描繪時(shí)代精神 展現(xiàn)民族特色

梁冬華

【摘要】第九屆廣西銅鼓獎(jiǎng)美術(shù)類獲獎(jiǎng)作品共有兩大創(chuàng)作主題：一是描繪“不忘初心”“扶貧攻堅(jiān)”“海上絲綢之路”等時(shí)代精神主題，表現(xiàn)出藝術(shù)家自覺的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，以及與時(shí)代同行的高度使命感，以作品《記憶》《畫說扶貧》《海絲路古城之合浦》和《潮已退去·二》為代表；二是展現(xiàn)民族特色，既包括將中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與當(dāng)前創(chuàng)作結(jié)合的主題，創(chuàng)作出兼具傳統(tǒng)性與當(dāng)代性的作品，如作品《物語》和《蓮花盛器》，亦包括表現(xiàn)廣西少數(shù)民族風(fēng)土人情的主題，如作品《侗·侗·搖》和《壯族三月三》。與第十三屆全國美展作品相比，廣西當(dāng)前美術(shù)創(chuàng)作還存在提升的空間。

【關(guān)鍵詞】第九屆銅鼓獎(jiǎng)；美術(shù)獲獎(jiǎng)作品；時(shí)代精神；民族特色

近日，第九屆廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)名單揭曉。在這一由廣西壯族自治區(qū)政府頒發(fā)、代表廣西文藝最高創(chuàng)作水平的獲獎(jiǎng)名單中，美術(shù)類獲獎(jiǎng)作品共有8件。其中，工藝美術(shù)作品3件、油畫作品2件、中國畫作品2件、水彩作品1件，總量比2017年頒發(fā)的第八屆銅鼓獎(jiǎng)美術(shù)獲獎(jiǎng)作品多2件。本屆獲獎(jiǎng)作品，在創(chuàng)作主題上具有鮮明的時(shí)代性和民族性特征，不僅描繪了扶貧攻堅(jiān)、不忘初心等時(shí)代主旋律，還展現(xiàn)了廣西少數(shù)民族同胞和美的生活，以及中華民族獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，可謂獻(xiàn)禮中華人民共和國成立70周年、廣西壯族自治區(qū)成立61周年。

一、創(chuàng)作主題之一：描繪時(shí)代精神

文藝與時(shí)代，具有緊密的聯(lián)系。早在南朝時(shí)期，我國第一本系統(tǒng)的文藝?yán)碚撝觥段男牡颀垺罚吞岢觥拔淖內(nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”①的觀點(diǎn)，即文藝作品的發(fā)展變化必然漸染著社會(huì)的情況，文藝界的興盛衰敗關(guān)系著時(shí)代的動(dòng)態(tài)。中華人民共和國成立以來的美術(shù)創(chuàng)作，亦緊跟社會(huì)動(dòng)向，以描繪時(shí)代精神為己任。對此，美術(shù)理論家黃宗賢曾總結(jié)道：“中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)較之于中國傳統(tǒng)美術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)，最為明顯的特征就是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著緊密的聯(lián)系。關(guān)注現(xiàn)實(shí)，與時(shí)代同行，以視覺方式彰顯時(shí)代精神，反映現(xiàn)實(shí)景象，成為了中國現(xiàn)代美術(shù)的一個(gè)重要屬性，更是改革開放以來中國美術(shù)的重要特征?！雹谟?019年8月陸續(xù)公布的第十三屆全國美展入選作品，出現(xiàn)了國際醫(yī)療援助、維和部隊(duì)、“天眼”、和平年代青年戰(zhàn)士抗洪奮戰(zhàn)后的勞累等內(nèi)容主題，充分表明了當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作對于時(shí)代和社會(huì)的密切關(guān)注。

本屆廣西銅鼓獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)美術(shù)作品，在創(chuàng)作主題上堅(jiān)持描繪時(shí)代精神。美術(shù)創(chuàng)作，或著眼于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)在的情緒情感，或再現(xiàn)外在的社會(huì)生活景象。廣西美術(shù)家們并不滿足于自身情感的抒發(fā)，而是走出封閉的自我和畫室，進(jìn)入到廣袤的社會(huì)時(shí)代中，用獨(dú)特的藝術(shù)語言和形式，反映新時(shí)代“不忘初心”“扶貧攻堅(jiān)”等重大主題，以及在國家“海上絲綢之路”戰(zhàn)略背景下廣西海洋、港口的斑駁歷史，表現(xiàn)出自覺的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，以及與時(shí)代同行的高度使命感。這些作品包括潘華國的工藝美術(shù)《記憶》、袁俊袖的大型主題系列國畫《畫說扶貧》、劉成的水彩畫《海絲路古城之合浦》和吳志軍的油畫《潮已退去·二》。

潘華國的木雕作品《記憶》，用烏木雕刻了一根形似井岡山革命時(shí)期朱德挑糧使用過的扁擔(dān)，藝術(shù)性地烘托了新時(shí)代“不忘初心，牢記使命”主題教育活動(dòng)。朱德的“扁擔(dān)”，反映的是一個(gè)紅色革命題材故事，講的是1928年井岡山根據(jù)地受到國民黨統(tǒng)治區(qū)的封鎖，食物、藥品供給困難，朱德軍長以身作則積極參與紅四軍下山挑糧運(yùn)動(dòng)，用一根扁擔(dān)、兩個(gè)籮筐往返50公里挑糧上山的真實(shí)事跡。藝術(shù)家以此扁擔(dān)為原型，以千年烏木作為材質(zhì)，精心復(fù)原了這根銘刻著老一輩共產(chǎn)黨員艱苦奮斗崇高革命理想的舊扁擔(dān)，以此來提醒生活在新時(shí)代和平環(huán)境中的人們，牢記革命戰(zhàn)爭的艱苦歲月，珍惜當(dāng)下的幸福生活。

袁俊袖的系列國畫作品《畫說扶貧》，以廣西精準(zhǔn)扶貧工作為繪畫主題，采用寫意人物畫的方式，描畫了生活在自然條件惡劣的桂西北山區(qū)中的少數(shù)民族鄉(xiāng)民，在實(shí)施精準(zhǔn)扶貧之后所發(fā)生的滄桑巨變。具體來說，畫作《駐村第一書記》塑造了一群被組織選派出來、即將奔赴鄉(xiāng)村基層擔(dān)任第一書記的青年才俊。他們胸戴紅花、肩背行囊，或側(cè)臉目光堅(jiān)毅地望向遠(yuǎn)方，或正臉笑意盈盈地直面觀者，如同畫面右上方紅彤彤的太陽一般，朝氣蓬勃。畫家有意識地通過刻畫肢體細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)。比如，居于畫面中心位置頭戴鴨舌帽的年輕人，左手叉腰右手拿著一個(gè)小記事本，單腳跨前，目光遠(yuǎn)眺；另一位位于畫面右下方的男性青年，右拳手心向上、用力緊握。這些人物姿態(tài)，無一不表露出其渴望大干一番事業(yè)、帶領(lǐng)鄉(xiāng)民們脫貧致富的內(nèi)心想法。作品《又是一年豐收季》和《山里開花山外香》，二者描繪的都是收獲時(shí)節(jié)的鄉(xiāng)民。所不同的是，前者畫面定格的是豐收采摘的場景，鄉(xiāng)民們一邊辛勤勞作一邊情不自禁地咧開嘴笑，收獲碩果的喜悅躍然于臉上，溢出畫面感染到觀者；后者則重在展現(xiàn)技術(shù)工作者將電商這一新興銷售方式引進(jìn)深山，讓山里種植的果物插上信息化的翅膀飛進(jìn)山外的千家萬戶。畫作《遠(yuǎn)方也有家》，依然使用人物群像的技法來表現(xiàn)桂西北山區(qū)白褲瑤貧困戶異地遷居的主題。畫面分為上下兩塊區(qū)域：下半?yún)^(qū)域是近景，由老人、婦女、孩童構(gòu)成，她們大多正面朝向觀者，或在燒香參拜，或在哺乳懷中的嬰兒，臉上流露出離開故土的不舍之情，筆墨濃黑，刻畫細(xì)致；上半?yún)^(qū)域則是遠(yuǎn)景，由扛著銅鼓、電視機(jī)、被褥等家當(dāng)包裹的青壯年組成，他們?nèi)紓?cè)著身朝前方直行，有的人專注于趕路，有的人肩扛重物艱難前行，還有的人則相互聊天說話、表情輕松愉悅，整個(gè)遠(yuǎn)景區(qū)域的人群著色較淡，營造出虛遠(yuǎn)的畫面效果，與畫面最深處高高在上的紅日相互映襯，表現(xiàn)出鄉(xiāng)民異地遷居奔向富裕生活的美好未來。另一幅作品《中國農(nóng)民豐收節(jié)·盛世和鳴》，則描繪了少數(shù)民族同胞吹蘆笙賀豐收的熱鬧景象，畫面人物排列緊湊，一排排往上疊加，前四排人弓背彎腰吹奏一桿由大毛竹制作而成、支在地上的長條形樂器，往后的五六排人則挺胸抬頭吹奏一把由幾段小毛竹捆扎制作而成、拿在手上的蘆笙，樂器上系著飄揚(yáng)的紅絲帶，仿若具象化了歡快跳躍的音符，場面熱鬧歡慶。

與上述兩件作品關(guān)注當(dāng)下時(shí)代熱點(diǎn)不同，劉成的水彩畫作品《海絲路古城之合浦》卻是在當(dāng)前“一帶一路”國家戰(zhàn)略中，去追溯廣西合浦作為漢代海上絲綢之路始發(fā)港的過往歲月。該畫作聚焦的是有著兩百多年歷史的合浦老街上的老建筑。這些老建筑大多是商住兩用的外廊式建筑——騎樓：下層由商鋪和走廊構(gòu)成，走廊其實(shí)是商鋪沿街面后退所留出的一兩米公共空間，供人們行走及進(jìn)入商鋪采購物品而設(shè)，可以躲避艷陽、風(fēng)雨侵襲；中層是供人們居住的樓房，大多開有三個(gè)拱形的窗戶；頂層是用瓦片覆蓋的大三角形屋頂，有利于消散由亞熱帶海洋性氣候帶來的常年潮熱。此老建筑，不僅記錄了合浦這座古港口城鎮(zhèn)曾經(jīng)經(jīng)歷過的繁榮貿(mào)易景象，且因其樓體保存完好而被稱為“近現(xiàn)代建筑年鑒”。畫家采用了油畫幾何體塊面的技法去表現(xiàn)這些老騎樓建筑，一是“三角形+長方形”的側(cè)面墻體，為純白的大色塊；二是斜長方形的正面瓦頂，以淡黃、赭黃、淡墨色為主要色彩，當(dāng)中隱約可見排成縱列的短橫線，描畫出屋頂瓦片排列整齊的形態(tài)；三是“長方形+內(nèi)拱頂窗形”，以灰白、灰黑為主色調(diào)，顯示出斑駁的歷史感。夾雜在騎樓建筑群塊面中的，還有枝干粗壯的參天大樹，以及騎樓樓頂晾曬的魚干和衣服、植物盆栽、太師椅等，顯示出日常生活的趣味和氣息。畫面的最上方，是灰藍(lán)色的海洋，漂浮著幾艘用兩三根黑線勾勒出的漁船，襯托出古代海上絲綢之路始發(fā)港的主題，厚重而滄桑。

吳志軍的油畫作品《潮已退去·二》，同樣圍繞廣西海洋主題展開創(chuàng)作。吳志軍是銅鼓獎(jiǎng)的?？?，曾有作品《渡》榮獲上一屆“銅鼓獎(jiǎng)”獎(jiǎng)項(xiàng)。本屆再次獲獎(jiǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)家對于海灘漁船題材的執(zhí)著與堅(jiān)持，亦表明廣西美術(shù)界對其穩(wěn)定創(chuàng)作水準(zhǔn)的認(rèn)可。此幅《潮已退去·二》，重點(diǎn)表現(xiàn)的是退潮后海灘上的衰敗景象。作品雖是油畫，但卻近似于木刻版畫的畫面效果，幾艘漁船、竹排安靜地停靠在一起，三兩個(gè)頭戴斗笠的漁民朝著中間漁船的方向，無所事事地或坐著、或站立，仿若洶涌大潮退去后的寧靜。畫家多采用濃黑的長線來描繪船的造型，注意明暗面的處理，明面如船的甲板、木排面等，多采用接近木頭顏色的赭黃色，并描畫出木板粗糙不平的紋理，暗面如船身、黑暗無燈的窗口等，則使用黑色、深褐色著色。明暗結(jié)合，表現(xiàn)出漁船的陳舊，呈現(xiàn)出一種時(shí)光的雕刻感，同時(shí)點(diǎn)明主題。

二、創(chuàng)作主題之二：展現(xiàn)民族特色

文藝與民族的關(guān)系，歷來被藝術(shù)家們所重視。19世紀(jì)中期的法國理論家丹納曾指出，“物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素”③。此處的“種族”，位于三大因素之首，足以見出其重要地位。確切地說，丹納所謂的“種族”，可以理解為關(guān)于“民族”的寬泛概念：往大的方面看，指以政治目的結(jié)成的國族，如中華民族；往小的方面看，則指擁有共同的語言、歷史、習(xí)俗的文化身份的族群，如漢族、壯族、苗族等。無論是作為政治國族層面存在的中華民族，抑或作為文化族群層面存在的漢、壯、苗等民族，其實(shí)都是對人們所進(jìn)行的一種類型化分類，以區(qū)別不同特質(zhì)類型的人群。換言之，每一個(gè)“xx民族”標(biāo)簽的背后，實(shí)際是高度特征化、典型化的某一類人，也是具有極高辨識度、在茫茫人海中脫穎而出的某一群人。而對于藝術(shù)家而言，藝術(shù)創(chuàng)作本來就是一個(gè)抓特征、提煉典型的過程，當(dāng)他們面對此類已然經(jīng)過洗練、特征突出的民族素材時(shí)，自然不會(huì)輕易放過。從這個(gè)角度出發(fā)，也就可以合理解釋緣何藝術(shù)家們長期以來如此青睞民族類創(chuàng)作主題的原因。

本屆廣西銅鼓獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)美術(shù)作品，還有一個(gè)重要的創(chuàng)作主題，即展現(xiàn)民族特色。具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是從中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源寶庫中尋找靈感，并將其與當(dāng)下創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)作出兼具傳統(tǒng)性與當(dāng)代性的藝術(shù)作品，達(dá)到傳承和創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的目的，包括廖有才的油畫作品《物語》、張曉翠的漆器作品《葫蘆胎髹漆灑金——蓮花盛器》；二是聚焦廣西特有的少數(shù)民族風(fēng)土人情，展現(xiàn)新時(shí)代國家民族政策下廣西少數(shù)民族同胞的幸福和美生活，作品包括商進(jìn)的國畫系列作品《侗·侗·搖》和農(nóng)逵的桂硯作品《壯族三月三》。

一方面，在對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的借鑒上，廖有才和張曉翠兩位藝術(shù)家各有側(cè)重：前者以西方藝術(shù)語言——油畫為載體，去表現(xiàn)中華民族特有的藝術(shù)精神；后者則以中華民族傳統(tǒng)文化象征物——蓮花為藝術(shù)對象，采用現(xiàn)代漆器工藝制作出供現(xiàn)代人日常生活使用的蓮花型盛器，連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代。具體來說，廖有才的油畫作品《物語》，選用油畫、丙烯和稻草等綜合材料作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。這些媒介決定了作品所具備的西方化的外在形式特征。但作品的內(nèi)在內(nèi)容和精神意趣，卻是東方化的，是中華民族獨(dú)有的。作品以白色作為整幅畫的背景色，畫面中心是一件平攤著的中國古代寬袖長袍，整件衣服近乎于黑色和暗紅，唯有脖子周圍的衣領(lǐng)及腋下扣襟處留了一道白色的衣邊。長袍的兩側(cè)，各有兩個(gè)側(cè)身站立的人。右側(cè)的人較完整，有頭部側(cè)面像和高舉的手臂衣袖，側(cè)面像采用黑色剪影的表現(xiàn)方法，外輪廓模糊，可辨認(rèn)出人物的額頭、鼻子、嘴巴、下巴等器官，以及黑色剪影塊面中留白的細(xì)小眼睛；左側(cè)人只余頭部側(cè)面像，與右側(cè)人相似均使用黑色剪影技法，外輪廓依然模糊，所不同的是剪影塊面內(nèi)的眉毛和眼睛得到了強(qiáng)化，細(xì)長的彎月狀的眼睛和眉毛，讓人仿若聯(lián)想到敦煌壁畫人物肖像渾然古樸的造型。此古拙的人物側(cè)面像，配以畫面中心的古代長袍，畫面底色的大片留白，構(gòu)建出具有濃重東方民族色彩的畫面效果，意味雋永。另一位藝術(shù)家張曉翠依托中華民族傳統(tǒng)文化之物——蓮花作為藝術(shù)載體，運(yùn)用現(xiàn)代工藝精心打造出一套蓮花盛器。該套盛器一共由四個(gè)形狀一致但尺寸依次縮小的器皿組合構(gòu)成，每個(gè)器皿的形狀都如同一朵有著八個(gè)花瓣的盛開的蓮花，器皿內(nèi)外都烤上富有光澤的黑色，同時(shí)在碗口處描以金邊，組成黑色加金色的配色系統(tǒng)，顯得厚重而華麗。假如將這一組器皿按照大小尺寸次序疊放，則形成一朵由四層花瓣構(gòu)成的大型蓮花花朵，且層層花瓣依次綻放的盛大場面，低調(diào)而不失奢華。

另一方面，廣西美術(shù)家尤為擅長廣西少數(shù)民族題材，且已成為其最重要的藝術(shù)標(biāo)識。此題材的形成，源于廣西壯、瑤、苗、侗等11個(gè)世居少數(shù)民族的社會(huì)現(xiàn)狀。廣西自古便是多民族聚居之地。從歷史上看，廣西的少數(shù)民族大多是為了躲避災(zāi)害而遷居八桂大地，避居山中，與居于平地的漢族甚少來往，社會(huì)地位低下。1949年中華人民共和國成立，隨后開展全國范圍的民族識別及普查工作。通過民族識別，廣西各少數(shù)民族不僅明晰了自身的民族身份，更重要的是，“使中國共產(chǎn)黨的民族平等、民族團(tuán)結(jié)政策得到順利實(shí)施，各民族享受到當(dāng)家做主、平等自治的權(quán)利”④?？梢哉f，在新中國的歷史語境中，廣西少數(shù)民族真正成為了國家的主人，其個(gè)人發(fā)展、民族發(fā)展都緊密地與國家發(fā)展相連。無論在田間地頭，抑或生產(chǎn)建設(shè)工地上，隨處可見少數(shù)民族群眾的身影。在此背景下，少數(shù)民族人物及其生活漸漸進(jìn)入到廣大美術(shù)工作者的視野，逐步發(fā)展成為廣西重要且特有的美術(shù)創(chuàng)作題材。在上一屆銅鼓獎(jiǎng)工藝美術(shù)獲獎(jiǎng)作品中，陸紅陽的《百鳥衣》、黃劍的《鼓聲之美》均為廣西少數(shù)民族題材。本屆銅鼓獎(jiǎng)，依然有兩件同題材獲獎(jiǎng)作品，商進(jìn)的工筆畫《侗·侗·搖》和農(nóng)逵的桂硯《壯族三月三》。

商進(jìn)的《侗·侗·搖》實(shí)為大型工筆畫組畫，由《舞動(dòng)的侗寨》《飄香的侗寨》《金色的侗寨》《醉美的侗寨》等畫作組成，單幅作品2米×2米，總長8米×2米。從名稱上看，便可知均為反映侗族群眾民俗活動(dòng)、日常生活景象主題的作品?！蹲砻赖亩闭泛汀讹h香的侗寨》都描繪了侗族群眾在寨子里設(shè)百家宴、其樂融融歡聚一堂的熱鬧情景。兩幅畫作的圖案元素大致相似，一座座干欄式建筑、擺放著豐盛食物的大長方形餐桌及桌旁推杯換盞的鄉(xiāng)民、排列成行載歌載舞的吹奏隊(duì)和舞蹈隊(duì)等。但二者構(gòu)圖卻有較大區(qū)別，《醉美的侗寨》更顯喜慶。該作品將與侗寨百家宴相關(guān)的元素放置到畫面中間位置，包括鋪著紅地毯的宴席場地、宴席餐桌和吃飯的人們、助興的歌舞隊(duì)等，與作品標(biāo)題“醉美”相互呼應(yīng)。所謂“醉美”，是熱情好客的侗寨群眾把酒歡歌不醉不休的真實(shí)再現(xiàn)，更是侗族人民歌頌中國盛世的贊歌。作品畫面的兩側(cè)，是錯(cuò)落排列的侗族干欄式建筑。藝術(shù)家有意對這些建筑的外形進(jìn)行了夸張和改造，將建筑的高度矮化、寬度進(jìn)一步拉大，同時(shí)把屋檐設(shè)計(jì)成半圓弧狀兩邊檐角翹起的樣式，使得整幢建筑看上去既具有年畫的裝飾性又具有動(dòng)感美，進(jìn)一步烘托了“醉美”的主題，推高了畫面的祥和喜慶的氛圍。另一幅作品《舞動(dòng)的侗寨》則呈現(xiàn)了三月三節(jié)慶活動(dòng)上侗族群眾演唱侗歌、吹奏蘆笙、跳踩堂舞的歡樂場景。藝術(shù)家同樣選用紅地毯來布置節(jié)慶活動(dòng)場地，但這塊紅地毯遠(yuǎn)比《醉美的侗寨》中百家宴的地毯更大型，它幾乎布滿了整個(gè)畫面，顯示出節(jié)慶活動(dòng)的隆重和盛大。在紅地毯上，身著五彩民族服飾的年輕侗族姑娘們圍成一個(gè)大正方形的圈子，齊齊扭動(dòng)身體打開雙手翩翩起舞；被姑娘包圍在場地中間的，是七八列身著黑色侗族傳統(tǒng)服飾的青年男子，他們每人手捧一支蘆笙，邊吹奏邊踏步，形成一種整齊有序的律動(dòng)美。同時(shí)，為了打破方形地毯和方形歌舞人群所造成的呆板和機(jī)械，藝術(shù)家在畫面右側(cè)自下往上堆砌起一組干欄建筑，一直延伸至畫面的4/5高度，有效調(diào)和了畫面原本方形構(gòu)圖的板滯，而更顯柔和、靈動(dòng)?？傊@幾幅大型系列作品以表現(xiàn)少數(shù)民族生活為創(chuàng)作主體，恰如藝術(shù)家所總結(jié)的，“主要以大場景、大構(gòu)圖的形式表現(xiàn)了侗族載歌載舞的恢弘氣勢，以此展示了侗族人民熱愛勞動(dòng)、熱愛生活、積極樂觀的精神，表現(xiàn)了侗族人民團(tuán)結(jié)友好，與大自然和諧共處，用勞動(dòng)和汗水創(chuàng)造美好生活，用智慧去營造和建設(shè)自己的精神家園”。

農(nóng)逵的桂硯《壯族三月三》，采用浮雕的方式，將廣西壯族三月三節(jié)日中的多種節(jié)慶活動(dòng)雕刻在硯臺四周，抬升了硯臺的藝術(shù)性，成為一件集審美與實(shí)用于一體的工藝品。此硯臺的外形呈長扁圓形，右上角雕刻的是南方常見的木棉花枝，這些花枝從高處伸展而下，枝頭滿是全盛綻放、飽滿鮮艷的花朵，寓意壯鄉(xiāng)人民幸福美好的生活；右中側(cè)突出了銅鼓的圖案，既有遠(yuǎn)處一組小型的四人抬銅鼓圖案，又有近處一面碩大的、以太陽紋為中心花紋的大銅鼓；大銅鼓下方有兩層人群，一層是或高舉繡球、或大聲放歌、或雙手?jǐn)n放耳朵旁專心聽對方唱歌的青年男女，再往下一層則是吹奏蘆笙、碰彩蛋的人們，富有濃郁的壯鄉(xiāng)特色。

結(jié)語

銅鼓獎(jiǎng)的設(shè)立，目的在于表彰廣西優(yōu)秀的文藝創(chuàng)作。在官方新聞報(bào)道中，甚至還出現(xiàn)了“廣西文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)是由自治區(qū)人民政府頒發(fā)的全區(qū)最高文藝獎(jiǎng)”此類的措辭，足以見出銅鼓獎(jiǎng)的分量。每一屆的銅鼓獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品，其實(shí)都是其評獎(jiǎng)年度中涌現(xiàn)的最佳廣西文藝作品。因此，盤點(diǎn)銅鼓獎(jiǎng)美術(shù)獲獎(jiǎng)作品，實(shí)際也就起到了巡禮當(dāng)代廣西美術(shù)創(chuàng)作的作用。通過本屆美術(shù)獲獎(jiǎng)作品的評述，可以看到當(dāng)前廣西美術(shù)可喜的成績，如在題材方面對時(shí)代和民族的關(guān)注等。但與此同時(shí)，在成績的背后依然存在需進(jìn)一步提升的不足，尤其是放在全國美術(shù)界的大背景下，將本屆銅鼓獎(jiǎng)作品與幾乎同時(shí)間段揭曉的第十三屆全國美展入選作品做比較，便能清楚看到當(dāng)前廣西美術(shù)的問題所在。比如，同樣是表現(xiàn)時(shí)代主題的國展入選作品《都是熱血兒》，描繪的是一群在和平年代為人民排憂解難的子弟兵群像，他們在搶險(xiǎn)過后精疲力盡地背靠山體就地休息，有橫躺的，有半坐的，人物形態(tài)放松，關(guān)系錯(cuò)落有致、富于節(jié)奏感，畫作質(zhì)量上乘。再如，在表現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化方面，國展作品立意更為深遠(yuǎn)。作品《對話》，選取了青銅器與觀賞者二者交流對話的立意，青銅器作為一件中國出土文物，具有雙重表征——傳統(tǒng)與中國，觀賞者的多元化，亦釋放出雙重意味——小姑娘代表的是當(dāng)下，頭戴紗巾的異域女子代表的是外國，青銅器與觀賞者因此組合成兩個(gè)維度的寓意：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話、中國與外國的對話，立意之巧讓人驚嘆。以上所列舉的國展同題材作品，對比出了廣西美術(shù)創(chuàng)作的差距所在。期待在今后的藝術(shù)創(chuàng)作中，廣西美術(shù)家們不斷錘煉自身的技藝與風(fēng)格，創(chuàng)作出更多的佳作！

注釋：

*本文系2019年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“當(dāng)代廣西少數(shù)民族美術(shù)形象嬗變研究”、廣西文藝評論基地（廣西藝術(shù)學(xué)院）、“2018年廣西藝術(shù)學(xué)院研究生課程建設(shè)項(xiàng)目《藝術(shù)批評》課程”階段性研究成果。

①劉勰：《文心雕龍》，岳麓書社，2004，第422頁。

②黃宗賢：《圖像中的時(shí)代與變革中的圖像——改革開放40年來的中國美術(shù)一撇》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期，第58頁。

③傅雷：《譯者序》，丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，安徽文藝出版社，1998，第33頁。

④黃宗賢：《圖像中的時(shí)代與變革中的圖像——改革開放40年來的中國美術(shù)一撇》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期，第58頁。