在者的在場(chǎng)以及不在場(chǎng)的他者的聚集，“在場(chǎng)的形而上學(xué)”就遮蔽存在者的在場(chǎng)特性，表現(xiàn)為主體性置入所導(dǎo)致的存在之被遺忘狀態(tài)。相反，作為完成的形而上學(xué)也并非是形而上學(xué)已經(jīng)達(dá)到了一種至高、完滿的境界，而是說(shuō)在某一個(gè)階段相對(duì)于另一個(gè)階段它已經(jīng)完成自身的使命。

基于這種看法，海德格爾所認(rèn)為的藝術(shù)的終結(jié)并不意味著藝術(shù)真的已經(jīng)消亡或面臨虛無(wú)狀態(tài)，而是說(shuō)審美體驗(yàn)這一主體性經(jīng)驗(yàn)會(huì)影響藝術(shù)的真理本性。而海德格爾從存在論的角度認(rèn)為體驗(yàn)必將導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)，基于主體性經(jīng)驗(yàn)被擱置的原則，審美形而上學(xué)對(duì)藝術(shù)之真理本性會(huì)造成一定的曲解。于是，海德格爾將藝術(shù)家與藝術(shù)作品的循環(huán)的主體性剝離開(kāi)來(lái)，讓藝術(shù)作品脫離藝術(shù)家成為一個(gè)自立的狀態(tài)。在海德格爾早期的存在論中，他就運(yùn)用“此在”一次來(lái)代替人類存在，但是這里的此在并非是作為主體性的人，“海德格爾的主體‘此在’卻總是‘在彼處’”[20]?；趯?duì)“在場(chǎng)形而上學(xué)”的批判，海德格爾將人的主體性從人類存在中剝離開(kāi)，變成此在。而在對(duì)藝術(shù)作品的本源的追問(wèn)中，他將藝術(shù)作品作為一條特殊的通達(dá)藝術(shù)的路徑，“作品要通過(guò)藝術(shù)家而釋放出來(lái)，達(dá)到它純粹的自立”[21]。相對(duì)于藝術(shù)而言，藝術(shù)家的身份就在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中跟隨作品而自行消亡了。

海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸被身體、感官所帶來(lái)的體驗(yàn)所替代，“當(dāng)體驗(yàn)不僅為藝術(shù)的理解和娛樂(lè)性提供標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也為藝術(shù)的創(chuàng)造提供標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他堅(jiān)信這便是藝術(shù)死于其中的因素”[22]?，F(xiàn)代藝術(shù)在這樣的環(huán)境中與生活脫離，走向一種完成的狀態(tài)。但這并不意味著藝術(shù)本身不再繼續(xù)發(fā)展，而是作為當(dāng)下的藝術(shù)并不能擺脫自身的宿命。雖然海德格爾同黑格爾一樣，認(rèn)為偉大的藝術(shù)已經(jīng)成為過(guò)去，但海德格爾卻為藝術(shù)賦予了新的生命。

海德格爾所處的時(shí)代是一個(gè)技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致一切存在者便不可避免地走向一種危險(xiǎn)的無(wú)蔽狀態(tài)。在這種危險(xiǎn)的狀態(tài)中，海德格爾看到了危險(xiǎn)之轉(zhuǎn)向的可能性，存在者之被遺忘狀態(tài)由此向存在者之無(wú)蔽狀態(tài)轉(zhuǎn)變了。在荷爾德林作出“哪里有危險(xiǎn)，哪里就有救渡的力量”[23]的詩(shī)句時(shí)，海德格爾便將救渡與危險(xiǎn)相關(guān)聯(lián)，救渡通過(guò)自身的方式將事物的本質(zhì)帶入顯現(xiàn)，也將人類帶入庇護(hù)之境。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展將人類帶入了一種無(wú)家可歸的困境之中，遠(yuǎn)離了存在的本性。這種無(wú)家可歸的困境被思為一種危險(xiǎn)，而危險(xiǎn)發(fā)生的地方即伴隨著救渡。由此，海德格爾將這種救渡的方式交付給了“思”。在面臨危險(xiǎn)時(shí)，“人類的沉思能夠去思考：任何救渡必然比受危害的東西的本質(zhì)更高”[24]。也就是說(shuō)，作為解蔽的現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展得愈加成熟，人類愈是能夠通過(guò)“思”將自身帶入庇護(hù)與救渡之中。

當(dāng)危險(xiǎn)發(fā)生的時(shí)候，這種危險(xiǎn)在現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展中遮蔽了自身，隨之一定會(huì)有一種更原初的解蔽方式將救渡帶入最初的狀態(tài)。于是，海德格爾將這種救渡的任務(wù)交給了藝術(shù)。藝術(shù)作為存在者之真理的自行設(shè)置入時(shí)，藝術(shù)本身也即順應(yīng)了真理的運(yùn)作。從荷爾德林的詩(shī)中，海德格爾將藝術(shù)與詩(shī)意相關(guān)聯(lián)，“詩(shī)意徹底貫通了每一種藝術(shù)，貫通每一種美的現(xiàn)身解蔽之中”[25]。通過(guò)詩(shī)意以及藝術(shù)的存在論轉(zhuǎn)向，思的道路便將人引向一種對(duì)技術(shù)危險(xiǎn)的思考之中，從而走向救渡的道路。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們是最能夠切近存在者之存在的人，在接受大道的指引中，擁護(hù)著存在者之真理。正是由于藝術(shù)作品自立的特性，它不僅“讓大地成為大地”，而且通過(guò)真理的敞開(kāi)避免了人類走向無(wú)家可歸的困境。

五、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代人的無(wú)家可歸的狀態(tài)乃是一種存在者的存在之被離棄的狀態(tài)，這種對(duì)于存在的遺忘意味著人始終在思考和觀察存在者，而并沒(méi)有深入對(duì)于存在者之存在的思考當(dāng)中。而藝術(shù)的終結(jié)并非意味著嚴(yán)格意義上的消失，而是源自人類對(duì)于存在本身的遺忘，這種遺忘使得人類遠(yuǎn)離了存在本身，也遮蔽了藝術(shù)的真理本性。于是，藝術(shù)在此成為挽回存在之被遺忘狀態(tài)的救贖之路，當(dāng)人類處于無(wú)家可歸的困境時(shí)，藝術(shù)的真理本性能夠?qū)⑷祟悗Щ氐酱嬖诘娘@明之境。