宗炳佛學(xué)形神思想與山水畫理論的建構(gòu)

周春雨

(哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150025)

晉朝東渡以后，佛教在中國已經(jīng)得到了廣泛的傳播，所以佛教也對藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。對于宗炳以“澄懷味象”為代表的山水美學(xué)，學(xué)界內(nèi)一直十分重視，但多數(shù)是從玄學(xué)思想角度進行闡釋，另一些從佛教角度解釋卻又沒有與宗炳的形神思想相聯(lián)系進行整體分析。故本文從以下兩方面展開論述：首先探析由佛學(xué)觀念浸染而形成的形神美學(xué)對宗炳山水美學(xué)的指導(dǎo)作用；其次是辨析宗炳形神美學(xué)對山水藝術(shù)形象和藝術(shù)內(nèi)在精神產(chǎn)生的具體影響。

一、佛學(xué)“神不滅”思想與宗炳的形神美學(xué)

南朝劉宋時期的宗炳(公元375-443)是虔誠的佛教徒，他曾跟隨慧遠(公元334-416)在廬山學(xué)習(xí)佛法。宗炳和慧遠所在時期，佛教正歷經(jīng)一場影響廣泛的爭辯,當(dāng)時爭辯的核心問題便是形盡神是否會隨之一同毀滅？作為佛教徒的宗炳自然也加入了這場爭論，他作《明佛論》(又名《神不滅論》)這篇文章就是為了證明“形滅神不滅”。

宗炳在慧遠的基礎(chǔ)上將神性(佛性)論又向前推進了一步，他以“化以情感，神以化傳”為理論基礎(chǔ)提出了自己的形神理論——“情本構(gòu)精”說。宗炳認為人的生命(指形體)是由情感構(gòu)合而成的，在《明佛論》中他指出：“夫生之起也，皆由情兆。今男女構(gòu)精，萬物化生者，皆精由情構(gòu)矣。情構(gòu)于己，而則百眾神受身大似，知情為本生矣?！盵1]106如果說慧遠在美學(xué)上的貢獻是把“神”提到了本體的地位，將“神”從“道”“氣”等范疇中獨立出來，那么宗炳則進一步指明“神”與“情”的關(guān)系。他認為萬物都是由情所構(gòu)成，這便讓世間萬物與人產(chǎn)生了聯(lián)系。故萬物都有了共同的情感基礎(chǔ)，這就為人與山水相感應(yīng)創(chuàng)造了前提條件。

宗炳借用“法身”的概論來解釋形神關(guān)系，他說：“識能澄不滅之本，稟日損之學(xué)，損之又損，必至無為，無欲欲情，唯神獨照，則無當(dāng)于生矣，無生則無身，無身而有神，法身之謂也?！盵1]106在魏晉時期玄學(xué)的“得意忘象”觀念十分流行。如果藝術(shù)只以“神”為表現(xiàn)對象，則阻礙了藝術(shù)技巧和藝術(shù)形式的發(fā)展；反之，只注重“形”則不免落入俗套，缺乏神韻。人們也希望實現(xiàn)形神統(tǒng)一，如魏晉時期的顧愷之提出“神形兼?zhèn)洹钡闹鲝垺５撬峒暗摹靶紊瘛敝幌抻谌宋锂?，因為山水萬物有形而沒有靈魂，自然無法實現(xiàn)形神兼?zhèn)?，這也是山水詩、山水畫未能在東晉以前出現(xiàn)的原因之一。而“法身”(形象)與法性(神)概念的出現(xiàn)，解決了“神”與“形”的矛盾，二者在縝密的佛學(xué)理論中實現(xiàn)統(tǒng)一。他所提出的“無身而有神”，意即“神”不再受實體“形”(肉身)的制約。假如一個人的精神境界達到極致就可以超越形體獨立存在，也就是“法身常駐”。此外，他依據(jù)佛家涅槃思想提出修成法身的方法——“減損情志，至于無為”。這種“無為”的方法在他的山水藝術(shù)中也具有指導(dǎo)意義。

宗炳在《明佛論》中用“形質(zhì)”和“感應(yīng)”結(jié)合來證明山水有靈，如其所說：“夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設(shè)使山崩川竭，必不與水土俱亡矣?！盵1]100這段話的意思是倘若山水有神靈，那么山只是土堆，河只是水的匯聚，何來神靈？如果說山水是得到了“道一”而有靈性，那么山水中的粗物又是從何而來？接著他提出“山水有靈”是人的精神感應(yīng)與山水形質(zhì)共同構(gòu)成的觀點。他認為“人是精神物”，而世間萬物也是由感應(yīng)而生：“眾變盈世，群象滿目，皆萬世以來，精感之所集矣?！盵1]100人與山水都是“神”的產(chǎn)物，都是由感應(yīng)而生成。綜合來看，宗炳的感應(yīng)說也是佛學(xué)“法性”概念的引申，根源都是認為萬物是因緣聚會而來。在宗炳看來，只有感應(yīng)與形質(zhì)統(tǒng)一才會產(chǎn)生山水之靈。

綜上，宗炳“神不滅”思想對于藝術(shù)與美學(xué)意義有二：第一，他繼承了慧遠的“神不滅”思想，“形”與“神”實現(xiàn)了分離的同時，在“法身”和“法性”中又實現(xiàn)了形與神的統(tǒng)一。在對立與統(tǒng)一中，形神問題成為了宗炳美學(xué)上的核心問題。第二，他依據(jù)情本論與感應(yīng)說提出的“山水質(zhì)而有靈”，為山水的獨立提供了理論基礎(chǔ)。顯然，在宗炳形神美學(xué)思想形成的過程中，佛教的形神思想起到了顯著的指導(dǎo)作用。

二、“澄懷味象”與山水畫論藝術(shù)形象建構(gòu)

如果說宗炳在《明佛論》中更多的是對“形神”進行的哲學(xué)的、美學(xué)的一般性論述，那么在《山水畫序》中則是在具體的繪畫藝術(shù)中闡述感應(yīng)“形神”的方法。他在《山水畫序》中論述的山水美學(xué)理論是他《明佛論》中“神不滅”“情本”“感應(yīng)”等形神美學(xué)思想的直接反映。厘清了美學(xué)上“神”的主體地位后，宗炳認為在藝術(shù)上表“形”和悟“神”的方法是“澄懷味象”，最終目的是“神超而理得”。宗炳形神美學(xué)的“味象”和“神理”類似于當(dāng)今“藝術(shù)形象”與“藝術(shù)精神”的含義。

接下來我們將“澄懷味象”拆解為“澄懷”“味”“象”三部分，分析它們各自所代表的含義。道家的鼻祖老子很早就提出了“滌除玄鑒”的說法，目的是以無化有，消除雜念；莊子提出“心齋坐忘”的命題，他認為超脫利害才能品味“道”。宗炳所在時期玄學(xué)的主流是向郭之莊學(xué)，此時玄學(xué)與佛教涅槃思想的一些看法不謀而合。宗炳就曾說“老子明‘無為’，無為之至也，即泥洹之極矣”[1]121?！盁o我”顯然不是由佛家提出的，但如徐復(fù)觀先生言“而他(宗炳)的《山水畫序》里的思想，全是莊學(xué)的思想”[2]223，恐怕值得商榷。

宗炳所講“圣人含道暎物，賢者澄懷味像”[3]99中的“澄懷”應(yīng)該是以涅槃學(xué)說為主的，包含佛性、法身(形神)思想的，借用部分玄道詞匯表達的綜合概念?！渡剿嬓颉分兴缘摹俺螒选北闶恰睹鞣鹫摗分心鶚劸辰纭皽p損情志，至于無為”在藝術(shù)上的體現(xiàn)。宗炳在《明佛論》中有下面一段話：

夫圣神玄照，而無思營之識者，由心與物絕，唯神而已。故虛名之本，終始常住，不可凋矣。今心與物交，不一而神……佛經(jīng)所謂變易離散之法，法識之性空，夢幻、影響、泡沫、水月，豈不然哉……人之神理，有類于此。偽有累神，成精粗之識。識附于神，故雖死不滅。漸之以空，必將習(xí)漸至盡，而窮本神矣，泥洹之謂也[1]113。

從這一段話我們可以了解宗炳對人的認識、精神與涅槃(泥洹)三者的看法，值得注意的有三點：第一，宗炳在慧遠“法身”基礎(chǔ)上提出“法識”之說，認為一切認識如“夢幻”“泡沫”“水月”虛幻縹緲。人的精神有淺薄和精微之分是因為神被蒙蔽的程度不同，所以“涅槃”是讓人的精神回歸到?jīng)]有被污染之前的澄明狀態(tài)。第二，“精神”是認識事物的主體，如同一面鏡子，這種鏡子的比喻也來源于“感應(yīng)說”。雖然“象”沒有本體，但是可以通過鏡子來觀察。宗炳認為人的“心”如鏡子，通過澄明光潔的不被外物蒙蔽的心就可以認識“象”。第三，“識”是依附于神的，“雖死不滅”是說人的認識是不隨實體的生滅而改變的，只要以“空”的方法觀察體悟到本體的“神”，便能達到泥洹(涅槃)的境界了?？梢?，依據(jù)宗炳的看法，認識事物必須要先做到內(nèi)心澄明才能不被蒙蔽，而澄懷的最終目的在于體悟本體的“神”。

對于把握形象，宗炳提出了“味”的綜合感悟方法。傳統(tǒng)的“觀”是游目于外，審美的重點在于眼觀，如《易傳》所言的“觀物取象”。漢代的養(yǎng)生體驗學(xué)說發(fā)展，審美方式又加入了“嗅覺”“味覺”和“觸覺”等。魏晉時因人物品評與審美的自覺，“味”的含義增加了對人的品味之義。主流的說法是將其看作一種審美體驗，如今人張晶先生所說：“‘味’本身就是一種審美的方式，是一種直覺的體驗。在審美活動中，‘味’并非止于對嗅覺的味道或?qū)κ澄锏钠肺?，而是超越于其上的審美體驗?！盵4]此外需要強調(diào)的是宗炳所說的“味”還運用了來自佛家的六根互用理論，所謂六根即眼、耳、鼻、舌、身、意六種感官及其功能。同時“六根”也是生死之根，只有“六根清凈”，清除對感官的蒙蔽才能實現(xiàn)“六根互用”。只有將“味”放在宗炳“澄懷”佛學(xué)思想的語境下理解才更符合他的原意。宗炳所說的“味”是一種綜合的運用各種感官方法細細品味的審美體驗方式。那么是否動用各種感官細細品味就可以把握藝術(shù)形象了呢？

宗炳認為日?？吹降摹跋唷敝皇潜硐?，審美時需要認識到“法相”，同時“法相”之外還需要有“象外之象”。在鳩摩羅什譯的《大智度論》中：“色法相中，如來法相不可得。如來法相中，色法相不可得。受想行識法相中，乃至一切種智亦如是?！盵5]364這里的“色”是指世上一切物質(zhì)的總稱(包含精神)?！跋唷敝皇恰吧钡耐庠诒憩F(xiàn)，是虛幻的現(xiàn)象。然而藝術(shù)形象則與之不同，山水畫在技法上對自然的山水進行了加工：“瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠暎，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”[5]99-100這段關(guān)于形象技法的表述，展現(xiàn)了中國山水畫“則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”的散點透視原理，將萬里河山進行藝術(shù)加工聚于尺幅之間。多焦點并不是要完全展現(xiàn)山的原貌，而是要通過藝術(shù)形象表現(xiàn)山水本質(zhì)。經(jīng)過藝術(shù)加工后的“形”對應(yīng)的便是佛教的“法相”。之后宗炳又言：“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)?！盵5]99-100什么是“言象之外”？詩僧皎然曰：“兩重意已上，皆文外之旨?！盵6]43“文外之意”或“象外之象”即說藝術(shù)形象具有多重含義。通過內(nèi)心的參與使山水形象中帶有作者主觀的藝術(shù)情感，包含有情感的形象才能具有藝術(shù)感染力?！皠t嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”，所以這樣的作品才能讓欣賞者眼觀尺幅丹青畫卷，心神游于萬里錦繡河山，感受到藝術(shù)形象的“象外之象”，此種“象外之象”所蘊含的情感便是宗炳所說的情本之神。

將“澄懷味象”聯(lián)系起來看，體悟山水時綜合運用了眼觀、體味、身感的方法，但真正明悟需取自內(nèi)心，觀察的形象實際上是主觀的心境。佛家所言的“境”即指心意為對象的世界，宗炳“澄懷味象”即將審美對象由自然之“景”轉(zhuǎn)變到內(nèi)心之“境”?！俺螒盐断蟆边@個美學(xué)范疇?wèi)?yīng)該聯(lián)系佛家涅槃思想來理解。

三、“神超理得”與山水畫論藝術(shù)精神構(gòu)建

徐復(fù)觀先生對于“澄懷味象”的解讀同樣提到了精神：“山川質(zhì)雖是有，而趣則是靈，所以它的形質(zhì)之有，可作為道的供養(yǎng)之資。正因為如此，所以山川便可成為賢者澄懷味象之象，賢者由玩山水之象而得與道相通。此處之道，乃莊學(xué)之道，實即藝術(shù)精神。與道相通，實即精神得到藝術(shù)性解放。”[2]223

徐復(fù)觀先生抓住了宗炳山水美學(xué)的本質(zhì)即精神的藝術(shù)性解放，但是依據(jù)道家的思想，把“山水”看作是對“道”的供養(yǎng)，“山水”是“道”的附庸，本人略有不同看法。前文已述，“神”已經(jīng)脫離了“道”成為了本體，“山水”脫離了人成為了獨立的審美對象，山水美學(xué)不再是寄情于山水，而是在“山水質(zhì)而有靈”中感悟萬物本體的“神”。精神的藝術(shù)解放性應(yīng)是宗炳所說的“神超理得”，即人在探索可感應(yīng)的大千世界和無限的心靈中擺脫了種種外在的限制，感悟到生命與人生真諦后的精神超越。同樣，我們把“神超理得”這個命題分為“神”和“理”兩個范疇來具體分析。

什么是宗炳山水美學(xué)中的“神”？首先，如果說慧遠等僧侶讓人有了“不滅的靈魂”，那么宗炳則是讓藝術(shù)作品有了“靈魂”。晉文帝曹丕首次提出了文章不朽的說法，他在《典論·論文》中認為：“文章為經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！辈茇б浴拔臍狻睘楹诵奶岢隽俗约旱奈膶W(xué)觀，“文氣說”提高了文學(xué)藝術(shù)的地位，可惜的是他只是提出了立意主旨但沒有系統(tǒng)論證。宗炳從“神不滅”的角度論證了藝術(shù)的不朽，綜合他的思想可簡要寫成如下三段論：大前提因果輪回，靈魂(神)不滅；小前提文章、山水畫等藝術(shù)門類旨在“暢神”，山水藝術(shù)作品是山水或萬物之神的體現(xiàn)；結(jié)論即藝術(shù)作品的意蘊精神不朽?！靶紊瘛敝械摹吧瘛睂崿F(xiàn)獨立后，相對應(yīng)的藝術(shù)中的意蘊也實現(xiàn)了獨立，“神”成為了審美的本體范疇。如若沒有藝術(shù)精神的獨立，藝術(shù)內(nèi)涵只能通過外在形式來展現(xiàn)，那么又怎么會表現(xiàn)“象外之象”“弦外之音”？

其次，“神”如何實現(xiàn)超越？就繪畫藝術(shù)來說，人們首先想到的答案一定是“形”似而“神”出，畫作越逼真，也就越傳神。對于宗炳形色的解讀引用張晶先生的說法：“‘況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也’。前一個‘形’‘色’，是畫家在長期的藝術(shù)訓(xùn)練中所形成的內(nèi)在模式，后一個‘形’‘色’，則是畫家所摹寫的山水對象所客觀具有形質(zhì)?！盵4]也就是說一定要用藝術(shù)的手法對山水進行加工，然而這樣的形象仍然是死的，徒有形色而沒有靈魂。想更進一步，宗炳又提出了“應(yīng)會感神”的說法。因為“感應(yīng)”既是“山水之靈”產(chǎn)生的原因，又是認識“神”的媒介。宗炳在《山水畫序》中言：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。又神本無端，棲形感類，理入影跡?！盵3]99“神本無端”是說“神”是精神，沒有實體，但是“神”棲居在形體之中又能被人感應(yīng)?！睹鞣鹫摗分幸呀?jīng)論述過，“神”的產(chǎn)生需要“形”“質(zhì)”和人之“感應(yīng)”相統(tǒng)一?！皯?yīng)目會心”“心亦俱會”都是指眼中之山水與心中之山水的“應(yīng)會感神”產(chǎn)生畫的“靈魂”。宗炳所追求的是畫家能達到心眼一體，運用眼和心以直覺的方式認識理，使作品實現(xiàn)內(nèi)在精神上的情與理的統(tǒng)一。最引人思考的是宗炳曾說過與“澄懷味象”類似的“騁懷觀道”命題，不同的是后者并不借用“形象”來“感神”?！端螘る[逸志》記載：“(宗炳)有疾還江陵，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，惟當(dāng)騁懷觀道，臥以游之?！盵7]2279這段話說明，盡管宗炳人在病榻之上，沒有眼觀、耳聞、嗅味，也沒有用手筆作畫，但在他看來，玩味山水、描摹物象與心游是相同的，二者都是認識佛道、提升心靈的過程。“以象味理”實際上也是“以心悟理”，“澄懷味象”或者“澄懷觀道”都只是方法，最終目的是回歸到對本體“神”的安頓?！吧瘛?靈魂)不死不滅，人之精神便可萬世長存；精神與萬物相感應(yīng)，因此可以臥游萬里?！熬瘛辈皇軙r間和空間的限制才能實現(xiàn)真正的自由,神之超越即指這種超脫。

最后，宗炳所說的“理”是什么？《山水畫序》分兩部分提到“理”：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下”；“應(yīng)會感神，神超理得”。首先，“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下”很好理解，即在借鑒學(xué)習(xí)古人的作品中悟畫理，講的是鼓勵學(xué)習(xí)前人的技巧和原理。其次，悟畫理之后更重要的是如何能將自然山水聚于尺幅，如何在觀照山水中，將“應(yīng)目會心”感受到的山水之靈的“精神”顯現(xiàn)出來？所以宗炳說“神超而理得”，是在感悟山水與創(chuàng)作山水畫的過程中便能明理，明理之后精神得到解放，最后又回歸于“暢神”的精神滿足。因此，一系列“理”的問題還是落腳到“神”的問題上。宗炳所說“理”的精神超越性與后世“禪理”很相似。宗白華先生曾這樣解釋禪：“禪是中國人在接觸佛教大乘教義后，認識到自己心靈的深處，而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界，靜穆地觀照和飛躍地生命，構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成禪的心靈狀態(tài)?！盵8]131悟理就是感悟本體的“神”，感應(yīng)山水之靈的過程便是在感受萬物的生命和情感。言而總之，“神超理得”的意義就在于人的內(nèi)心在領(lǐng)悟到世界本體“神”之后的“解放”與“超越”，畫家在對萬物生靈觀照過程中飽含的生命熱忱才是真正的山水藝術(shù)之精神。

“山水”實現(xiàn)了獨立后，“山水”由“比興”傳統(tǒng)中的“先言他物”的背景地位，發(fā)展到南朝山水美學(xué)“情往似贈，興來如答”，物我交流、物我引發(fā)的前景地位。至此，“情”“神”“理”“山水”各要素齊備并有機地結(jié)合起來，構(gòu)成了宗炳的山水美學(xué)。此外，審美主客體的感應(yīng)對話不僅是山水美學(xué)的先導(dǎo)，而且對中國美學(xué)的“情景交融”意境美也有所影響?！耙饩场敝攘驮谟跇?gòu)建了一個圓融審美的想象空間，如果沒有心境感應(yīng)之說，言、象之形與意、理之神就不能結(jié)合成統(tǒng)一的整體?？梢?，“形神之論”引發(fā)的“山水之情”便是唐代“景以情合，情以景生”意境美學(xué)的濫觴，宗炳以山水美學(xué)為核心的形神美學(xué)在整個藝術(shù)領(lǐng)域都具有普遍意義。