凝視與旁觀：電視鏡頭里的民國女畫家
——以潘玉良、孫多慈為例

劉 連

(皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安 237012)

視像時代形成了不同于此前任何一個時代的獨(dú)特文化傳播策略及特征，而影視傳輸以其無縫的親和性潛移默化地改變著人們的觀念、思維、行為及生活方式。作為傳統(tǒng)視覺藝術(shù)之一的繪畫題材傳播也面臨著新的挑戰(zhàn)與可能，作為原本男性占據(jù)話語權(quán)的繪畫職業(yè)，女畫家的身影則屈指可數(shù)，而對于近代民國時期為數(shù)不多的女畫家而言，潘玉良與孫多慈這二位由安徽走出去的女油畫家受到的關(guān)注度可謂與影視傳媒存在著密切關(guān)系。

一、傳奇與故事催生出的女主角形象

20世紀(jì)前半期的中國在風(fēng)起云涌的革命推動下，社會的框架就如經(jīng)歷了不同程度的拆除與重建。作為構(gòu)建社會基礎(chǔ)的女性群體的功能與作用，在新文化思潮的規(guī)劃里被放到重要的篇章論述，讓她們承擔(dān)起新時代中無可替代的作用。但是無論女性如何去追求革命或者是參與社會身份獨(dú)立，不難發(fā)現(xiàn)她們始終處于男性變革社會環(huán)節(jié)中的一種策略輔助力量。從被喚醒到主動追求，女性自我獨(dú)立的意識在經(jīng)過近百年的形成過程中，始終未能得到社會群體的共同認(rèn)可，女性身份在現(xiàn)代社會的準(zhǔn)確定位依然未知。

當(dāng)對那些突破傳統(tǒng)社會禁忌束縛的革命者進(jìn)行描述時，不難發(fā)現(xiàn)女性先驅(qū)者們身上被賦予強(qiáng)烈的叛逆形象符號，她們已突破性別的界限，更多地被上升至精神層面維度。女性特質(zhì)自身屬性的被削弱在革命時代的不同階段均有所存在，為了強(qiáng)調(diào)社會公平，刻意對等男女社會功能與價值的主觀定義無視人類存在區(qū)別的不同屬性，片面化的女性獨(dú)立概念解讀，使得女性社會角色的形象發(fā)生扭曲。

旁觀西方自發(fā)式的對現(xiàn)代女性的價值定位探索狀態(tài)，由于不存在如中國顛覆性社會革命的改變過程，因此他們能從多層面、多角度的實(shí)踐嘗試?yán)?，給女性重新審視自己留下多樣化的選擇空間。作為跨越這二種文化圍欄的近代中國女畫家，她們身上鮮明的案例在社會及人文層面給現(xiàn)代中國在此問題上提供了直觀的可解讀參照價值。潘玉良，作為民國時代為數(shù)不多的幾位女油畫家之一，她的人生軌跡疏離于主流之外，一度無人問津，但通過以她為原型的傳記式影視作品一經(jīng)問世，卻能夠迅速在中國受到廣泛傳播，隸屬于她個體范疇的隱私被影視放大成公共話題。從女性奮斗成長經(jīng)歷與時代的關(guān)系，到對藝術(shù)思想獨(dú)立價值的執(zhí)拗追求，最終走向保持個人獨(dú)立人格的堅守，尤其在面對洶涌澎湃的革命變革浪潮，傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想的快速轉(zhuǎn)換的裹挾時，她的人生過程充滿了跌宕起伏的劇情內(nèi)容。

影視作品首先需要滿足普通大眾的精神需求，無論是人物角色的形象設(shè)定還是故事情節(jié)的安排，它必然要考慮作品的可觀賞性。從《潘玉良》屏幕上的形象來看，由于其有過大學(xué)教師的職業(yè)經(jīng)歷，又具有以創(chuàng)造美為終極追求的女性藝術(shù)家的身份定位，很自然地與佳人美貌產(chǎn)生形象聯(lián)系，與其平淡普通的真實(shí)長相相比，這種才子佳人式的延續(xù)性臆想，固化著女性自身外貌價值重要性的標(biāo)準(zhǔn)傳統(tǒng)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者“努力消解父權(quán)文化的影響而實(shí)現(xiàn)女性自塑，卻也無意識中流露出對這種自塑的懷疑”[1]。 體現(xiàn)出女性社會價值從屬于生理外貌的偏執(zhí)理念依舊強(qiáng)烈。對照潘玉良真實(shí)的外在形象，結(jié)合她大量以自畫像為主題的油畫作品進(jìn)行比較，也不難看到女性在渴求外在認(rèn)可的心理需求層面占據(jù)的重要位置信息。

在同時代的女畫家群體里，能自始至終堅持以油畫材料作為繪畫媒介，又能取得一定藝術(shù)成就的中國女油畫家寥寥無幾。就油畫語言的性能來說，潘玉良對這種來自西方，輸入中國為時不長，認(rèn)識并不成熟的外來藝術(shù)樣式能堅守終身，并不斷努力保留中西文化在其作品里的相互融合的可能性的思考。在影視作品直觀式的講述方式上則以畫家筆下優(yōu)美女性形體的形式來替代，從潘玉良個人形象的影視表達(dá)到與其真實(shí)外貌的反差，再到其作品中自我美化的轉(zhuǎn)換，不難看到“她通過身體將自己的想法物質(zhì)化，她用自己的身體表達(dá)自己的思想”[2]119。

但潘玉良作品里人物的美又與中國現(xiàn)實(shí)的審美存在差別。從新文化運(yùn)動到新中國美術(shù)思想改造，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)趣味逐步占據(jù)視覺文化主流。潘玉良把歐洲表現(xiàn)主義思想與東方繪畫手法融合的藝術(shù)嘗試一直未能進(jìn)入大眾文化接受范圍之內(nèi)，而現(xiàn)階段大眾審美的能力依然與她的美學(xué)追求很難產(chǎn)生共鳴。影視作品能夠跨越民國的時代隔閡、學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的陌生，成功挖掘出這樣一位藝術(shù)家形象貢獻(xiàn)給大眾傳媒的原因，還是應(yīng)該歸功于她傳奇式的人生故事迎合了新時代中國文化轉(zhuǎn)型下的文化重定義的迫切需要的緣故。作為影視作品的主角，潘玉良的藝術(shù)思想相較于中國主流藝術(shù)而言是另類，女性在人生各個階段所能遭遇的坎坷與不幸所體現(xiàn)的女性社會問題均能在她身上找到回應(yīng)。她的藝術(shù)現(xiàn)象是小眾的，但卻具有現(xiàn)代感與世界性；她的經(jīng)歷是個人化、自我奮斗式的，是游離于近代中國變革主流趨勢之外的，但又非常典型性地體現(xiàn)出時代烙印對個人存在所產(chǎn)生的深刻印記。在個人意識與多元文化正逐漸被社會廣泛接納的當(dāng)下中國，潘玉良身上存在的諸多可對應(yīng)的當(dāng)代話題足以讓她成為大眾關(guān)注的女主角。

二、角色差異化定位對畫家歷史價值的影響

男女平等是20世紀(jì)中國社會變革的重大主題之一，原先由男性把持的繪畫疆域由于教育的全民化推動，中國最早的女畫家職業(yè)身份得以借助學(xué)校平臺確立起來。當(dāng)認(rèn)為學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)是對西方先進(jìn)文化認(rèn)可成為社會主流意識后，女性油畫家更是跨越這個文化變革幅度最顯著的群體，她們從事該行業(yè)的過程本身就是近代中國文化變革的集中縮影。

通過影視作品讓現(xiàn)代公眾熟知的另一位民國時期安徽籍女油畫家則是孫多慈，不過公眾對于她的信息認(rèn)知強(qiáng)度明顯不如潘玉良。1949年后移居臺灣并擔(dān)任過臺灣師范大學(xué)美術(shù)系首位負(fù)責(zé)人的孫多慈，應(yīng)該算得上符合現(xiàn)代傳媒要求的佳人標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)書香官宦家庭出身，性格溫順聰穎，繪畫職業(yè)起點(diǎn)受益于優(yōu)厚平臺資源的鋪墊，年少之時便有極佳口碑，盛年仍可主持臺灣美術(shù)教育，影響一方。但公眾從影視信息里對孫多慈的了解更多的是她與徐悲鴻之間發(fā)生的情感糾葛，至于她的畫家身份則成了忽略不計的因素。對照推崇潘玉良追逐藝術(shù)的高尚，捍衛(wèi)精神獨(dú)立的堅守，孫多慈則成了點(diǎn)綴名人生活的一道花邊。另一方面，也由于近代意識形態(tài)之爭所造成的文化隔離，孫多慈在她依存的社會體系所取得的影響力無法得到充分傳播，階段性、片段式的歷史敘述只能讓她在影視中留下不完整的民國女性身份特征，傳達(dá)出性別差異所造成的女性職業(yè)困境。

無論是女性畫家對作品闡釋的描繪，還是女性視角感知世界方式的選擇，其性別符號意義與社會解讀的方式能夠幫助人們清楚地對應(yīng)社會發(fā)展的不同狀態(tài)。對照現(xiàn)代影視展現(xiàn)在她們身上的特質(zhì)信息時，能充分暴露出差異性定位對她們評價選擇的影響。作為同時代均有一定影響力的女油畫家，潘玉良的身世經(jīng)歷是她發(fā)展的阻礙，是時代觀念斗爭、思想變革的直接體現(xiàn)者。關(guān)注她的困擾與掙脫歷程，映襯出她所對應(yīng)的歷史局限性。無論是個人事業(yè)的發(fā)展，或是幸福生活的期望，通過影視可以反饋出通過個人對抗只能得到的無助感。在強(qiáng)化憑借自我奮斗的女藝術(shù)家職業(yè)信息時，則更能彰顯壓抑環(huán)境對人性扼殺的殘酷。同時對于作為投身職業(yè)的新女性，在這位先行者身上能夠發(fā)掘到可借鑒的經(jīng)驗，進(jìn)一步借助對此類型職業(yè)從事者的分析，也能為中國新興中產(chǎn)階層的成長尋找到本土化參照。

由于影視創(chuàng)作者所持立場角度關(guān)系，使得孫多慈角色身份固化為情感弱者形象，遮蔽在名人主角的陰影里；至于她之后作為職業(yè)從事者所取得的成果未被放置在內(nèi)地公眾視野里，也有她的職業(yè)重點(diǎn)與政治有密切聯(lián)系的緣故。減弱了藝術(shù)的自由特質(zhì)，現(xiàn)實(shí)的社會政治環(huán)境對不同人生走向的二位女畫家的回顧給出了差異化的評判，盡管她們各自取得了一定的成就，但外在與內(nèi)在環(huán)境的作用產(chǎn)生出不同的結(jié)果。

三、性別符合在影視人物塑造上的差異表現(xiàn)

相對于男性，婚姻對于女性的價值存在被視為絕對標(biāo)準(zhǔn)。作為現(xiàn)代女性意識的標(biāo)志，走向社會，獲得人格獨(dú)立被當(dāng)作新女性努力奮斗的方向。影視作品在對待這二位同時代的女畫家時，存在明顯不同的傾向性。潘玉良在面臨藝術(shù)與家庭的取舍選擇時，她只能以藝術(shù)作為終生的伴侶，附加在她身上的多重壓力制約著個人自由的發(fā)展，更加彰顯女性獨(dú)立所要承受的歷史代價。第一次世界大戰(zhàn)后的歐美， “新女性”正在成為一種時尚。在這些職業(yè)女性看來， “男子雙臂那個小小的圈不是世界的軌跡”，更有吸引力的是一種“完整而充滿力量的(生活)……自力更生”。不同于孫多慈那樣傳統(tǒng)知識女性身上的規(guī)則拖累，潘玉良體現(xiàn)的更類似平民大眾對現(xiàn)代生活的執(zhí)拗追求。她賴以生存的婚姻成為羈絆職業(yè)理想的障礙時，為了確保自己能像男性一樣將全部精力投身于事業(yè), 她以堅毅的現(xiàn)代獨(dú)立意識把自己與作品嫁接到一起。當(dāng)女性主義藝術(shù)以極為激進(jìn)和極具沖擊力的藝術(shù)創(chuàng)作給東西方的藝術(shù)發(fā)展帶來不可忽視的影響時，潘玉良這類女性藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中打破了傳統(tǒng)對于女性美、女性特征等強(qiáng)加于女性的要求，挑戰(zhàn)了性別對于女性的限制。她們在藝術(shù)創(chuàng)作中更多的將自我的真實(shí)感受和個人體驗融入其中，折射出女性的自我意識，這種觀念的沖突延續(xù)至當(dāng)下依然未能終結(jié)。在現(xiàn)代傳媒里，像潘玉良這樣把“身體”作為一個有力的視覺符碼進(jìn)行文化上的建構(gòu)和表達(dá)，這在傳統(tǒng)東方文化中對于身體和性的禁忌在現(xiàn)代社會中依然存在的現(xiàn)實(shí)下，必然會被視為注視的對象與焦點(diǎn)得以在影視作品里放大展現(xiàn)。但我們看到，她以女性主義思想通過女性特有的視角和敏感性，消解男性話語對女性身體的建構(gòu)和控制，從生理和心靈層面對女性的生存狀態(tài)進(jìn)行了反思。“身體”成為一個關(guān)鍵元素，反映在繪畫上，自然就是自畫像式的獨(dú)白展現(xiàn)。

當(dāng)孫多慈在對職業(yè)與婚姻進(jìn)行選擇時，對現(xiàn)實(shí)生活的順從與依賴造就出一個傳統(tǒng)女性現(xiàn)代社會翻版的典型。她的回歸傳統(tǒng)反映的是藝術(shù)理想的妥協(xié)，必然會削弱她在繪畫領(lǐng)域的貢獻(xiàn)作用，再加之歷史時代的局限性，能夠呈現(xiàn)于大眾的影視形象只能停留在她的少女時代，相對于后來她在臺灣及海外從事的藝術(shù)教育、藝術(shù)傳播力則往往被忽略不計。這種人物形象的片段性表述使得孫多慈只能處于配角的作用，并被定格為徐悲鴻人生階段的一段插曲，固化成新文化運(yùn)動潮流里的文藝青年而已。

四、人生道路差異性選擇對應(yīng)出的影像意義

大的歷史環(huán)境決定了個人的生存狀態(tài)，而個體的努力與機(jī)緣又往往帶來許多偶然。作為近代新文化運(yùn)動帶動的時代轉(zhuǎn)型，女性解放的覺醒推動了新的社會及文化更新。這種全新的社會現(xiàn)象對于首批走進(jìn)職場的女性群體來說，她們經(jīng)受的過程無疑是中國社會變革必須要面對的問題。

伴隨著民國融入國際社會維度的拓展，女性讀書、就業(yè)、擔(dān)任公職成為她們走向社會的推動力。當(dāng)歷來由男性占主導(dǎo)的社會在首次面對女性與之要求平等交流時，由此產(chǎn)生的劇烈沖撞必然會清晰反映在這些職業(yè)女性身上。從對潘玉良與孫多慈的影視作品描述角度來看，前者承當(dāng)起爭取女性人格徹底獨(dú)立、堅守職業(yè)理想的先驅(qū)者形象；而后者則更多的是以對現(xiàn)實(shí)委曲求全，以換得妥協(xié)性的存在的角色定位。這二類人生的選擇不僅是存在于特殊時代的問題。當(dāng)代女性依然要繼續(xù)尋找如何擺脫該困境的渠道，社會傳媒對她們進(jìn)行深度解讀的價值就是給當(dāng)代社會發(fā)展提供有益的參照。

影視作品里的潘玉良所展現(xiàn)的人生軌跡本身就濃縮了近代中國不同階層女性自身生存的困境。她由雛妓-小妾-大學(xué)教授-藝術(shù)家所進(jìn)行的戲劇性身份轉(zhuǎn)換背后，折射出爭取社會獨(dú)立的女性必然需要面對的奮斗過程。她的人生從卑微到尊嚴(yán)的改變既受制于外在力量的干涉，同樣也與其內(nèi)在強(qiáng)烈的自我意志有關(guān)。在弱肉強(qiáng)食的社會叢林里弱者能夠得以逆襲，這就更加彰顯出潘玉良現(xiàn)象特有的范本作用。她發(fā)自內(nèi)心的自我解救過程展現(xiàn)出了近代中國女性解放的現(xiàn)實(shí)需求。這不同于社會革命與政治需求下被動式的婦女革命斗爭，它雖然帶給女性一定程度的覺醒意識，但激烈的風(fēng)暴過后需要的仍是個體自覺性的自我完善才能達(dá)到最終目標(biāo)。雖然這離不開社會環(huán)境的推動，但更無法脫離具體日?；募?xì)節(jié)而空談。不難發(fā)現(xiàn)她們作為首批投身職業(yè)的現(xiàn)代女性，若干年后，通過當(dāng)代影視傳媒的鏡頭角度，被大眾喜聞樂見的仍是圍繞女主角發(fā)生的情感故事。女性社會角色的社會定位并未因過去的革命而被徹底推翻，相反整體社會對女性身份問題的批判還有所減弱，對她們社會價值的認(rèn)同出現(xiàn)了分歧。像潘玉良這種偏離革命潮流、堅持自我救贖的行為方式恰恰能夠在一定程度上說明女性價值實(shí)現(xiàn)的切實(shí)可操作性。在她身上展示的是自信與堅韌的人格品質(zhì)，也正是因為擁有這樣的品質(zhì)與素質(zhì)，才保障她對藝術(shù)職業(yè)能夠不懈的追求而最終獲得相應(yīng)的學(xué)術(shù)影響力，從而保證她可以牢牢把控自己成為命運(yùn)的女主角。在她的眼里與畫筆下，直面自己，透過大量的自畫像洋溢出健康、坦率的精神狀態(tài)，充斥著飽含生命力的內(nèi)在力量，尤其在她眾多的人體作品里，女性身體賦予了畫家自由與美好的象征意味。這一方面體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人畫以形寫意傳統(tǒng)在她思想里的延續(xù)，同時又強(qiáng)烈昭示她努力掙脫中國女性身上背負(fù)的禁錮的人文主義態(tài)度。在中國的文化語境里被視為誨淫誨盜標(biāo)志的女性人體在潘玉良畫筆下被顛覆成新文化女性自由精神的宣言書。時至今日，如此觀念的表達(dá)方式在被影視化轉(zhuǎn)換時依然無法實(shí)現(xiàn)順暢通達(dá)，在此產(chǎn)生的不解與歧義背后折射的是畫家曾經(jīng)努力為女性價值呼喚的消解。

貫穿于畫家藝術(shù)探索的整個時代，潘玉良、孫多慈所處環(huán)境中，女性職業(yè)群體分別各自刻畫出迥異的歷史軌跡。當(dāng)代中國正快速進(jìn)入商品生產(chǎn)與物質(zhì)消費(fèi)的新時代，“使得女性在一些媒介中被物化的趨勢日益嚴(yán)重，許多以女性為噱頭的宣傳在一定程度上助長了性別歧視、拜物教等不良思想”[3]。女性價值必然需要面對新的定位與選擇的困境，而現(xiàn)代電視傳媒的強(qiáng)烈社會支配力已“不是社會的反映，恰恰相反，社會是電視的反映”[4]122。通過它的介入與影響，積極呈現(xiàn)那些曾經(jīng)努力奮斗和獨(dú)立抗?fàn)幍呐韵刃姓叩慕?jīng)驗，以她們主動開辟的自我探索和超越之路可以作為構(gòu)建新女性價值體系的參照坐標(biāo)。