傳承經(jīng)典 打造文化節(jié)目的新標(biāo)桿
——以《故事里的中國》為例

劉 磊 王 勇

中央廣播電視總臺推出的大型文化節(jié)目《故事里的中國》自開播以來深受社會各界好評，節(jié)目系統(tǒng)地梳理與回顧了中華人民共和國成立后的現(xiàn)實主義題材文藝作品，將原先的文藝經(jīng)典悉數(shù)搬上舞臺，通過戲劇+影視+綜藝的創(chuàng)新演繹方式，給觀眾帶來全新沉浸式體驗，打造出電視文化節(jié)目的“新物種”。

一、在文藝典型中傳承民族精神

文藝作品的典型性是共性與個性的統(tǒng)一，《故事里的中國》重新演繹的劇目中，題材的選取和劇中人物的表現(xiàn)均帶有強烈的典型性特征。共性方面，無論是歷經(jīng)炮火漫天歲月的楊子榮、江竹筠、余占鰲，還是身處奏響建設(shè)序曲、凱歌前行的和平年代里的焦裕祿、劉慧芳、楊英俊，他們身處不同時期、經(jīng)歷不同故事，但都將自身所具有的階級屬性、民族特性以及倫理道德通過文藝形式展現(xiàn)出來，節(jié)目每期演繹的人物故事均呈現(xiàn)出共同的主題，即家國情懷。個性方面，優(yōu)秀的藝術(shù)家一定要塑造具有鮮明個性特點的人物形象，這種人物形象每一個都是典型[1]。在特定時代環(huán)境中，那些栩栩如生的人物形象依舊存在于人們的腦海。他們舍生取義、愛憎分明、獻(xiàn)身人民，傳承著“茍利國家生死以”的民族氣節(jié)。他們沒有千人一面的臉譜，只有歲月印刻在面頰上的痕跡。與其說《故事里的中國》是通過文藝典型來講述中國故事，毋寧說其是通過典型的文藝作品來構(gòu)筑中華民族的精、氣、神。

二、用新手法講述中國故事

《故事里的中國》以講述中國的故事為內(nèi)核，在如何“講”的表達(dá)形式上尋求突破。該節(jié)目利用電視的表現(xiàn)手段，將原先各類零散的藝術(shù)資源重新調(diào)配，讓經(jīng)典人物在舞臺上“活”起來，立體地講述發(fā)生在中國大地上的精彩故事。

(一)主舞臺+副舞臺的空間布局

節(jié)目在基于原先文學(xué)作品、電影作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，將演播室內(nèi)的空間變換為可供演員進(jìn)行戲劇表演的舞臺，為觀眾呈現(xiàn)一種沉浸其中可“觸摸”的創(chuàng)新式體驗。現(xiàn)場共設(shè)計三個舞臺區(qū)，中央?yún)^(qū)域主舞臺為演員的表演主空間，主舞臺與可視化背景大屏幕互為配合，通過屏幕播放的視頻來烘托演員的內(nèi)心情感。演繹《永不消失的電波》這一期時，劇中主人公李俠正是通過該形式的視聽效果來展現(xiàn)當(dāng)時白色恐怖下的危險境遇。兩個副舞臺為影視化表演空間，每期節(jié)目都對電影版的精彩橋段進(jìn)行濃縮與提煉，通過實物道具的陳設(shè)真實還原老電影中的精彩瞬間。在演繹王蒙的《青春萬歲》中，節(jié)目以增設(shè)樓梯的方式來結(jié)構(gòu)空間，這也是在戲劇故事里的首次使用。同時，節(jié)目組根據(jù)現(xiàn)場音效的節(jié)奏布局，配合現(xiàn)場燈光的強弱交替來強調(diào)人物、事件的發(fā)生與發(fā)展，使現(xiàn)場觀眾以全知視角進(jìn)行欣賞。可以說，三個舞臺間的相互配合，將原先的影視表演轉(zhuǎn)換為戲劇表演，讓現(xiàn)場觀眾可以更為直觀地欣賞。

(二)多種藝術(shù)元素的呈現(xiàn)

《故事里的中國》將多種藝術(shù)門類與電視手法相交融，每一期故事以產(chǎn)生巨大社會效應(yīng)的文學(xué)、電影作品為引入點，為讓節(jié)目整體呈現(xiàn)一種立體、豐滿的效果，主創(chuàng)成員將老照片、紀(jì)錄片資料、個人詩朗誦、集體詩朗誦、地方戲種等藝術(shù)手法相交融，使節(jié)目不但被賦予厚重的歷史感，還豐富了多元化的視聽審美。介紹《平凡的世界》過程中，演員周里京在講述作家路遙的文學(xué)之路時展示了其生前多張老照片，讓觀眾深刻理解了路遙為了文學(xué)創(chuàng)作而經(jīng)歷的生活的酸甜苦辣，同時，配合現(xiàn)場演播藝術(shù)家李野墨的精彩朗誦，讓這部小說再次呈現(xiàn)氣勢恢宏的人生畫卷。演繹《青春萬歲·序詩》章節(jié)時，為體現(xiàn)青春韶華的人生感悟，節(jié)目在臨近結(jié)束時分別邀請老中青三代人以集體朗誦的方式再現(xiàn)，并利用場內(nèi)與場外的空間交替的剪輯手法，將鏡頭切換給場外的原作者王蒙。在耄耋之年，王蒙再次誦讀自己青年時代的文章，這無疑會產(chǎn)生一種回味無窮的人生意蘊之感。青春不僅是一代人的青春，更是指中國凱歌前進(jìn)的壯麗事業(yè)。

(三)強化現(xiàn)場紀(jì)實風(fēng)格

節(jié)目特別設(shè)置了“劇本圍讀會”環(huán)節(jié)。每一期戲劇總導(dǎo)演田沁鑫與眾多演員圍在桌前，對即將要演繹的故事進(jìn)行前期臺詞演練，此方式不僅讓演員對塑造的人物提前預(yù)熱，還有效地對劇中所處的時代背景有了深層次的把握。主持人與嘉賓在主舞臺進(jìn)行面對面的訪談進(jìn)程中，另增設(shè)“候場間”來真實記錄田沁鑫與演員間的互動反應(yīng)，通過前臺大空間與后臺小空間的創(chuàng)新式組合真實地反映演員候場時的心理狀態(tài)。此外，引入“現(xiàn)場連線”的報道模式，主持人董卿在演播室現(xiàn)場與楊子榮偵察連、作家馬識途進(jìn)行訪談，使得該節(jié)目在文化綜藝的屬性上還增添些許紀(jì)實美學(xué)的格調(diào)。

三、現(xiàn)實主義題材下的革命英雄者與和平建設(shè)者

《故事里的中國》所演繹的作品題材均屬于國內(nèi)現(xiàn)實主義題材，故事里的人物存在于中華人民共和國成立前后的兩個歷史時段。隨著節(jié)目的不斷推進(jìn)，這些人物把觀眾從遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)爭歲月逐步帶入和平建設(shè)的年代，讓觀眾從歷史的時間跨越中再次品味這些經(jīng)典人物身份的價值內(nèi)涵。

(一)革命歲月盡顯英雄氣概

國內(nèi)文藝作品中對于英雄主義人物的塑造始于“十七年”文藝創(chuàng)作時期，這一時期的主旋律異常高昂與崇高。節(jié)目選取了《林海雪原》里的楊子榮、《紅巖》里的江竹筠以及《紅高粱》里的余占鰲、九兒作為人物典型，這些在過往鮮活的人物形象再一次映入眼簾，構(gòu)成了《故事里的中國》革命英雄人物譜。楊子榮是大眾最為熟知的英雄人物，在小說、京戲以及電視劇等多種藝術(shù)版本中呈現(xiàn)出多樣的人物性格，有忠于原著深入匪窩、九死一生的革命戰(zhàn)士形象，也有體現(xiàn)時代烙印的紅色樣板典型，還有電視劇中被“戲說”成沖冠為紅顏的草莽漢，不同版本的形象塑造構(gòu)成了多樣的面孔，由此引來不一的評價。如何正確還原楊子榮真實形象并配以合理的藝術(shù)加工是拿捏好紅色經(jīng)典人物的重要標(biāo)尺。節(jié)目從京劇大家童祥苓、戰(zhàn)友張道敬、養(yǎng)子楊克武的口述中還原了真實的楊子榮，通過舞臺形式重新演繹了既有傳統(tǒng)俠客精神又有革命英雄主義的楊子榮。《紅巖》影響了幾代人，那些英雄人物舍身取義，用逝去的生命詮釋著紅巖精神。劇中江姐與徐鵬飛的較量是白與黑、是與非以及善與惡的比較，正如有的人生命雖逝但信仰永生、有的人生命雖存但事業(yè)敗亡，這正是真理與謬誤的正確詮釋。從《紅高粱》里“我”爺爺余占鰲、“我”奶奶九兒的故事里，觀眾可以看到民間普通人物身上那種面對侵略者勇于抗?fàn)?、不怕犧牲的崇高品格。他們不同于楊子榮與江竹筠的革命者身份，沒有林海雪國里惟余莽莽的氣勢烘托，也沒有歌樂山下信仰忠貞的紅梅贊歌，而是根植于故鄉(xiāng)大地上那段譜寫民間英雄的篇章。正如原《人民文學(xué)》編輯室副主任朱偉在節(jié)目所言：“我覺得莫言的小說，不同之處就是它的強烈性，更重要的就是它情感的厚度，中國作家其實逃不了的一個主題就是關(guān)于大地的一個主題”。可以說，高粱自古帶有挺拔不屈的野性和倔強，象征著中華民族的堅韌與頑強，這片土地滋養(yǎng)了一輩又一輩的“我”爺爺、“我”奶奶。該節(jié)目重新塑造英雄形象時，紅色人物與民間人物、真實人物與虛構(gòu)人物相交織，在經(jīng)典文學(xué)中引導(dǎo)觀眾探求新的期待視野。

(二)和平建設(shè)年代彰顯楷模榜樣

《故事里的中國》是對中國精神的永續(xù)傳承。當(dāng)觀眾揮別舞臺上鮮活的英雄面容時，中華人民共和國成立后的榜樣人物又繼續(xù)書寫著下一段精彩的中國故事。從甘為孺子牛的焦裕祿到體現(xiàn)母愛情深、盡顯世間真善美的劉慧芳，再到當(dāng)前精準(zhǔn)扶貧背景下湘西十八洞村村民的脫貧故事，每一段故事背后都是當(dāng)代國民精神不斷蛻變的縮影。20世紀(jì)90年代，根據(jù)真人真事改編的電影《焦裕祿》上映，電影把這位曾為蘭考人民傾盡所有的好官形象真實地再現(xiàn)在眾人面前，回顧了艱難歲月里那段可歌可泣的動人篇章。至今，焦裕祿精神仍被代代傳頌，藝術(shù)形式也不斷拓展，話劇、豫劇、現(xiàn)代劇從不同藝術(shù)角度解讀著焦裕祿的奉獻(xiàn)精神。20世紀(jì)90年代的電視劇《渴望》已過去三十載，曾經(jīng)萬人空巷的收視熱潮仍被傳為佳話，街頭巷尾皆說《渴望》。青年女工劉慧芳收養(yǎng)棄嬰并養(yǎng)育成人的善舉觸動了人們?nèi)彳浀男撵`，也激起人們對美好生活的渴望。該劇的主題并不高深，劉慧芳就是大眾里的普通一員，沒有所謂的豐功偉績，但始終秉持著善良底色，把生活原本的樣子展現(xiàn)給人，從家長里短中悟世道人心，在平凡中展現(xiàn)偉大?，F(xiàn)實中還有千千萬萬個劉慧芳，她們用誠摯樸實之真、厚德載物之善與無私奉獻(xiàn)之美，在平凡的生活中書寫著既屬于她們自己也屬于整個中國的故事。目前中國的精準(zhǔn)扶貧是側(cè)寫當(dāng)下中國故事里不可或缺的重要章節(jié)。2017年，首部以精準(zhǔn)扶貧為題材的電影《十八洞村》用詩意的語言、樸實人物形象來講述發(fā)生在湘西苗寨里人民脫貧攻堅的真人真事，復(fù)員軍人楊英俊沒有與戰(zhàn)友一起外出打拼，而是回鄉(xiāng)建設(shè)自己的家鄉(xiāng)。在這個扶貧攻堅故事里，人物聲音是有力的、情感是飽滿的，在宏大主題下展現(xiàn)了中國人民不屈不撓的奮斗精神。節(jié)目用全知視角引導(dǎo)觀眾，立體地解讀出一個個有血有肉的當(dāng)代榜樣人物。

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記在黨的十九大報告(2017年10月18日)中指出：“讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風(fēng)采?！盵2]這一目標(biāo)是文化類綜藝節(jié)目矚目高品質(zhì)發(fā)展的行動力與方向。作為殿堂級的文化種類，《故事里的中國》綜合了戲劇、影視與綜藝等多種藝術(shù)形式，創(chuàng)造了一種全新的模式。該節(jié)目不僅是在傳承經(jīng)典、演繹經(jīng)典，更是向經(jīng)典致敬，在經(jīng)典的中國故事里鑄人、鑄夢、鑄魂，讓觀眾在重溫歷史的進(jìn)程中看出新意，實現(xiàn)娛樂至上的價值回歸。