現(xiàn)代性——中國畫筆墨問題的由來

王巍

【摘要】在現(xiàn)代性的語境中探討“筆墨”問題的處境，發(fā)現(xiàn)筆墨問題處于兩種選擇之中。筆墨問題的尷尬處境離不開現(xiàn)代性語境，從“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“中國與西方”的關(guān)系上產(chǎn)生。從傳統(tǒng)和現(xiàn)代的角度看，筆墨在傳統(tǒng)的含義上可以保持相對穩(wěn)定的外觀和特征；進入現(xiàn)代，筆墨為尋求在現(xiàn)代性語境下的合法性，不得不秉持著“進步史觀”將其放在“現(xiàn)代”的反面來講。就中國和西方而言，兩者屬于不同的文化傳統(tǒng)和體系，在現(xiàn)代性的語境中發(fā)生碰撞和交融，呈現(xiàn)出多元的中國畫筆墨語言。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代性；當(dāng)代中國畫；筆墨；維度

當(dāng)代中國畫“筆墨”問題的由來離不開現(xiàn)代性的大背景，然而“現(xiàn)代性”是一個西方概念，以現(xiàn)代性這個西方學(xué)術(shù)界的概念來對中國本土的繪畫藝術(shù)進行解釋是一種非常奇怪的體驗。以現(xiàn)代性這一概念來解釋近現(xiàn)代中國畫中的“筆墨”問題，只是借助了這種看待問題的角度。因為自清末中國被動地被拉入到全球化浪潮與現(xiàn)代性進程之中后，現(xiàn)代性問題便成為了中國畫所不得不面對的問題，筆墨在西方藝術(shù)的思潮的參照下開始對自身進行了一系列的改造和討論。

我們首先來看一下“現(xiàn)代性”這一概念，所謂“現(xiàn)代性”，其基本含義是指啟蒙時代以來的新世界體系生成的形態(tài)和機制。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫所言，所謂“現(xiàn)代性”的問題是一個既簡單又令人困惑的問題①。我們沒辦法去對“現(xiàn)代性”下一個確切的定義，它只是一個描述性的概念，不同學(xué)者對于“現(xiàn)代性”的思考角度不一樣②。事實上，每一位學(xué)者所描述的都有其合理性，但是作為一種復(fù)合式的概念，現(xiàn)代性所指稱的應(yīng)該是對一種轉(zhuǎn)型的狀態(tài)的描述，對一種涉及社會、經(jīng)濟、政治、文化在內(nèi)的各個領(lǐng)域的全面的轉(zhuǎn)型③。與此同時，這種轉(zhuǎn)型又不僅僅是客觀現(xiàn)實的變化，同時也形成人們的社會文化心理上的變化。既強調(diào)現(xiàn)代性的社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，又強調(diào)文化心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)型，這是使我們能夠全面地對現(xiàn)代性進行理解的關(guān)鍵。吉登斯在描述現(xiàn)代性的起源時，認為現(xiàn)代性的基礎(chǔ)在于現(xiàn)代經(jīng)濟秩序的轉(zhuǎn)型，也就是以西方為主體的所謂資本主義經(jīng)濟秩序的確立。或者說，現(xiàn)代性這一命題的出現(xiàn)，是基于資本主義生產(chǎn)方式而得以確立的?；蛘哒f，正是出現(xiàn)了由資本邏輯推動的商品經(jīng)濟的發(fā)展，社會層面上的或是文化心理層面上的現(xiàn)代性問題才成為必然出現(xiàn)的結(jié)果。盡管現(xiàn)代性的發(fā)展受到資本邏輯的推動，但是，從根本上說，“現(xiàn)代性”的一個最為基本的原則和信條則是一種上升的、對社會發(fā)展起到進步作用的概念④。

即便如此，現(xiàn)代性并不能被理解為一個固定不變的概念或狀態(tài)，而是在不同的歷史階段，不同的國家區(qū)域，呈現(xiàn)為一種流動性的或是多維性的特征。正是基于這種認識，我們可以從現(xiàn)代性的概念中獲得這樣的理解。在“現(xiàn)代性”概念中包含著兩個方面的維度：其一，時間維度，即相信人類世界是以一種持續(xù)進步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的時間維度得以發(fā)展的；其二，民族國家維度，即形成了以民族國家為單位的自由、民主、平等政治為核心的組織機制和價值理念。

從現(xiàn)代性的時間維度來說，可以從傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一角度對筆墨問題的出現(xiàn)作出解釋。在現(xiàn)代性語境中，中國畫的筆墨因素被作為中國畫的一種傳統(tǒng)理解和實踐，但是在現(xiàn)代面前，筆墨如何適應(yīng)并合理發(fā)展便成了一個值得思考的問題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系問題是在現(xiàn)代性所堅信的無限進步的時間觀念下才成為了一個問題的。只有為現(xiàn)代性的進步樹立合法性，筆墨由傳統(tǒng)身份到現(xiàn)代適應(yīng)的討論才能成立。為了說明或者實現(xiàn)現(xiàn)代社會的進步性，我們就不得不去處理現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)社會之間的關(guān)系，通過與傳統(tǒng)的比較來說明現(xiàn)代的進步性和合理性。正是在現(xiàn)代性語境中的這種進步史觀的視野下，筆墨才作為中國畫傳統(tǒng)的一部分被要求進行改造和超越的。

“筆墨”作為中國繪畫的傳統(tǒng)元素，在現(xiàn)代性的語境中，必然成為中國畫的改良和變革中的一個對立的概念被提出。那么，我們應(yīng)該如何來理解現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的關(guān)系，這決定著我們?nèi)绾蝸砝斫狻肮P墨”與中國畫現(xiàn)代性之間的關(guān)系。為此，我們可以從理解“傳統(tǒng)”的概念開始，來理解“筆墨”作為傳統(tǒng)是如何成為中國畫現(xiàn)代性問題的要點?，F(xiàn)代和傳統(tǒng)是一對非常有趣的概念。在全球化的背景下，我們在考察現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的時候，傳統(tǒng)是一個我們無論如何都無法繞開的基礎(chǔ)。對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，一直存在著這樣一種基本觀點：即將傳統(tǒng)和現(xiàn)代性看作是兩種無法并存的生活形態(tài)，將兩者放在一個二元對立的范疇中進行思考。正如英國學(xué)者彼得·奧斯本所言，傳統(tǒng)無論從物質(zhì)的層面，還是從精神信仰的層面都是一種“傳遞之物”的延續(xù)性行為，即“通過實踐或者口耳相傳之辭把某物一代一代地傳遞或者流傳下去的行動”。而這種“傳遞或者流傳”行為的實現(xiàn)則得益于社會共同體成員之間的同質(zhì)性或緊密性關(guān)聯(lián)。⑤“筆墨”在這個意義上便屬于中國這一社會共同體的成員之間所共有的不經(jīng)反思便可以具有相互約束力的藝術(shù)概念。它不但通過中國畫這一藝術(shù)形式在中國藝術(shù)的發(fā)展進程中得以“傳遞或者流傳”，更為重要的是，它成為中國社會成員之間公認的中國化的藝術(shù)形式。當(dāng)我們談及“筆墨”的時候，我們所喚起的觀念認識便是中國畫中“筆墨”的具體的現(xiàn)實的材料媒介，以及與這一媒介相關(guān)聯(lián)的精神文化系統(tǒng)。根據(jù)尼古拉斯·布寧的觀點來看，作為主體的個人與傳統(tǒng)之間的關(guān)系絕對不是斷裂的，而是具有歸屬性的，繼承或者反抗傳統(tǒng)都是人們成長和發(fā)展的一種方式。⑥或者我們可以說，傳統(tǒng)的繼承是以一種雙向度的方式進行的，個體對于傳統(tǒng)的態(tài)度既可以是效仿式的，也可以是反抗式的。這也正是作為中國畫傳統(tǒng)的“筆墨”在近現(xiàn)代中國的處境。如對于“四王”畫風(fēng)，陳師曾認為“現(xiàn)在四王派的畫遍天下，我們必須另尋門徑，別樹一幟，方能出人頭地”⑦。可見陳師曾對于四王的批評較為委婉，但是其學(xué)生俞劍華的態(tài)度卻十分激烈，對四王采取全面否定的態(tài)度⑧。又如現(xiàn)代水墨的實驗探索，則對傳統(tǒng)筆墨的概念完全重新理解，借助筆墨這一形式傳達出現(xiàn)代的甚至可以說是西方的思想觀念。藝術(shù)家們既因為這是中國的傳統(tǒng)且自己身在其中而無法脫身，同時又試圖改變傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的歷史，來獲得自身存在的價值。如劉海粟、林風(fēng)眠等人對于中國畫的改造，他們以“中西調(diào)和”為宗旨，將中國傳統(tǒng)的筆墨與西方表現(xiàn)主義和形式主義聯(lián)系起來，試圖建立起連通中西的嘗試。林風(fēng)眠具有東方寫意式的人物形象，豐富的色墨變化，急轉(zhuǎn)快速的線條，這些與傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)比起來呈現(xiàn)出新時代下的新風(fēng)貌，也呈現(xiàn)出筆墨創(chuàng)新后的新情緒，這樣的筆墨創(chuàng)新不僅實現(xiàn)了其自身藝術(shù)價值，也為后來的學(xué)習(xí)者激發(fā)了創(chuàng)新的思維，拓寬了筆墨的內(nèi)涵與內(nèi)在張力。這一情況在中國繪畫發(fā)展進程的各個階段都是存在的，如現(xiàn)代吳冠中的形式語言化筆墨；田黎明、李孝萱等人的現(xiàn)代都市水墨；劉慶和獨具個性的水墨人物畫；等等。因此，我們在看待傳統(tǒng)之時，特別是在一個現(xiàn)代性的參照性語境之中，“傳統(tǒng)”更加突出地展現(xiàn)在我們的面前。

正如我們前面所分析的那樣，現(xiàn)代性所強調(diào)的是“啟蒙時代以來的新世界體系生成的形態(tài)和機制”，這被認為是一種轉(zhuǎn)型的狀態(tài)，因此，“轉(zhuǎn)型”便不得不涉及現(xiàn)在與過去的關(guān)系，也就是我們所說的與“傳統(tǒng)”的關(guān)系。就像安東尼·吉登斯所說的那樣，所謂的“傳統(tǒng)”這一概念并不像它所指涉的那樣古老，這一概念的出現(xiàn)其實是一個現(xiàn)代性語境的必然結(jié)果，在一定程度上，“現(xiàn)代”的合理性需要借助于對“傳統(tǒng)”的討論⑨。在近現(xiàn)代中國復(fù)雜的社會背景中，中國畫家面臨著最基本的生存問題，中國畫已經(jīng)無法適應(yīng)當(dāng)時的社會需求和時代的發(fā)展要求，而“筆墨”作為中國畫中的關(guān)鍵元素就自然被推到了風(fēng)口浪尖。與向西方學(xué)習(xí)先進科學(xué)技術(shù)、文化制度一樣，西洋繪畫被認為同先進的西方科技一樣是先進的文化成果，中國畫也應(yīng)當(dāng)引進并不斷學(xué)習(xí)。

因此，當(dāng)中國畫的發(fā)展進入到一個現(xiàn)代性語境之中去的時候，科學(xué)、進步等概念成為人們所獲得的新的評價系統(tǒng)，這時，“傳統(tǒng)”這一“使得社會保持既定的形式而不隨時間發(fā)生改變的慣性”便被作為一種消極的力量而遭到了反對。對于“筆墨”這一傳統(tǒng)，對于那些秉持著“進步”或“進化”觀念的藝術(shù)家們更愿意將其放在“現(xiàn)代”的反面，來對其進行反對和改造。與崇尚傳統(tǒng)筆墨的傳統(tǒng)派相對立的便是以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的中西融合派。以徐悲鴻為首的寫實水墨將西方傳統(tǒng)寫實主義技法引入中國畫，強調(diào)素描造型，筆墨輔助造型，開啟了中國新時代的寫實繪畫；以林風(fēng)眠為代表的中西調(diào)和派主要是以西方現(xiàn)代藝術(shù)流派為借鑒手段，利用色彩的豐富度，將線條繪畫速度加快，人物造型基于寫實但進行了進一步的簡化概括，使得創(chuàng)作出來的筆墨形式雖然有審美化的意象，卻又是一種不同于傳統(tǒng)的審美。這些方式都是對傳統(tǒng)筆墨的改造，這也就像安東尼·吉登斯所說的那樣，現(xiàn)代性的問題是借由“傳統(tǒng)”來使得自身的合法性得到證明的，而“傳統(tǒng)”則在這樣的語境下成為現(xiàn)代與過去的一個連接。在這里，“筆墨”作為“傳統(tǒng)”這一命題獲得了兩個方面的意義，而這也正是我們在后面進一步討論的前提：其一，作為可延續(xù)的傳統(tǒng)，“筆墨”是一種“使得社會保持既定的形式而不隨時間發(fā)生改變的慣性”，這種慣性使得中國畫即便是在西方思潮的沖擊下，依然能夠保持其固有的相對穩(wěn)定的外觀和特征；其二，作為傳統(tǒng)的“筆墨”是在現(xiàn)代性的視野和語境下，才開始“顯露自身意義的概念”。因此，就像我們在前文中所分析的那樣，正是在現(xiàn)代性的視野下，“筆墨”才開始成為美術(shù)界共同關(guān)心和探討的熱門話題，而這也使得“筆墨”作為中國畫的本體性要素的地位被明確獨立地提出，并進而促進了關(guān)于“筆墨”的討論，促進了對于中國畫本體問題的討論。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史維度中，“筆墨”問題得以產(chǎn)生，并在兩者的相互作用下“筆墨”問題作為對傳統(tǒng)的思考而得以被重視和討論。

不同的國家和民族在歷史進程中發(fā)展的情況不一樣，對于中國與西方而言，兩者屬于不同的文化體系，有著不一樣的歷史進程和文明進化，以現(xiàn)代性為尺度可以看到，中國相對于西方是傳統(tǒng)的代表，而西方則成了現(xiàn)代、進步的標志，因此從現(xiàn)代性的國族維度上來探討筆墨問題的出發(fā)點，就可以很容易看出在這種國族維度的矛盾中，中國與西方既是問題發(fā)生的兩個原點，也是解釋筆墨問題的出發(fā)點，故而以此來分析作為中國傳統(tǒng)的筆墨在現(xiàn)代性語境中的處境。也只能是中國的繪畫藝術(shù)中的傳統(tǒng)。無論中國繪畫，還是西方繪畫，都會涉及構(gòu)圖、形體和色彩等因素，但是，與西方繪畫不同，中國繪畫中還講究筆墨，筆墨問題是世界其他地區(qū)的繪畫形式中所沒有的，正如潘公凱在《中國畫筆墨的精神性》一書中對筆墨的看法那樣，他認為，筆墨是在世界范圍內(nèi)獨一無二的一種中國式的視覺表達方式⑩。因此，可以說“筆墨”是中國畫中的一個特有的要素。

從19世紀40年代以來，中國便開始進入到一個與現(xiàn)代性復(fù)雜糾纏的社會形態(tài)：其中既有前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會的傳統(tǒng)血緣關(guān)系、注重親情社會關(guān)系，同時又有注重科學(xué)主義，具有現(xiàn)代性的競爭和進化時間觀的社會關(guān)系。如果說，在康有為和陳獨秀所處的時期，中國與西方的關(guān)系還只是單純的現(xiàn)代與前現(xiàn)代的關(guān)系的話，那么，今天的中國所面臨的則是一個更為復(fù)雜的社會文化處境。當(dāng)然，這一復(fù)雜的情況是我們在文章的后半部分所要特別討論的內(nèi)容。我們首先還是來分析，在中西對峙，現(xiàn)代性侵入的前提下，“筆墨”作為中國藝術(shù)的獨有范式是如何成為一個不得不去考慮的問題。當(dāng)我們討論到中西方的文化的時候，人們經(jīng)常津津樂道的是西方如何對東方進行“觀看”，如何對東方進行想象的“東方主義”。但是，為了說明“筆墨”在現(xiàn)代性構(gòu)建的過程中，是如何成為了一個重要問題，我們可以換一個立場來討論一下，東方對西方的觀看，或者說東方對西方的想象的“西方主義”。

從某種意義上說，中國與西方的問題可以被看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題的一種延伸。當(dāng)中國開始面對西方的時候，就像我們在文章最初所言的那樣，正是西方的現(xiàn)代性使得我們被迫來面對西方的存在，因此，西方在最初也便成為了現(xiàn)代性的代名詞，現(xiàn)代化便是西方化。那么，對于西方而言，中國具有民族性或是說本土性的對象便是“傳統(tǒng)”，因為，相對于西方的“現(xiàn)代”，中國的“現(xiàn)代”一片空白。因此，中國與西方的對立，從本質(zhì)上而言也就變成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。但是，不論是“傳統(tǒng)”，還是“西方”都是中國的藝術(shù)家們在面對中國空白的“現(xiàn)代”的時候，所制造和想象出來的“他者”。從表面上看起來，“傳統(tǒng)”與“西方”是討論的中心話題，但實際上我們所面對和疑慮的“現(xiàn)代”才是大家真正感興趣的話題。？？當(dāng)我們在想象出一個“西方”的時候，我們實際上是在利用這個想象的“西方”來解決我們中國自己的問題。正是因為我們想象出了一個比我們更為“先進”的“西方”，我們才會去處理被我們認為“落后”的中國，比如中國畫，或者是中國畫中的“筆墨”。因此，我們也就不難理解，像康有為和陳獨秀這樣一些秉持著西方科學(xué)主義、民主主義和自由主義，具有進化史觀的學(xué)者，會對包括“筆墨”在內(nèi)的中國畫藝術(shù)進行質(zhì)疑和批判了。

然而中國作為東方的代表，在現(xiàn)代性進程中，是一個后發(fā)現(xiàn)代性的國家。既然現(xiàn)代性中強調(diào)以民族國家為單位的自由、民主、平等政治為核心的組織機制和價值理念，那么，中國便被放置在了一個與西方“自由、民主、平等”的民族國家結(jié)構(gòu)的對照語境中進行討論和說明，以中國的“未啟蒙”來說明西方“啟蒙”的進步。中國的這種“未啟蒙”在新文化運動中有一個集中式的展現(xiàn)。五四運動前夕，陳獨秀在其主編的《新青年》刊載文章，提倡民主與科學(xué)，反對一些舊有的傳統(tǒng)文化形式，如科舉制度、文化、思想等，從科學(xué)技術(shù)到思想制度都積極地學(xué)習(xí)西方，在美術(shù)領(lǐng)域的改革也成為向西方學(xué)習(xí)的必然。對于中國“未啟蒙”的改造是為了能夠進入到現(xiàn)代性的進程之中。從這個層面上看，對于筆墨的討論和改造也正是為了實現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代性而做的努力。

無論是作為傳統(tǒng)，還是作為中國范式，在現(xiàn)代性的語境下，對于“筆墨”問題的提出與質(zhì)疑都有其必然的原因。問題在于我們以往都將這一類對于“筆墨”的討論從負面和被動的角度或者說是在現(xiàn)代性的籠罩下來進行理解和對待，在歷史與國族的維度中，筆墨代表著傳統(tǒng)被討論和改造，卻忽視了筆墨對于中國畫的重要性及必要屬性，這樣形成的一種錯位就使得我們不得不重新思考筆墨作為傳統(tǒng)繪畫元素的價值與意義?！肮P墨”問題可以作為一個中國畫的本體問題被強調(diào)出來，從而對中國畫的更新和創(chuàng)造具有正面的積極意義。

注釋：

①馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館，2002，第1頁。

②龍佳解、蔣紅群：《論當(dāng)代中國現(xiàn)代性的困境及其重建》，《求實》2011年第1期?！安ǖ氯R爾把現(xiàn)代性描述為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的時間意識，鮑曼認為現(xiàn)代性是一種模棱兩可的心理體驗，吉登斯則認為現(xiàn)代性是一種社會生活和組織模式，利奧塔更是把現(xiàn)代性當(dāng)做一種宏大敘事，等等?！?/p>

③道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論》，中央編譯出版社，2001，第2頁。

④哈貝馬斯：《論現(xiàn)代性》，轉(zhuǎn)引自王岳川、尚水編《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1992，第10頁?！坝煽茖W(xué)促成，相信知識無限進步、社會和改良無限發(fā)展?！?/p>

⑤彼得·奧斯本：《時間的政治》，王志宏譯，商務(wù)印書館，2004，第180—181頁。“傳統(tǒng)，按照通常的理解（來源于拉丁文Tradere，移交），指的是通過實踐或者口耳相傳之辭把某物一代一代地傳遞（hand down）或者留傳（transmit）下去的行動，它也指那個被傳遞之物，無論其為學(xué)說實踐還是信仰。傳統(tǒng)在它的社會形式的層面上遮蔽了不同代際之間的生物學(xué)上的連續(xù)性。通過把倫理學(xué)和政治學(xué)系縛在自然中，它建立了歷史的觀念與類的生活之間的聯(lián)系。此外，在它的傳統(tǒng)的詮釋中，它自身就是一個準自然（quasinatural）的形式。由于在起源上依賴于某個共同體中成員的體質(zhì)接近以及依賴于作為一個社會權(quán)力的模型的親密關(guān)系，它的主要媒介不是自我意識，而是阿多諾稱之為‘預(yù)定的、未經(jīng)反思的和有約束力的諸種社會形式的生存的那個東西?！?/p>

⑥尼古拉斯·布寧（NicholasBunnin）、余紀元：《西方哲學(xué)英漢對照辭典》，人民出版社，2001，第1008頁?！盀橐粋€社會所接受并形成其文化的現(xiàn)存的社會習(xí)俗、制度、信仰方式和行為準則。每個人至少從屬于一個傳統(tǒng)，并通過對他的傳統(tǒng)所指示的東西的效仿或反抗而成長。傳統(tǒng)是從前代繼承下來的并可能以一種改變了的形式傳到后代。它們體現(xiàn)了一種民族、文化或宗教的凝聚力和連續(xù)性？？”

⑦轉(zhuǎn)引自郎紹君《現(xiàn)代中國畫論集》，廣西美術(shù)出版社，1995，第484頁。

⑧俞劍華：《現(xiàn)代中國畫壇的狀況》，1928年“五·四運動”的紀念日在上海愛國女學(xué)發(fā)表的演講。

⑨傅永軍：《現(xiàn)代性與傳統(tǒng)——西方視域及其啟示》，《山東大學(xué)學(xué)報》2008年2期。“傳統(tǒng)的起源不像人們想象的那樣古老，而且人們最近經(jīng)常證明傳統(tǒng)是由于人類的介入新近產(chǎn)生的而不是古人發(fā)明的。”“傳統(tǒng)”的確是人們在建構(gòu)“現(xiàn)代”時所建構(gòu)出來的“他者”，也就是說，“‘現(xiàn)代是借助‘向未來開顯的現(xiàn)代性所具有的‘不斷更新（continuousrenewal）的特征才得以在歷史發(fā)展的連續(xù)性中與‘傳統(tǒng)分裂開來?！?/p>

⑩潘公凱：《中國畫筆墨的精神性》，《中國書畫家》2013年第8期。

王岳川：《后東方主義與中國文化身份》，《理論與創(chuàng)作》2010年第3期。“其一，制造西方神話，追求全盤西化，將現(xiàn)代化等同于西化。在追逐西方中制造出西方神話。從胡適開始就已經(jīng)追求全盤西化或者稱為充分地現(xiàn)代化，把現(xiàn)代化現(xiàn)代性等同于西化和西方性。其二，強調(diào)走出現(xiàn)代性，走向民族性或華夏本土性。這是大部分做國學(xué)的學(xué)者比較關(guān)心的話題，也因此被人稱為新保守主義。其三，對西方解魅化，強調(diào)中國精神化而西方物質(zhì)化。認為西方是物質(zhì)的而中華民族是精神的，堅持有泱泱大國的精神文明再加上西方的物質(zhì)文明，就能超過西方。其四，西方衰亡論，如認為21世紀將是中國的世紀等。強調(diào)三十年河?xùn)|三十年河西，中華民族幾十年以后肯定成為世界的中心?！?/p>

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[23]李松，邵大箴.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢——郎紹君卷[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010.

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[25]郎紹君.兩大筆墨系統(tǒng)//莫家良.筆墨論辯：現(xiàn)代中國繪畫國際研討會論文集[M] .香港：香港大學(xué)藝術(shù)學(xué)系與香港中文大學(xué)藝術(shù)系聯(lián)合出版，2002.

[26]郎紹君.重建中國的精英藝術(shù)——對20世紀中國美術(shù)格局變遷的再認識//李松，邵大箴.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢[M].北京：人民美術(shù)出版社，2010.

[27]姜文杰.水墨人物畫筆墨語言的時代轉(zhuǎn)變[D].河南師范大學(xué)碩士論文，2013.