媒介環(huán)境學(xué)視域下審美教育觀念的變革與啟示

孔 帥

(曲阜師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 日照 276826)

新時期特別是2015年國家頒布《關(guān)于全面加強和改進學(xué)校美育工作的意見》(以下簡稱《意見》)以來，學(xué)界圍繞美育展開了廣泛且富有建設(shè)性的討論，國內(nèi)的美育研究儼然成為當下美學(xué)或藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域的熱點話題。然而通過對近年來國內(nèi)美育研究的回顧，我們發(fā)現(xiàn)當下“美育熱”背后依然存在諸多問題，譬如，關(guān)于美育的本質(zhì)、任務(wù)、功能等基本理論問題至今仍沒有定論，學(xué)界認為美育或是一種感性教育，或是一種人格教育，或是一種創(chuàng)新教育，或是一種生命教育。(1)近年來，關(guān)于美育的本質(zhì)、任務(wù)、功能等基本理論問題的研究可參見杜衛(wèi)的《美育三義》(《文藝研究》2016年第11期)，易曉明的《論美育的本質(zhì)及其當代使命》(《美育學(xué)刊》2016年第3期)，潘知常的《美育問題的美學(xué)困局》(《鄭州大學(xué)學(xué)報》[哲學(xué)社會科學(xué)版]2016年第5期)，王敏、曾繁仁的《高校大美育體系的現(xiàn)代化建構(gòu)》(《中國高等教育》2017年第7期)等重要文章。既然當前國內(nèi)對美育的內(nèi)涵、功能和目標都沒能達成一致，那現(xiàn)實中我國學(xué)校的審美教育實踐就很難取得突破，獲得長足進步和發(fā)展。由于媒介是審美活動及教育實施的重要環(huán)節(jié)，因此美育與媒介的關(guān)系十分密切。然而與心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等交叉研究相比，美育與傳播學(xué)的跨學(xué)科研究才剛剛起步，當前探討媒介與審美教育的互動關(guān)系，以及美育在新的媒介環(huán)境中如何發(fā)展的文章并不多見。因此，本文在美育已上升到國家教育戰(zhàn)略的時代背景下，在前人研究的基礎(chǔ)上，希望能從媒介環(huán)境學(xué)的視角論述美育與傳播媒介的內(nèi)在關(guān)系，進一步厘清和明確當下審美教育的內(nèi)涵和功能，為《意見》的順利實施掃清一些理論障礙，并有效指導(dǎo)我國的美育實踐。

一、“文字—印刷”媒介與美育教化

在西方傳播學(xué)界，除了以實證研究見長旨在研究媒介短期效應(yīng)的經(jīng)驗學(xué)派和以對媒介進行道德與價值評判著稱的批判學(xué)派外，在20世紀中后期的北美興起了第三大學(xué)派——媒介環(huán)境學(xué)派(2)即“media ecology”，除了譯作“媒介環(huán)境學(xué)”之外，國內(nèi)還有學(xué)者譯為“媒介生態(tài)學(xué)”。。該學(xué)派不同于前兩大學(xué)派的是，它研究的重點是媒介對社會生活和文化的長遠影響，強調(diào)媒介與周圍環(huán)境(包括自然環(huán)境和社會環(huán)境)的依存共生關(guān)系。加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢正是該學(xué)派的理論奠基者之一，其媒介理論在媒介環(huán)境學(xué)派中極具代表性。麥克盧漢最著名的觀點是“媒介即訊息”，因為他發(fā)現(xiàn)“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化”。[1]他意在強調(diào)，媒介并非僅僅是傳播信息內(nèi)容的形式要素，媒介的更新?lián)Q代會直接引發(fā)整個社會環(huán)境的變革。例如，鐵路的發(fā)明，加快了物體運動的速度，改變了人們的生產(chǎn)生活方式，帶來了新的工作崗位，也延長了人們的閑暇時間，結(jié)果誕生了新興城市，而帶來的這些變化都與鐵路所運輸?shù)呢浳锓N類沒有絲毫關(guān)系。以此類推，飛機、汽車、電燈、電影、電視等新技術(shù)的出現(xiàn)都會引起周圍環(huán)境的變化?？傊?，對麥克盧漢而言，媒介是影響社會發(fā)展進程的一個重要因素，不同的媒介對應(yīng)著不同的社會文化環(huán)境。

按照麥氏的劃分，20世紀之前的主導(dǎo)媒介是“文字—印刷”媒介。由于西方拼音文字音、形、義分離，導(dǎo)致這一媒介時代是一種機械文化，具有分割化和同質(zhì)化的特征。所謂分割化，是指拼音文字的線性結(jié)構(gòu)決定了西方人的思維往往以邏輯演繹和理性分析為中心，容易形成個人主義的固化觀念。因此，麥氏認為，“印刷文字將作者和讀者、生產(chǎn)者和消費者、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者分類到?jīng)芪挤置鞯母鱾€類別之中”[2]323。而同質(zhì)化則是印刷技術(shù)出現(xiàn)的結(jié)果，因為“生產(chǎn)者導(dǎo)向或統(tǒng)治者導(dǎo)向的古登堡思想正代表著統(tǒng)治者有權(quán)利把統(tǒng)一的行為模式強加于社會”[2]359。印刷術(shù)一方面在強化文字的分類特征的同時，也加速了文字拼寫和字義的一致性和規(guī)范性，進而導(dǎo)致民族主義和國家主義的誕生。既然人的審美和教育活動也是人類重要的社會活動，那么，按照麥氏的這一理論，它們也理應(yīng)會受到當時社會環(huán)境中媒介的影響，因此麥克盧漢對文字—印刷媒介的分析有助于我們理解傳統(tǒng)審美活動及美育實踐。由于拼音文字的區(qū)分性和線性結(jié)構(gòu)，人們在審美活動中的概念表述、思維方式、價值評判等就會呈現(xiàn)出一種深度思考模式，并始終伴隨著個人的演繹推理和理性觀點，因此容易形成自己獨特的美學(xué)觀念。與此同時，文字—印刷媒介的同質(zhì)化特征則決定了美學(xué)家試圖用抽象概念建立自己的美學(xué)思想體系，并且把自己的審美觀念習(xí)慣性地傳達給廣大的讀者和受眾，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)審美具有鮮明的教化性特征。

20世紀之前的西方古典美學(xué)傳統(tǒng)也印證了以上結(jié)論。柏拉圖就認為審美活動的意義是通過美的感性事物來喚起對美的理念的記憶，從而實現(xiàn)對感性世界的超越，因此對柏拉圖而言，審美的最終目的是教給人認識美的理念世界。有學(xué)者就把以柏拉圖為代表的西方古代美學(xué)歸納為半人半神階段，認為“柏拉圖對感覺世界與理念世界的劃分，完全否定了人們依據(jù)自身在其個體視角所創(chuàng)立的時空體中的生存體驗來獲得生存價值的可能性，而把一切價值都以外在的神的視角所創(chuàng)立的、永恒完美的理念世界這一時空體為參照來加以確定，對這一價值的追求過程就是以外在視角替換自身視角，以外在的理念時空替換每個人生存于其間的個體時空體的過程”[3]。除了柏拉圖，亞里士多德同樣強調(diào)審美的外在價值和功能，認為悲劇的效果是可以引發(fā)人的憐憫和恐懼之情，以達到心靈凈化的目的，這一思想自然也沒有超越柏拉圖視審美為“神靈”的觀念。后來以康德為代表的德國古典美學(xué)則主張審美只與審美對象的形式有關(guān)，美感是一種超越了功利和欲念的審美快感?？档驴此品穸藢徝赖耐庠诠欢鵀榱私鉀Q審美判斷的普遍有效性問題，他又引入了“共通感”的概念，旨在構(gòu)建一個“理想的人”的審美主體，來說明審美體驗的可傳達性，即在具體的審美活動中作者可以向讀者傳達理想的審美經(jīng)驗。這樣，康德雖然動搖了西方古典美學(xué)的神化色彩，然而由于他的“共通感”和對審美經(jīng)驗普遍有效性的強調(diào)，因此并沒有徹底改變西方“人類中心主義”的美學(xué)傳統(tǒng)。作為德國古典美學(xué)的集大成者，黑格爾提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的著名論斷，是一次向西方古典美學(xué)的回歸，因為在他看來，理念是第一性的，美的感性形象顯現(xiàn)的是理念的某種普遍性，因此也沒有改變傳統(tǒng)審美的教化目的。

麥克盧漢對文字—印刷媒介的分析都是站在西方文化的立場上，那傳統(tǒng)審美的教化功能是否適用于非拼音文字文化呢？眾所周知，作為表意文字系統(tǒng)的一員，漢字在邏輯性和理性方面無法與拼音文字相媲美，因此西方機械文化的特征并不明顯。然而，由于中國自古就有“得意忘象”的美學(xué)傳統(tǒng)，魏晉時期的王弼在總結(jié)“言”“象”“意”的關(guān)系時就說：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”(《周易略例·明象》)因此，中國漢字和西方文字在追求深度思考模式上具有一致性，中國美學(xué)也一直有追求“意”的審美傳統(tǒng)，而審美的教化屬性就是“意”的重要內(nèi)容。例如，以孔子為代表的儒家美學(xué)，強調(diào)美從屬于善，“仁”是美的內(nèi)核，因此儒家美學(xué)是一種典型的道德美學(xué)，以傳達善或倫理道德作為美學(xué)的根本宗旨。以老莊為代表的道家美學(xué)，主張“道法自然”，看似沒有外在功利性，但是其“無為哲學(xué)”的根本目的是“無不為”，即實現(xiàn)審美主體的絕對自由。這種追求無限精神自由的道家美學(xué)和康德美學(xué)一樣，強調(diào)的是作者個人的審美體驗，并且認為這種審美體驗具有可傳達性?？梢?，作為中國古代美學(xué)的源頭，儒道兩家都賦予了審美以外在的政治教化或傳道釋義的功能。這種教化傳統(tǒng)一直延續(xù)到20世紀初，中國現(xiàn)代美學(xué)家在積極介紹西方“審美無利害”思想的同時，結(jié)合當時中國社會救亡和思想啟蒙的時代背景，也賦予了審美以現(xiàn)實功用主義的目的。正如杜衛(wèi)所言：“王國維、蔡元培、朱光潛在論述無功利性的美和藝術(shù)時,實際上一直致力于闡發(fā)它們的功用,甚至不惜夸大這種功用,并要求把這些功用服務(wù)于啟蒙和思想文化的改造?！盵4]

中外傳統(tǒng)審美發(fā)展的歷程都表明，人類的審美活動一直有某種教化傳統(tǒng)。中西方傳統(tǒng)的審美交流模式都是以作者為審美中心，然后向大眾讀者傳輸某種主體審美觀念或思想，因此是一種單向交流的審美活動。對于普通讀者而言，只能被動地接受作者的審美經(jīng)驗和觀念，而無法自由地與作者展開平等的交流，從而獲得真正的審美解放。在這種傳統(tǒng)審美模式下，以美或?qū)徝罏榻逃齼?nèi)容的審美教育自然會帶有濃厚的教化色彩。席勒之所以首創(chuàng)“美育”一詞，原因就是他認為“游戲沖動”能調(diào)和人性的感性和理性的沖突，培養(yǎng)出美的心靈和健全的人性。與席勒的“塑造完美人性”的美育思想相比，蔡元培的“以美育代宗教”更是被賦予了社會救亡的功能，在當時的中國具有極其強烈的審美功利主義。此外，不論是孔子的“六藝”，亞里士多德的凈化說，還是近現(xiàn)代以來王國維、梁啟超、豐子愷、朱光潛等人從人本主義啟蒙角度提出的“無用之用”“趣味教育”“人生的藝術(shù)化”等美育觀念，這些中外美育思想都是向讀者傳達某種思想觀念，以讀者的接受為最終目的，因此都具有教化色彩。

二、電子媒介與美育的“去教化”

隨著廣播、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子媒介的出現(xiàn)，今天早已進入電子媒介時代(3)在傳播學(xué)界，人類歷史可以大體劃分為口頭媒介、文字—印刷媒介和電子媒介三個時期，其中，電子媒介時代，我們這里借鑒美國學(xué)者馬克·波斯特的觀點，認為既包括以廣播、電視為主的播放型的“第一電子媒介時代”，也包括今天以互聯(lián)網(wǎng)為代表的“第二電子媒介時代”。，由于20世紀五六十年代電視的迅猛發(fā)展，因此對麥克盧漢而言，媒介主要指的是以電視為代表的早期電子媒介。但是由于他的超前預(yù)見性，因此其媒介理論也適用于今天的互聯(lián)網(wǎng)時代。如前所述，麥克盧漢看到了主導(dǎo)媒介的更迭對社會文化所產(chǎn)生的巨大影響，因此他在《谷登堡星漢璀璨》(1962)、《理解媒介》(1964)等著作中重點對比分析了文字—印刷媒介和電子媒介不同的傳播模式和媒介文化。如果說，文字—印刷媒介環(huán)境下產(chǎn)生的是以深度思考模式為核心的機械文化的話，那么電子媒介的出現(xiàn)就改變了前一媒介時代的個人中心主義傳統(tǒng)，變成具有“內(nèi)爆”性質(zhì)的有機文化。

所謂媒介的“內(nèi)爆”，指的是因為電子媒介本身沒有內(nèi)容，且呈現(xiàn)非線性的瞬間同步傳播，所以時空的一切差異被這一新興媒介抹平，被機械文化所分割的個體重新組合在一起，變成不可分割、無所不包的有機整體世界。可見麥氏用“內(nèi)爆”這個概念是想提醒世人，由于電子媒介成為世界的主導(dǎo)媒介，使得世間萬物不再以個體而是以整體形象出場：“當電的速度進一步取代機械的電影序列時，結(jié)構(gòu)和媒介的力的線條變得鮮明和清晰。我們又回到無所不包的整體形象。”[5]23這時的文化就不再是以突出個人為中心，而是強調(diào)集體的智慧和力量，因此是一種多元統(tǒng)一的有機文化。有機文化在突出事物整體性的同時，也沒有忽視個體多樣化的存在，強調(diào)個體在整體中的作用，整體中的眾多個體呈現(xiàn)相互作用、相互依存、和諧相處的共生狀態(tài)。麥氏曾以立體派藝術(shù)為例，來說明部分與整體的這種交融關(guān)系：“立體派用物體的各個側(cè)面同時取代所謂的‘視點’，或者說取代透視幻想的一個側(cè)面。立體派不是表現(xiàn)畫布上的第三維這一專門的幻象，而是表現(xiàn)各個平面的相互作用，表現(xiàn)各個模式、光線、質(zhì)感的矛盾或劇烈沖突。它使觀畫者身臨其境，從而充分把握作品傳達的信息?！盵5]23麥克盧漢對機械文化和有機文化的區(qū)分，有助于我們更加深入地了解傳統(tǒng)書寫媒介和電子媒介所帶來的巨大差異。可以說，迥異于文字—印刷時代的深度思考模式，電子媒介時代帶來的是一種追求視聽快感的身體模式，此時的審美更多的不是理性的深度思考，而是強調(diào)審美的深度參與和自由體驗。

具體來講，一方面，審美的“自我—他者”的教化關(guān)系在后現(xiàn)代語境下被顛覆，強調(diào)對審美活動中“自我中心”的解構(gòu)和他者的多元化體驗。20世紀許多西方現(xiàn)代美學(xué)家都紛紛解構(gòu)“個人中心主義”，提倡多元性和對話性。例如，維特根斯坦從語言學(xué)角度對傳統(tǒng)美學(xué)進行批判和清理，反對傳統(tǒng)形而上學(xué)的本質(zhì)主義語言觀，主張對日常語言的用法進行考察，提出“意義即用法”“語言游戲”“家族相似”等一系列旨在解構(gòu)本質(zhì)主義語言觀的理論。其中“家族相似”就是指并不存在一個確定無疑的本質(zhì)或意義，不同的釋義會有一個共同點，但共同點并非完全一致，只是有某些相似點罷了。這樣，“家族相似”就顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)對“美是什么”的提問方式，不再追問永恒不變的美的本質(zhì)，而是肯定了不同審美主體的多元化審美體驗。此外，巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基小說的分析，指出他的小說充滿了人物對話：“陀思妥耶夫斯基發(fā)現(xiàn)了，看到了，也表現(xiàn)出來了思想生存的真正領(lǐng)域。思想不是生活在孤立的個人意識之中，它如果僅僅留在這里，就會退化以至死亡。思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關(guān)系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式，衍生新的思想?！盵6]巴赫金認為，作品中人物之間的平等對話構(gòu)成了多聲部的不同思想和觀念的“復(fù)調(diào)”，在這種對話中，消解了任何形式的權(quán)威話語和特權(quán)，正是話語的差異與多元化保證了作品的生命力。羅蘭·巴特的“作者之死”和伽達默爾的“視域融合”等理論也無不在宣告審美的非中心性和多元性特征。

另一方面，審美逐漸告別了形而上的理性思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，轉(zhuǎn)而密切關(guān)注人的生活世界和生存狀態(tài)。西方現(xiàn)代美學(xué)家注意到，電子媒介的到來，極大改變著人們所生活的這個世界，其中就包括他們始終關(guān)注的藝術(shù)世界。例如，本雅明就是較早觀察并分析電子媒介時代藝術(shù)變革的美學(xué)家，并且是一位為數(shù)不多的對技術(shù)和大眾文化持歡迎態(tài)度的理論家。他指出，隨著傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的消失，藝術(shù)變得可以復(fù)制，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值被機械復(fù)制藝術(shù)的展示價值所取代，以電影為代表的復(fù)制藝術(shù)也具有了震驚效果。如果說本雅明所關(guān)注的攝像或電影藝術(shù)是傳統(tǒng)媒介向電子媒介的過渡藝術(shù)形式，那波德里亞的“擬像”理論就是對電子媒介時代藝術(shù)的經(jīng)典概括。波德里亞認為，電子媒介時代的藝術(shù)符號已經(jīng)不再指涉現(xiàn)實世界，不再是對世界的模仿和表征，影像符號已完全與現(xiàn)實無關(guān)，而是符號自身的自律游戲或仿像世界。這時藝術(shù)所表現(xiàn)的世界就是一種超現(xiàn)實世界，在這種后現(xiàn)代圖景中，符號已經(jīng)取代了現(xiàn)實，甚至比現(xiàn)實更加真實。關(guān)注電子媒介時代藝術(shù)變革的同時，西方現(xiàn)代美學(xué)也開始分析人在新的媒介環(huán)境中的生存境遇及應(yīng)對策略，而這以海德格爾的存在論美學(xué)為代表。海德格爾改造了“存在”一詞，并把存在與人的日常生活密切聯(lián)系，因此，他的美學(xué)具有人本主義色彩。面對當時物欲橫流、技術(shù)理性統(tǒng)治一切的世界，海德格爾認為人處于非本真的生存狀態(tài)，只有“人詩意地棲居”，才能與周圍異化的物質(zhì)世界相抗衡，找到屬于自己的本真存在方式。

基于以上分析，我們發(fā)現(xiàn)，電子媒介時代的審美已不同于傳統(tǒng)媒介時代的教化性特征，不以單向度的理性說教為中心，而是更加注重他者審美的多元化和生活化體驗。既然電子媒介時代的審美模式已不同于書寫時代，那今天以審美為教育內(nèi)容的美育內(nèi)涵也理應(yīng)區(qū)別于傳統(tǒng)的教化美育，不再以強烈的現(xiàn)實功利主義為教育目的。我們認為，電子媒介時代的審美教育應(yīng)該適應(yīng)新時期審美模式的變化，突出審美的多元化和生活化特征。前者要求審美教育應(yīng)該重點培養(yǎng)多元審美主體的審美感受和自由性體驗，后者則要求審美教育應(yīng)多關(guān)注人的生存和發(fā)展問題，以精神的超越性為最終目標?？傊诮裉祀娮用浇闀r代的審美教育，其核心內(nèi)涵是尊重每個審美主體的審美體驗和感受，克服電子媒介時代的感官私欲誘惑，達到超脫功名利欲的自由境界，進而超越現(xiàn)實中的自我，最終實現(xiàn)自身價值。

三、電子媒介時代下的美育實踐

美育研究的最終目的是指導(dǎo)美育實踐，服務(wù)于學(xué)校和社會，然而中國現(xiàn)代美育已歷經(jīng)百年發(fā)展，重理論建構(gòu)而輕美育實踐已是不爭的事實，如何在電子媒介時代實施美育，達成美育的功能和目標也是當下亟待解決的問題。既然電子媒介時代的審美模式和美育的內(nèi)涵都已不同于書寫時代，因此今天的美育實踐應(yīng)該區(qū)別于傳統(tǒng)美育，必須和新的媒介文化相適應(yīng)，突出電子媒介時代審美的多元化和生活化特征，以培養(yǎng)審美主體的自由性體驗和精神的超越性為根本目標。為此，我們可以嘗試以下方法與路徑：

第一，拒絕美育的知識化教育，充分尊重美育對象的審美自主權(quán)。在書寫時代，我們往往把美育等同于德育或智育，原因就在于傳統(tǒng)媒介時代下美育的教化功能。然而，電子媒介時代下美育的教化功能已經(jīng)弱化，應(yīng)該注重審美的多元化和生活化體驗。因此，在電子媒介時代，美育與德育、智育的最大區(qū)別就是，它不是讓學(xué)生掌握具體的技能、原理和知識，而是努力讓每一個受教育者享有充分的審美自由權(quán)力，尊重每一位受教育者的審美愛好和審美趣味，營造氛圍讓他們能在審美王國里自由體驗。尊重每個人的審美自主權(quán)，也是對“美在自由”這一審美基本屬性的體現(xiàn)。張世英就指出，西方自文藝復(fù)興以降，人的自由、理性的特征逐漸從基督教神權(quán)的統(tǒng)治下解放出來，從此“美在自由”就成為西方近代美學(xué)思想的標志。與西方不同的是，“中國美學(xué)思想的發(fā)展，則是一個自古以來長期以‘美在意象’的命題和思想占主導(dǎo)地位的歷史，而美在自由的思想則是其中所蘊藏的、有待延伸和發(fā)展的一個內(nèi)容”[7]。也正是基于美的自由屬性，有學(xué)者提出了生命美學(xué)的概念，認為美育就是對自由生命的喚起，因為積極的審美是“以自由作為核心，以守護‘自由存在’并追問‘自由存在’作為根本追求，以尊重和維護每一個體的自由存在、尊重和維護每一個體的唯一性和絕對性、尊重和維護每一個體的絕對價值絕對尊嚴作為自身使命”，并且告誡世人，“在審美問題上，任何群體的指手畫腳、任何群體的一意孤行、任何群體的自以為是，以及任何的取代審美者自身的行為，例如代替審美者去謀劃、行動、選擇，或者去頤指氣使地要求他人只能這樣去審美和不能那樣去審美等，無疑都是不美學(xué)的，也都是美育的敵人”。[8]

第二，要規(guī)避電子媒介可能帶來的危害，積極引導(dǎo)審美主體不斷地超越自我。如前所述，電子媒介時代已經(jīng)跨入了后現(xiàn)代語境，波德里亞把電子媒介反映的現(xiàn)實鏡像稱之為“仿像”，是一種“超現(xiàn)實”，這樣就使審美活動的審美方式、審美功能、審美理想都和傳統(tǒng)審美大相徑庭。審美方式從“讀”變成了“看”。在書寫媒介時代，人們在閱讀文字的同時，往往會聯(lián)想沉思，借助自己的理性進行價值判斷；而到了電子媒介時代，由于是一種視覺文化，因此看的更多的是具體可感的圖像，這時無需更多理性的參與，只需要感官的全身心投入。審美功能從精神性變成了娛樂性。傳統(tǒng)閱讀往往會洗滌心靈，修身養(yǎng)性，然而，電子媒介特別是電視的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)的審美功能，正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中指出的：“電視把娛樂本身變成了表現(xiàn)一切經(jīng)歷的形式。我們的問題不在于電視為我們展示了具有娛樂性的內(nèi)容，而在于所有的內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來”，“娛樂是電視上所有的話語的超意識形態(tài)?！盵9]審美理想則隨著審美方式和功能的改變，也自然不同于傳統(tǒng)審美，從審美教化變成自我消遣。由于傳統(tǒng)審美的教化屬性，使得審美背負了太多的外在功利，而隨著審美的去教化，審美越來越與日常生活相結(jié)合，審美變得生活化，生活也變得審美化，審美成為個人日常生活的一部分。正是由于審美活動的以上變化，因此我們應(yīng)該防止審美過度庸俗化、趣味化和低級化。美育雖然不需要教育者過多的干預(yù)和主導(dǎo)，但一定要警惕沉溺于感官刺激的消極審美現(xiàn)象，積極引導(dǎo)審美主體自覺利用審美對象提升自己的精神境界，去自我肯定、自我超越和自我實現(xiàn)，而這需要通過學(xué)校美育這一美育實施的主渠道來實現(xiàn)。

第三，反思當前我國學(xué)校美育的教學(xué)實踐，積極借鑒當代西方藝術(shù)教育經(jīng)驗。目前，我國學(xué)校美育實踐中普遍應(yīng)用的是講授法與訓(xùn)練法，它們在審美知識教育、審美能力培養(yǎng)中具有不可忽視的作用。但美育的本質(zhì)是審美情感教育，審美情感光靠講授、訓(xùn)練是培養(yǎng)不出來的，更重要的是靠激發(fā)、陶冶，只有通過引導(dǎo)學(xué)生在美育體驗中領(lǐng)悟意義，激發(fā)自我超越的愿望才能實現(xiàn)。針對講授法、訓(xùn)練法在美育實踐中造成低效的事實，因此我們需要更加側(cè)重藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)造，逐步加大對學(xué)生藝術(shù)欣賞和感受的訓(xùn)練，從而改變目前藝術(shù)教育知識化的現(xiàn)狀。對此，西方藝術(shù)教育實踐則可以給我們提供某些參考。我們以美國為例，由于美國普通高等學(xué)校的綜合性和對本科生實行通識教育，所以其藝術(shù)教育具有以下三個突出特點：一是普及，藝術(shù)課程面向全體學(xué)生，師生的藝術(shù)修養(yǎng)普遍較高，專業(yè)藝術(shù)教育與非專業(yè)藝術(shù)教育的差別不大；二是注重藝術(shù)與科學(xué)的聯(lián)系，重視藝術(shù)教育對生活質(zhì)量、對人與社會關(guān)系的影響，反對功利主義，不承認藝術(shù)教育具有德育功能；三是注重校園以及環(huán)境的藝術(shù)氛圍以及藝術(shù)教育的過程本身，學(xué)校和社會為全體學(xué)生提供人人皆可參與其中的藝術(shù)活動和藝術(shù)欣賞條件。[10]雖然國情不同，美國的藝術(shù)教育不能直接被照搬到中國，但其藝術(shù)教育中教學(xué)活動與美育的滲透方法和原則值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。例如，在美國，最典型的美育教學(xué)方法是“多學(xué)科藝術(shù)教育模式”(discipline-based art education，DBAE)，所謂多學(xué)科藝術(shù)教育就是將藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)創(chuàng)造和美學(xué)四門學(xué)科整合到一起的一種美育理論。[11]可見，不同于國內(nèi)重視美育理論建構(gòu)的是，西方的藝術(shù)教育更加重視藝術(shù)實踐，強調(diào)藝術(shù)欣賞和感受，并對具體作品進行評價和分析，這樣無疑能做到審美理論與美育實踐的融合發(fā)展，而這正是當前我國學(xué)校美育需要重點反思的。