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    文學(xué)的生命在于變

    2019-12-30 09:41:23喻向午胡學(xué)文
    長江文藝 2019年12期
    關(guān)鍵詞:學(xué)文作家文學(xué)

    喻向午 胡學(xué)文

    胡學(xué)文,1967 年 9 月生。中國作協(xié)會員,河北作協(xié)副主 席。著有長篇小說《私人檔案》等四部,中篇小說集《麥子的蓋頭》、《命案高懸》等十三部。曾獲《小說選刊》全國優(yōu)秀小說獎,《小說月報》第十二屆、十三屆、十四屆、十 五屆、十六屆百花獎,《十月》 文學(xué)獎,《北京文學(xué)·中篇小說月報》獎,《中篇小說選刊》 獎,《中國作家》首屆“鄂爾多斯”獎,青年文學(xué)創(chuàng)維獎,孫犁文學(xué)獎,魯迅文學(xué)獎,魯彥周文學(xué)獎,《鐘山》文學(xué)獎等。

    喻向午(以下簡稱“喻”):學(xué)文兄好!你是《長江文藝》的老朋友了,有19年的交情。作為你的責(zé)任編輯,以前我寫過你的評論,那是單干。今天我們互動,以書面的形式聊你的創(chuàng)作。多謝你接受我的邀請。

    胡學(xué)文(以下簡稱“胡”):也謝謝向午兄。幾年前你關(guān)于《風(fēng)止步》的評論,觀點深刻、新穎、獨到,是及物之評,想你用心很深。用心當(dāng)然是一方面,另一方面,我覺得是作品與評者的緣分,你能尋找出作品中掩藏的甚至寫作者也未必意識到的東西,令作品增色。也謝謝《長江文藝》,這份情誼現(xiàn)在記得,將來也會記得。我說《長江文藝》是溫暖的,是肺腑之言。

    喻:據(jù)我了解,學(xué)文兄是從1995年開始發(fā)表作品的。5年后,因為《秋風(fēng)絕唱》這部中篇小說,你開始受到文壇關(guān)注。2000年第1期,《長江文藝》以頭條的形式推出《秋風(fēng)絕唱》,作品隨后被《小說月報》轉(zhuǎn)載,還獲得了《長江文藝》2000年度方圓文學(xué)獎、河北省作協(xié)2000年度優(yōu)秀作品獎、河北省第九屆文藝振興獎。你從開始寫作,到成為受關(guān)注的作家,經(jīng)歷的時間并不長,這與你的寫作準備,包括閱讀、知識儲備、人生閱歷應(yīng)該密切相關(guān)。

    胡:《秋風(fēng)絕唱》確實給我?guī)砹嗽S多收獲,但從開始寫作到受到關(guān)注,這個過程挺長的。80年代末我就嘗試寫作了,當(dāng)然寄出去的稿子都被退回。那時,看到一個作家的訪談,他說自己被退的稿子有半人高,也許是夸張,但我深受鼓勵,因為我的退稿摞起來還不足一尺。一個人的寫作是需要信心的,不同時期信心也不一樣,否則寫不下去。聽說村上春樹堅持長跑,有好身體才能持續(xù)寫作,這也是信心的一種。福克納32歲就寫出了《喧嘩與騷動》,克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛寫《撒旦探戈》時年僅29歲。與這些天才作家相比,我差得遠呢。每次聽到別人褒獎,我都十分羞慚,真不是謙虛。寫作須時時仰望高山,仰望星空,若只低頭望著自己的一畝三分地,還寫個什么勁兒呢?注定是沒出息的。無論閱讀范圍、知識儲備、人生閱歷,我都遠遠不夠。我從未放棄學(xué)習(xí)和寫作,只是進步太慢了。哈!

    喻:學(xué)文兄的寫作非常及物,面對現(xiàn)實,直抵人心,所以很多人說你是一個現(xiàn)實主義作家。我覺得不夠準確,如果說你的小說是“現(xiàn)實主義”,那么,我倒認為,這個“現(xiàn)實主義”只是進入生活的角度和方法,不是簡單的情節(jié)的描寫,更不是簡單的敘事和批判。我更愿意說學(xué)文兄是一個現(xiàn)實感很強的作家。

    胡:一個作家總要被貼上這樣那樣的標簽,無論是否愿意。當(dāng)然有好的一面,貼上了識別符號,意味著寫作得到了認可,或者一定程度上的認可,即所謂的關(guān)注吧;不好的一面是,一旦這種認識植入他人大腦,很難改變,覺得你肯定是這樣,就該這樣。而這樣的認識不是基于對作品的閱讀,很大程度上是簡單的移植,是印象認識。我不在意別人說自己是什么樣的作家,只在意作品是否有新意、是否有深度,只在意作品能否讓人記住、能否讓人思考。

    喻:作為一個“60后”作家,上世紀80年代末就開始嘗試寫作,多多少少會受到先鋒文學(xué)的影響,從《秋風(fēng)絕唱》《從正午開始的黃昏》《風(fēng)止步》《逐影記》等等一系列作品中,我們可以看到你在創(chuàng)作過程中的現(xiàn)代性自覺。但你與上世紀80年代的先鋒寫作還是保持了恰當(dāng)?shù)木嚯x,而與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義,甚至“新寫實”相比,你的寫作又更進了一步,你一直在不斷探索文學(xué)本體的價值,同時也強調(diào)了文學(xué)的主體性。不論是持現(xiàn)實主義美學(xué)觀的讀者,還是精英讀者,他們在初讀你的作品時,都可能會有一種一見鐘情的美學(xué)詫異。持現(xiàn)實主義美學(xué)觀的讀者認為,你的寫作現(xiàn)實感很強,“講中國故事”,但你的小說技巧相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義卻有了很大的突破,觀念上或者終極表達層面的突破也是巨大的,他們會認為這是現(xiàn)實主義的新動向。而精英讀者在看到你的先鋒意識的同時,可以讀到你的細節(jié)、情節(jié)和故事,還有塑造的人物形象,飽滿,性格特征鮮明,讓人過目不忘。他們會贊嘆先鋒小說還可以寫得如此鮮活。比如你的早期代表作《秋風(fēng)絕唱》,在形式上,就具有了后現(xiàn)代主義的敘述風(fēng)格。很多讀者覺得這篇小說主要是寫壩上草原的百姓生活,側(cè)重講故事,有明顯的地域特色,將它歸類于現(xiàn)實主義小說。但從小說形式層面考量,我卻從作品中看到了后現(xiàn)代主義的影子。作品中的“尹歌筆記”,就是一種碎片化的敘述,它成了另外一條敘事線索?!耙韫P記”將敘述的主線拆散了,讓情節(jié)顯得凌亂,但讀者在閱讀過程中,會不斷拼貼連綴這些碎片,與主線的敘述相互補充。通過不同視角,事件在不斷整合、豐富,形成讀者心目中的完整敘述。拼貼連綴的過程,也是讀者參與到敘述的過程。這明顯是采用了后現(xiàn)代主義的敘述方式。

    胡:究竟什么是先鋒文學(xué)?可能有一致的標準,也有不同的定義。我于1984年考入中等師范,劉索拉的《你別無選擇》是在學(xué)校期間讀的,那時我還未曾聽到先鋒文學(xué)這個概念。我讀書不多,在所讀的作品中,歐洲作家、俄羅斯作家的作品較多,這個多,也是相比自己的過去而言?!赌銊e無選擇》讓我感覺很新鮮,和以往在刊物上讀到的小說明顯不同,后來才知道這叫先鋒文學(xué)。徐星的《無主題變奏》我也讀了,還有馬原、孫甘露、殘雪的作品,有的讀懂了,自認為讀懂了,有的讀不懂,但還是硬著頭皮讀完了。那些沒有標點的小說是極費時間的,可是想弄懂,就得讀么。學(xué)校熄燈早,我經(jīng)常買蠟燭,哈!那時,我認為先鋒文學(xué)就是形式和技術(shù)上的創(chuàng)新,在怎么寫上玩花樣,誰的花樣玩得更好更特別,更讓人不懂,誰就先鋒。但之后,隨著閱讀量的增加,也有在寫作中的思考,我認為先鋒文學(xué)并非形式和技術(shù),至少不僅僅是形式和技術(shù),而是認識和審美上的前瞻,是作者關(guān)于這個世界的思考,思考、認識的角度或方式特別而已。后現(xiàn)代主義碎片化的敘述,首先體現(xiàn)在對世界的認知上,那是根,文學(xué)藝術(shù)是花,是果。

    回到剛才的話題,始于上世紀80年代的先鋒文學(xué)對中國當(dāng)代文學(xué)貢獻甚大,如文體意識的增強、敘述的自覺性等等,我沒有刻意保持距離,也沒有多么推崇。在我看來,現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義各有優(yōu)勢,一個寫作者什么樣的營養(yǎng)都要汲取,就像一個作家說的,要有強大的胃。對某種主義的輕視不可取,也很可笑。如果你的作品被貼上了標簽,不管是什么樣的標簽,都不會是你的獨創(chuàng),沒有得意的資本。如果你的寫作是怪胎,誰都歸不了類,那才叫獨特,才算獨樹一幟。

    你說《秋風(fēng)絕唱》是后現(xiàn)代主義的敘述方式,我不否認,似乎時髦了,但我不覺得這有什么了不起,你能歸類嘛。我爭取寫一篇你無法歸類不能貼標簽的小說,哈哈!

    喻:學(xué)文兄還有不少作品吸納了后現(xiàn)代主義的敘述方式,《逐影記》的后現(xiàn)代主義特征就非常明顯。作品由13個片段拼貼而成,2000年夏,2002年秋,敘述的兩個時間軸,相對獨立,基本沒有交集,人物和事件的關(guān)聯(lián)性如何,完全由讀者填充和建立聯(lián)系。在小說的第一稿中,并沒有這13個標注時間的小標題,因此,相較于呈現(xiàn)給讀者的最終定稿,閱讀第一稿是具有更大難度的。編者作為中間的協(xié)調(diào)人,提出建議,學(xué)文兄才在時間和空間上做出了清晰的標注,讀者在小說的敘事迷宮中就不太容易迷失了。我曾在一篇評論中提出過如此觀點:一次完美的閱讀,其實是作者與讀者的一場博弈。作者在創(chuàng)作之前,需要苦苦思索,力求將自己的終極表達以最佳的敘述方式呈現(xiàn)給讀者,而作者的意圖通常會掩藏在“敘述圈套”中,讀者并不能輕易獲得,否則暴露無遺也將索然無味。同時,作者會期待自己的終極表達能被讀者最終破譯。而讀者面對一部陌生的作品,開始會遲疑,試圖尋找它的縫隙、破綻和不完美處,再到精神世界的碰撞,情感的升華和形而上的思考。在敘述過程中,不管作者為讀者提供的細節(jié)多么純粹或者蕪雜,讀者的大腦仍然會分析、篩查、分類,以尋找蛛絲馬跡,實現(xiàn)與作者的精神會師。不論對于作者,還是對于讀者,這樣的博弈都是一次沖擊靈魂的精神旅程。從這個角度看,編者的腳步稍微移近了讀者的陣營,學(xué)文兄做出了妥協(xié),錯亂的時空維度得以修復(fù),讀者的閱讀也可以稍顯輕松,避免會師之前在作家精心設(shè)置的敘事泥淖里艱難跋涉,無法走出。但編者的這次建議是否恰當(dāng),還真有待檢驗。

    胡:基于上述想法,在寫作中,我從認識和形式兩方面掘進,哪怕掘進一點點。說得再直接一些,每寫一篇作品,都力爭和上一部有所區(qū)別,力爭有所進步。也許區(qū)別不大,甚至可能還退步了,但必須有這方面的努力。有探索意識,未必就能做到不一樣,若沒這樣的自覺,就成了堆砌文字,寫作也就沒了意義。這也是寫作的樂趣所在。比如這篇《逐影記》,我并非刻意按照后現(xiàn)代主義的方式敘述,如果頭腦里的條條框框太多,寫作無疑會受到束縛。我的嘗試是讓不同的事件和時空并行,造成結(jié)構(gòu)上的立體感,這有點兒像薩特的結(jié)構(gòu)主義,但又不完全像。關(guān)于時間,在文中,我用描寫暗示出來了,如第一節(jié)關(guān)于秋天田野的描寫,第二節(jié)寫的是夏季。我根據(jù)建議標注了時間。寫作者總有和讀者猜謎對弈的心理,一目了然其實沒什么意思。若一味遷就讀者,寫作就會失去活力和創(chuàng)造力。

    喻:學(xué)文兄所言極是,《逐影記》定稿,你確實為編者和讀者作出了讓步。

    繼續(xù)說學(xué)文兄的先鋒意識。從你的一些作品中還可以看到存在主義的影子。上一次通話時,據(jù)學(xué)文兄說,王春林老師也有類似觀點?!吨鹩坝洝肪褪且粋€明顯的例子。主人公安娜與他人,甚至與整個社會,是一種緊張對立關(guān)系。在米東青出現(xiàn)之前,他不信任任何人,完全生活在恐懼之中。而學(xué)文的另一篇小說《風(fēng)止步》,則更為明顯。我曾寫過這篇小說的評論,標題就是《拯救與抗拒》,這是一組對立關(guān)系。作品中,農(nóng)婦王美花的孫女被馬禿子侵犯,得到信息的吳丁試圖說服王美花用法律手段將馬禿子繩之以法。吳丁成為一個闖入者,介入了王美花的生活,王美花覺得吳丁總是與她作對,處處威脅到她,恐懼、無助、抗拒、憤怒成為人物內(nèi)心感受的關(guān)鍵詞?!八司褪俏业牡鬲z”,用在安娜和王美花身上再恰當(dāng)不過。存在主義思潮對學(xué)文兄創(chuàng)作的影響,應(yīng)該遠遠不止體現(xiàn)在《逐影記》和《風(fēng)止步》上。

    胡:若說跟世界、社會的緊張和對立,許多作品都有,如《午夜蝴蝶》《容器》《向陽坡》中的主人公。在這個世界中,他們是另類的,有妥協(xié),也有抗拒。但“他人就是地獄”,并非我的小說的核心和重點,我還是想寫出寒冷、困境中的溫暖和善意,當(dāng)然,那很困難,至少在我的小說中是困難的。所以,有人說我的小說是冷色調(diào)。這和一個作家的世界觀有關(guān),但在生活中,我是時時仰望太陽的,哈哈。

    喻:金赫楠在一篇評論《從正午開始的黃昏》的文章里說:“小說提供的最本質(zhì)的東西應(yīng)該是對人心的理解和體恤,穿透因為所以和理所應(yīng)當(dāng),打破想當(dāng)然的是非對錯和善惡忠奸,努力深入內(nèi)心、接近靈魂,為人物的言行尋找理由。小說寫作須有發(fā)現(xiàn)心靈的意愿與能力,它應(yīng)實現(xiàn)的是給心靈松綁,而不是增加捆綁,應(yīng)該為內(nèi)心尋找力量,增加柔軟,發(fā)現(xiàn)秘密,提供理解。優(yōu)秀的小說家應(yīng)該有這樣一種能力和野心:他的寫作能夠引領(lǐng)讀者去介入、探究那些浮光掠影之下內(nèi)心深處的種種神秘與模糊。”我非常贊賞她的這個觀點。如此理解《逐影記》里的安娜和米東青,也是一條不錯的路徑。

    胡:這就要說到我對小說的理解。我一向認為優(yōu)秀的小說不是闡釋了什么,而是能提供可闡釋的空間,空間越開闊,進入的路徑越多越復(fù)雜,小說就越有意味。一部小說出版或發(fā)表,總有相應(yīng)的評論,有不同的看法,那些看法可能是相反的,寫作者未必認同,但這些評論和看法自有其存在的理由。如果寫作者是基礎(chǔ)創(chuàng)作的話,那么評論和闡釋就是第二創(chuàng)作,是補充創(chuàng)作。一千個讀者就有一千個哈姆雷特,就是這個意思?!都t樓夢》為什么是偉大的小說?就是在小說中有小說,在小說之外有說法,太龐雜太豐厚了,你敲你的鑼,我打我的鼓,不同的聲音可以共存,這就是文學(xué)的魅力。無論是卡爾維諾所言的優(yōu)秀讀者,還是尋常讀者,你都不能把觀點強加于他,強行要他接受。在生活中,我經(jīng)常遇到非專業(yè)的讀者,他們興致勃勃談讀小說的感覺,你能從眼神中看出他們的真誠,即使不認可,還是很感動,我基本是有耐心聽完的。所以,你對《逐影記》的理解和我的想法不一樣,我反而很開心,進入路徑多,意味著小說的豐富,意味著有闡釋的可能。

    喻:我想到了另外一個問題。從金赫楠的評論看,她的觀點是認同“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的。讀學(xué)文兄的《逐影記》《風(fēng)止步》等等篇目,很容易得出這樣一個結(jié)論:對內(nèi)心世界的探索成為主體的自覺意識,外部世界只是一個大致可辨的背景。因此,也可以將你的創(chuàng)作納入“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的話語體系里討論。比如《逐影記》,在與外部世界建立聯(lián)系之后,你就將敘事的維度定位在個體的人與生存的價值、個體的人與社會的關(guān)系層面,而且盡可能地打開了人物的內(nèi)心空間,讓人物形象立體和豐滿起來,并最終指向終極的人文關(guān)懷。

    胡:如果說我的創(chuàng)作有變化的話,就是向內(nèi)轉(zhuǎn)向。我不否認我對外部世界的興趣,那是我的寫作土壤,是人物生存、生活的場地,因而有評論家說我面對的空間無限大,涵蓋整個人間世。小說的兩極,一極是俗世生活,一極是精神向度,一端向下,一端向上。兩個方向做得好,小說才做得扎實。說起來容易,真正做到很難,小說要么過于零碎,只有人間煙火,沒有穿透的力量;要么過于生硬,只有貌似的思想,而缺少血肉,缺乏豐富的內(nèi)涵。對外部世界的關(guān)注使小說具有社會性,當(dāng)然,這個社會性必須有分寸,如果過于濃重,對文學(xué)是有傷害的。意識到這點,我努力地向內(nèi)轉(zhuǎn),注意對個人內(nèi)心世界的開掘,也是想把小說的兩極都做得好一點兒。

    就個體心理而言,這個世界的空間其實也是無限大,可以無限地掘進。當(dāng)然,向內(nèi)轉(zhuǎn)向不是忽略或放棄外部世界,而是努力在二者之間尋找平衡點,側(cè)重外部世界對個體心理的投射,側(cè)重個體心理對外部世界的個性化窺望。其實就是在人心深處掘一個瞭望的孔隙。想的是這樣,做得好不好,還要看小說。

    喻:李陀曾批判先鋒文學(xué)忽略或者完全摒棄對文學(xué)人物的塑造。他認為,先鋒文學(xué)都有一個共同的缺點,就是太個人化,太關(guān)心個人經(jīng)驗,特別是個人的內(nèi)心經(jīng)驗。文學(xué)寫作從來各種各樣,千變?nèi)f化,但是歷史和信念正是文學(xué)這條大河的兩岸,一條河沒有岸,那就是文字的泛濫,情感的泛濫,最后是惡俗信念的泛濫。但學(xué)文兄的寫作恰恰都避免了這些問題,而且特別注意人物的塑造。你小說里的人物都有一個比較明確的時代背景。比如在相對富足的當(dāng)下社會,該如何建構(gòu)個體的精神空間?對應(yīng)的人物是試圖努力保護自己的內(nèi)心空間,否則完全泄密之后,個體的社會關(guān)系將面臨瓦解的喬丁和他的岳母(《從正午開始的黃昏》);比如空巢老人、留守兒童在農(nóng)村普遍存在,而且農(nóng)村社會法制觀念仍舊普遍淡漠,甚至出現(xiàn)了扭曲的人格,對應(yīng)的人物是以偏執(zhí)的形式“呵護”受侵害孫女的農(nóng)婦王美花(《風(fēng)止步》);比如老齡化社會來臨,人的物質(zhì)生活與精神空間卻在逐漸背離,對應(yīng)的人物是兒子“孝順”,自己卻無法“消受”,甚至還出現(xiàn)人格分裂的老漢(《天上人間》);比如在21世紀初期看似已經(jīng)非常開化的社會背景下,張揚女性個性自由很可能仍然會被視為紅顏禍水,被另眼相看,對應(yīng)的人物是年輕漂亮、個體意識覺醒,但內(nèi)心無助、孤立無援、苦苦掙扎的米粉店老板安娜(《逐影記》)。讀完小說,這些人物基本都能被記住,有的甚至記憶深刻。

    胡:我寫作至今,沒有變化的是,始終鐘情人物塑造。小說能否被讀者記住,是否有深度,與塑造的人物個性是否鮮明,與個性是否復(fù)雜有關(guān)。其實,現(xiàn)代派文學(xué)也有人物形象的,??思{當(dāng)然算一個,卡爾維諾的《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》,其人物個性也蠻鮮明的嘛。當(dāng)然,先鋒文學(xué)的方向、重點不在此。寫不寫人物,與作家的追求、審美有關(guān)。塑造人物能寫出偉大的小說,如托爾斯泰,不寫人物也有很經(jīng)典的小說。喜歡怎么寫,就怎么寫,萬物可以共存,小說的世界為什么不能呢?但把不寫人物當(dāng)時尚,認為塑造人物就是過時,我認為不可取,有點令人懷疑。這個話題往深處講容易傷人,就不說了吧。我想說的是,我鐘情于人物塑造,但又迷戀先鋒小說的敘述,都不想放棄,想在二者之間摸索出一條路徑來。

    喻:學(xué)文兄的小說塑造的人物,看起來,每個人的故事都具體而微,都是小風(fēng)景,但他們每個人的遭遇和經(jīng)驗集合起來,就成了這個時代的癥候。你的寫作將時代和歷史的完整性和豐富性表現(xiàn)出來了。而且你的視角還反復(fù)強調(diào)了現(xiàn)實的多重度,而不僅僅只是它的寬度和深度。可以說,學(xué)文的小說與李陀批評的那種個人化寫作保持了相對距離。你在構(gòu)建個體精神空間的時候,總有一條“臍帶”將它與時代和社會聯(lián)系起來。

    胡:嗯,你談的這些在前面我已經(jīng)有所涉及。寫出人物個性只是第一步,第二步,更為重要的是要寫出其何以如此,要寫出性格形成的邏輯。不管這個邏輯是怎么形成的,必然與其生活環(huán)境,甚至與某些事件有關(guān),也就是外部世界。我用“投射”,你說“臍帶”,我想我們表達的是一個意思,即個體的精神空間不會孤立存在。那種聯(lián)系,那種傳輸,那其中的微妙,也只有文學(xué)能表達出來。

    喻:有評論家曾對缺乏愛意、過度挖掘人物陰暗內(nèi)心,樂此不疲、津津有味敘寫丑惡、骯臟事物的單向度寫作提出了嚴厲的批評。還有學(xué)者直接針對“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)聲,認為當(dāng)下這類文學(xué)創(chuàng)作的一部分作品審美營造能力明顯下降,參與社會價值建構(gòu)能力急劇衰弱,在相當(dāng)程度上,無法獨到而深刻地反映當(dāng)代中國特有的復(fù)雜性。但學(xué)文的寫作也避免了這類問題的發(fā)生,你通過作品在不斷強調(diào)文學(xué)與社會、個人與世界之間的對話關(guān)系。你看世界的視角,或者說洞察人物內(nèi)心的方式是很獨到的,作品呈現(xiàn)出的是多向度的表達;拒絕對人物和事件作先入為主的判斷,通常是通過多重視角將世界的復(fù)雜性表現(xiàn)出來。你提供了另一種主體接觸世界的方式,而不是草率地融入所見的現(xiàn)實。比如,在《逐影記》中,他者給予的,通常是令人生疑的不可靠性。米東青與不同個體接觸,不斷碰撞,作品中的情感維度得到了平衡,讀者因此不再隨大流地站在某個觀點的屋檐下,而是選擇思考、分析和判斷。學(xué)文試圖通過自己的方式為主人公安娜和米東青建構(gòu)理想的倫理秩序。這種秩序,其實需要愛、寬容和悲憫之心支撐。

    胡:你說到了兩個問題,一是作家與評論家的關(guān)系,二是作家該不該在作品中發(fā)出聲音,怎么發(fā)出聲音。作品需要闡釋,需要解讀,從這個意義上說,任何一部作品都是由作者、評論家、讀者共同創(chuàng)作完成的,寫作者只是提供了被闡釋的文本而已。作品的奇妙之處有時作者也未必能意識到,這就需要借助評論家的慧眼,評論家也能一針見血地指出作品的不足。所以評論家是了不起的。我個人有不少評論家朋友,既有比我年齡大的,也有比我年齡小的,我非常欽羨他們的才華,有時會為他們的一句話、一個詞而癡迷、激動。沒有他們,文學(xué)將失去光彩。當(dāng)然,也有評論家的論點,個人并不贊同,但我同樣尊重。前面說了,作品可以有不同的解讀。不過,說到具體的寫作,沒有哪個作家會按照評論家圈定的框子去寫,那樣,寫作將失去自由,也失去快樂。第二個問題,自創(chuàng)作以來,一直有爭議,觀點不同,理由各異。其實,作家在寫作中肯定有立場有態(tài)度,徹底退后徹底隱沒很難做到。就是徹底隱沒不也是態(tài)度么?在我寫作的初期,作品的傾向性是比較明顯的,具體到一個人物的描寫,也有好惡。但后來,我竭力后退,竭力讓自己的聲音隱藏起來,完全交由人物自由發(fā)揮。以前我會反感、討厭其中的個別人物,但現(xiàn)在不會了,再令人生厭的人物,我也會尊重。你提及作品的多向度,也與此有關(guān)。這是作品豐富性的前提。

    喻:《逐影記》是學(xué)文兄在《長江文藝》發(fā)表的第9部中篇小說,時間跨越了19年。讀你的這些小說,可以得出一個結(jié)論,你的作品有大體清晰的辨識度,但每一篇小說風(fēng)格都不盡相同,不同的文藝思潮在這些篇目中得以呈現(xiàn),而且還關(guān)注到了社會的方方面面。看得出來,你對自己是有嚴格要求的,力求不重復(fù)自己,不允許進入慣性寫作的通道。打破自己的寫作路徑,在美學(xué)上的探索不斷推進,這對你其實是一個很大的挑戰(zhàn)。

    胡:啊哈,9部中篇,實在夠多了。在我心目中,《長江文藝》亦師亦友。編輯在輪換,我和《長江文藝》的友情從未間斷。這9部作品雖不能概括我寫作的全部,但大體上能識察我的寫作脈絡(luò),一步步是怎么走過來的。寫作需要自我挑戰(zhàn)。很難,極其難,每前行一點點都很不容易,但只要去嘗試,總有可能。就最基本的詞匯使用,比如寫不喜歡的人物的外貌,用詞也不是說變就變的,有一個過程。作者不喜歡小說人物是正常的,但必須給予足夠的尊重,力爭用詞精準、妥帖、恰當(dāng),這與態(tài)度有極大關(guān)系。詞匯的改變尚且如此,何況敘述方式、思維走向?進步不大不可怕,就怕囿于一隅,固步自封,墨守成規(guī)。

    喻:因為你不斷探索的美學(xué)追求,你的小說觀念和作品形式也是發(fā)展和變化的。對于文學(xué)批評界來說,你是一個很難用批評概念來概括和定位的作家。

    胡:難以用批評概念概括和定位,是我追求的方向,如果真正、徹底做到了那樣,我會很開心。我以為,與那個目標還是有距離的,但我在努力。最近有作家談格非的長篇小說《月落荒寺》,談格非的變化。若讀小說,確實會大吃一驚,與格非之前的寫作太不一樣了。我也聽到不少聲音,說格非變了。格非為什么不能變?不管這樣的變化讀者和評論家是否接受,但于格非,我想,自有他的理由。作家需要聽評論家的意見,但更需有自己的定力。我個人也曾聽到異議,認為后來的作品讀起來不順暢了。對所有的意見,我都會認真聽取,但未必全部接納。文學(xué)的生命在于變,不變絕對沒有出路??梢允穷}材上的變化,也可以是形式上的變化,更重要的是形式上的,其實形式就包含著內(nèi)容,反之亦然。當(dāng)然會在一定程度一定范圍妥協(xié),比如這篇《逐影記》,我不就標注了時間么?哈哈。但下一篇,我會走得更遠。

    喻:期待學(xué)文兄在《長江文藝》發(fā)表的下一篇小說,再次為讀者帶來不一樣的閱讀感受。

    胡:謝謝你,也謝謝《長江文藝》!

    責(zé)任編輯 向? ?午

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