電影《李雙雙》：隱憂與憧憬

秦 越，呂東亮

(信陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南信陽 464000)

二十世紀(jì)六十年代初，中國的喜劇電影再一次迎來了短暫的繁榮。它們從“百花時(shí)期”的諷刺型喜劇電影轉(zhuǎn)向歌頌型輕喜劇電影，表現(xiàn)出一致的喜劇創(chuàng)作趨向和審美價(jià)值。這類電影大多關(guān)注小人物的日常生活，致力于生活情態(tài)的展現(xiàn)，將中華人民共和國成立后的電影敘事空間從宏大的政治話語、單調(diào)的集體書寫拓展到現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，社會(huì)問題的原貌之中。代表作品有《李雙雙》《女理發(fā)師》《哥倆好》等。其中，《李雙雙》改編自李準(zhǔn)的短篇小說《李雙雙小傳》，并由他本人親自擔(dān)任影片的編劇。作為此類電影的杰出代表，電影甫一上映，就好評(píng)如潮，斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。李準(zhǔn)也因此斬獲第二屆國產(chǎn)片“百花獎(jiǎng)”最佳電影編劇獎(jiǎng)?！独铍p雙》之所以在同時(shí)期的輕喜劇電影中脫穎而出，其原因不僅在于它創(chuàng)造了一個(gè)家喻戶曉的熒幕形象李雙雙，還在于通過影片，我們可以看到：不論是一系列新人形象的塑造還是多個(gè)家庭生活的展現(xiàn)，《李雙雙》都生動(dòng)地反映了中華人民共和國成立十余年以來的鄉(xiāng)村生活的新變以及家庭婚姻關(guān)系的新變。這些變化在影片中通過詩意化的鏡語構(gòu)成以輕松幽默的方式呈現(xiàn)在我們的面前。

一、 鄉(xiāng)村公共生活的激情想象

影片初始，村里修渠人手不夠，以李雙雙為代表的婦女們對(duì)參與集體勞動(dòng)產(chǎn)生了極大的興趣和熱情，她們以自發(fā)的形式參與到鄉(xiāng)村(革命)事業(yè)的建設(shè)之中，拓展了自己在鄉(xiāng)村的活動(dòng)領(lǐng)域。女性在公共生活中顯示出的優(yōu)異成績，它不僅體現(xiàn)了公共生活對(duì)婦女的吸引力，也顯示了公共生活對(duì)婦女的改造力。隨著女性形象的轉(zhuǎn)變，影片中男性對(duì)女性形象的認(rèn)知以及對(duì)女性的態(tài)度也相應(yīng)地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。最先發(fā)生變化的是二春，最初他認(rèn)為女人家做修水渠的重活不行，后來對(duì)李雙雙在勞動(dòng)中的表現(xiàn)心服口服，打心底里發(fā)出贊嘆說：“喜旺嫂子，這一下我可真服了你了，咱們村的女將要都像你這樣積極，這水渠修地就快了……。”[1]89然后就是孫喜旺的變化，從最開始的大男子主義阻攔李雙雙走出家庭投入集體勞動(dòng)，到見到李雙雙寫的小字報(bào)被老支書采納并夸獎(jiǎng)之后，他的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)變了，并對(duì)李雙雙說“往后你要忙了的話，這家里的活兒我?guī)湍愀伞盵1]108。從中，我們不難看到，當(dāng)十七年女性因?yàn)轫槒母锩砟瞰@得參與公共生活的合法性，從而達(dá)到女性解放的歷史性高度的同時(shí)，男女平等的現(xiàn)象正在逐步萌芽，而這一現(xiàn)象無疑來源于公共生活的魅力。

除此之外，女性形象的變化以及男性對(duì)女性形象認(rèn)知的轉(zhuǎn)變，在一定程度上也顛覆了傳統(tǒng)電影中對(duì)女性形象傳統(tǒng)的功能指向，這種現(xiàn)象使我們察覺：參與公共生活的女性，不僅作為橋梁開始代替以往男性在革命事業(yè)與革命家庭的隱喻關(guān)系中的主導(dǎo)地位。還一反十七年電影中女性“被窺視，分享的地位”[2]，充當(dāng)著革命的“領(lǐng)頭軍”形象。電影中的李雙雙就是這類女性形象的代表。當(dāng)社會(huì)主義事業(yè)與家庭勞動(dòng)事務(wù)發(fā)生沖突時(shí)，她一反傳統(tǒng)女性恪守三綱五常的形象，不顧丈夫的阻撓堅(jiān)持把社會(huì)主義建設(shè)放在第一位。正是這種對(duì)革命事業(yè)積極響應(yīng)的態(tài)度，使李雙雙不斷進(jìn)步并走向了婦女解放之路，完成了一位鄉(xiāng)村女性由家庭主婦到革命骨干的轉(zhuǎn)型。如果說，參與集體勞動(dòng)是當(dāng)時(shí)女性對(duì)革命事業(yè)的貢獻(xiàn)所在，那革命事業(yè)在發(fā)展的過程中顯然也無形地饋贈(zèng)了當(dāng)時(shí)女性許多有益之處，其有益之處不僅在于女性通過集體勞動(dòng)在公共領(lǐng)域中獲得實(shí)體生存的寄托，還使她們?cè)诠ぷ髦蝎@得女性自身的生存權(quán)和尊嚴(yán)感。這使女性不僅獲得了婦女解放的歷史性新高度，開拓了女性的話語空間，同時(shí)也在一定程度上影響著鄉(xiāng)村家庭結(jié)構(gòu)的演變和發(fā)展。

值得注意的是，李準(zhǔn)對(duì)鄉(xiāng)村公共生活的想象顯然是全方位的、有層次的。他不僅看到了公共生活的魅力以及對(duì)女性的包容性，同時(shí)也看到了公共生活對(duì)家庭生活所帶來的干擾。這種想象不僅緊貼生活中的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了李準(zhǔn)對(duì)鄉(xiāng)村生活的了解，也表露了李準(zhǔn)對(duì)家庭結(jié)構(gòu)以及女性地位的認(rèn)知。關(guān)于女性參與公共生活，李準(zhǔn)是肯定并提倡的。但是，當(dāng)這一理念落實(shí)到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，李準(zhǔn)顯然也看到了傳統(tǒng)文化以及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)婚姻模式對(duì)這一理念的阻撓和干擾——女性出離家庭的過程意味著傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)勢(shì)必受到?jīng)_擊，新的家庭結(jié)構(gòu)也急需重新建立。在影片中，李雙雙的“出走”與孫喜旺的“反出走”正是這一隱憂的完美表達(dá)。如何在不破壞家庭結(jié)構(gòu)的前提下建立新的家庭模式，使傳統(tǒng)婚姻模式平穩(wěn)的過渡到現(xiàn)代模式？李準(zhǔn)在電影中交出了一份經(jīng)典的答卷——“先結(jié)婚，后戀愛”。這一答卷背后顯然蘊(yùn)含著無盡的深意：一方面，它顯現(xiàn)了在新時(shí)代傳統(tǒng)婚姻所面臨的困境以及革命理念在傳統(tǒng)婚姻中所起的調(diào)和作用。在十七年傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村婚姻中，夫妻之間勞動(dòng)分工明確且缺乏日常的浪漫交流和情感的真誠互動(dòng)。影片中通過革命家庭和革命事業(yè)的隱喻，以夫妻或伴侶之間的情感作為過渡，使革命事業(yè)得以在不動(dòng)聲色的情況下進(jìn)入家庭結(jié)構(gòu)，也使得革命理念在傳統(tǒng)道德的籠罩下得以合理化得在家庭中開展，賦予鄉(xiāng)村家庭一個(gè)理想的結(jié)構(gòu)模式。當(dāng)新型的家庭倫理在革命事業(yè)的推動(dòng)下建構(gòu)完成，其社會(huì)倫理也隨之達(dá)到了人倫和諧和政治和諧的統(tǒng)一。因此在影片中我們可以看到，當(dāng)李雙雙投入到公共生活的時(shí)候，家庭生活成了她投入到革命事業(yè)的最大阻力，丈夫?qū)O喜旺既因?yàn)槁浜蟮拇竽凶又髁x思想不愿李雙雙在公共領(lǐng)域拋頭露面，同時(shí)也認(rèn)為李雙雙在參與革命事業(yè)的同時(shí)影響了家庭事務(wù)。面對(duì)這樣的困境，影片中寄希望于黨的引導(dǎo)和教育，通過革命事業(yè)，賦予李雙雙參與公共事業(yè)的神圣性和合法性，使得孫喜旺在政治意識(shí)形態(tài)上歸順李雙雙，讓夫妻二人在革命理念中完成思想上的對(duì)接，感情上的升溫。同時(shí)，影片中的李雙雙這個(gè)形象完美地糅合了道德敘事和革命敘事的統(tǒng)一。她的身上不僅體現(xiàn)著對(duì)革命事業(yè)的激情和忠誠，也有在傳統(tǒng)道德規(guī)范下女性的隱忍和賢淑。在參與公共事務(wù)的同時(shí)，李雙雙依舊兼顧著家庭瑣事，時(shí)刻不忘自己作為妻子的義務(wù)和責(zé)任。另一方面，“先結(jié)婚，后戀愛”也隱性地傾注了李準(zhǔn)富有真實(shí)體驗(yàn)的個(gè)性化情感敘事。李準(zhǔn)曾在自己的散文《糟糠之妻不下堂》中自述“中國的舊式婚姻就是這么怪，兩個(gè)人沒說過一句話，就好像說了多少年話了。每個(gè)人都在無聲履行自己的責(zé)任和義務(wù)。新婚那幾天說不上有感情，我只是可憐她”[3]，李準(zhǔn)的婚姻就屬于中國的舊式包辦婚姻，這種生活經(jīng)驗(yàn)讓作為一名知識(shí)分子的他對(duì)當(dāng)時(shí)女性的婚姻狀況充滿了同情與體諒，他在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作中自覺或者不自覺地融入了自己的生活經(jīng)驗(yàn)，因此，“先結(jié)婚，后戀愛”不僅是劇作者自己的婚姻狀況的真實(shí)經(jīng)歷，也是李準(zhǔn)婚姻觀、女性觀的自我表達(dá)。這樣的婚戀價(jià)值觀一直貫穿了李準(zhǔn)的整個(gè)創(chuàng)作生涯。這也顯現(xiàn)在李準(zhǔn)擔(dān)任編劇的電影《牧馬人》中，當(dāng)主人公許靈均被宋小姐問及自己和妻子的婚姻狀況時(shí)，他回答：“我們沒有戀愛史，我和我妻子結(jié)婚的時(shí)候我們還不認(rèn)識(shí)，我們可以說是在結(jié)婚以后談戀愛的?！盵4]正是基于這樣一種潛在的個(gè)性化情感的敘事的滲入，影片《李雙雙》才得以擺脫政治滲透全面化的影像敘事模式，為單調(diào)的革命話語注入瑰麗的激情敘事想象。

二、 鄉(xiāng)村建設(shè)的困境與愿景

比較有趣的是，李準(zhǔn)在影片中還展現(xiàn)了另外一種鄉(xiāng)村婚戀模式，即以孫桂英和二春為代表的“先戀愛后結(jié)婚”模式。不過，不同于“先結(jié)婚后戀愛”的模式，這一模式背后蘊(yùn)含的是作者對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)的思考。我們可以看到：孫桂英和二春的戀愛模式不僅展現(xiàn)了時(shí)代的新風(fēng)氣，同時(shí)也反映了一個(gè)深刻的社會(huì)問題：即城鄉(xiāng)差異開始顯現(xiàn)，農(nóng)村青年的出走問題成為鄉(xiāng)村建設(shè)的潛在隱患。影片中，當(dāng)孫桂英的父母在得知孫桂英自由戀愛之后，還是希望桂英能走出鄉(xiāng)村，在城市里找一個(gè)對(duì)象。不難看到，此時(shí)的農(nóng)民階層已經(jīng)開始對(duì)城市生活產(chǎn)生向往，他們心中開始萌生對(duì)城市優(yōu)越的物質(zhì)享受和生活境遇的渴慕，而這些渴望無疑會(huì)對(duì)鄉(xiāng)村建設(shè)勞動(dòng)生產(chǎn)積極性產(chǎn)生打擊。

李準(zhǔn)對(duì)農(nóng)村青年出走問題進(jìn)行了深入的探索。這一探索主要聚焦在孫桂英這一女性形象身上。相比于李雙雙投身于革命的狂歡式的女性形象，孫桂英顯然是革命隊(duì)伍里的真誠擁護(hù)者、跟隨者和成長者。她在革命場域中還處于變化生長的階段。因?yàn)槲幕R(shí)的浸染，她缺少了李雙雙性格中的潑辣，卻多了知識(shí)分子女性的含蓄；又因?yàn)樗俏椿榕嗄?，相較于李雙雙形象的直爽，更多的是少女的膽怯和羞惱，這種復(fù)雜而又綺麗的女性形象在十七年電影中寥寥可數(shù)，顯得分外珍貴。無獨(dú)有偶，這一浪漫瑰麗的女性形象使人難免想起柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中塑造的女性形象——改霞。和改霞一樣，桂英身上不僅有“浪漫的氣質(zhì)”[5]和“現(xiàn)代的個(gè)性精神”[5]。更重要的是，二人的人生軌跡也驚人的相似。但是，不同于改霞思想上的糾結(jié)和徘徊，也不同于改霞最終選擇城市而出走鄉(xiāng)村的結(jié)局，在鄉(xiāng)村小伙二春和城市青年小王的選擇中，桂英毫不猶豫地選擇了二春并留在鄉(xiāng)村。從李準(zhǔn)和柳青對(duì)這兩個(gè)瑰麗的女性形象結(jié)局的不同處理上，我們可以看到二者對(duì)鄉(xiāng)村青年出走問題解決策略的差異性。很顯然，比起柳青創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活個(gè)體成長經(jīng)驗(yàn)的傾斜考慮，李準(zhǔn)更傾向于從鄉(xiāng)村集體建設(shè)的理想性和概念性出發(fā)來處理這個(gè)問題。一方面，他看到國家建設(shè)中，農(nóng)村青年勞動(dòng)力的重要性，從影片中借李雙雙之口對(duì)二春進(jìn)行夸贊可見一斑，如李雙雙對(duì)二春說：“莊稼人怎么樣？誰能不吃糧食，我看你就不錯(cuò)。”[1]90另一方面，相比于柳青對(duì)改霞形象處理手法背后所顯示的曖昧態(tài)度，李準(zhǔn)在創(chuàng)作態(tài)度上則是更為明朗和清晰的。在這里，他再次地展示了自己在十七年文學(xué)創(chuàng)作中作家精準(zhǔn)觸摸時(shí)代脈搏的能力，巧妙的在影視敘事中使革命理念和文學(xué)敘事有機(jī)結(jié)合。

面對(duì)鄉(xiāng)村青年出走這一問題，李準(zhǔn)也給予了自己理想化的解決方式。在影片中，李準(zhǔn)極力勾勒出一個(gè)世外桃源般的鄉(xiāng)村場域，它極具生活代入感，這些真實(shí)的生活場景既充滿了著鄉(xiāng)村的活力，也蘊(yùn)含著村民對(duì)于鄉(xiāng)村建設(shè)未來發(fā)展的憧憬，它們和鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情一起奠定了電影歡快明朗的基調(diào)。影片中，除了對(duì)家庭和鄉(xiāng)村濃厚生活氣息的勾勒，也時(shí)不時(shí)地穿插了濃郁的鄉(xiāng)間風(fēng)俗，這種鄉(xiāng)村生活美好敘事愿景恰恰反映出李準(zhǔn)試圖通過勾勒這樣一個(gè)美好的鄉(xiāng)村場域來解構(gòu)青年出走的困境。

波光粼粼的河水微微蕩漾，悠揚(yáng)嘹亮的音樂響起。我們看到的是一派祥和的月光納涼圖：孫喜旺拉著二胡，二春歌唱著對(duì)未來生活的憧憬，在他身后的農(nóng)民們有的在大樹下乘涼休息、有的躺在草地上看書、有的三三兩兩聚在一起扳手腕、打撲克，顯示出一種悠閑舒適的熱鬧場景。這詩意的場景既展現(xiàn)了河南平原獨(dú)有的風(fēng)土人情，也傳遞了中國古代傳統(tǒng)男耕女織的世外桃源般鄉(xiāng)土畫面的意境。電影中對(duì)風(fēng)俗的展現(xiàn)還有一幕鄉(xiāng)村夜晚聽?wèi)驁D：一個(gè)農(nóng)村的夜晚，勞作之余全村的男女老少聚集在一起聽河南豫劇《貨郎翻箱》，臉上洋溢著快樂的神情。影片中對(duì)于民風(fēng)民俗的展現(xiàn)還體現(xiàn)在電影的音樂創(chuàng)作之中，原聲音樂在吸收河南戲曲和民間音樂特色之后充滿了豐富的地方色彩，展現(xiàn)了濃郁的民族風(fēng)采。其歌詞如“水稻一片金??！小麥千層浪??！是誰繡出花世界？勞動(dòng)人民手一雙??！”[1] 97等在李準(zhǔn)的精心創(chuàng)作下在獲得政治敘事合法性的同時(shí)，也反映了對(duì)鄉(xiāng)村集體勞動(dòng)的歌頌和對(duì)鄉(xiāng)村未來建設(shè)的憧憬。孫蓀曾在《風(fēng)中之樹》中這樣評(píng)價(jià)李準(zhǔn)作品中的民歌創(chuàng)作：“編造這種頌歌式的‘革命’民歌，幾乎成了小說中的一種‘添加劑’，成了他作品中的‘胡椒面’。有時(shí)需要依靠它增加一點(diǎn)亮色和情趣時(shí)，就灑一點(diǎn)。因?yàn)樗苯?，特別是，直露；看上去，政治立場、態(tài)度鮮明?！盵6]139誠懇地說，這樣的民歌確實(shí)少了一種原汁原湯的情趣和民間語調(diào)，但從另一個(gè)角度來看，無疑承載著屬于當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的紅色激情，而這股激情在雷霆萬鈞的爆發(fā)中多少也夾帶著勞動(dòng)人民對(duì)鄉(xiāng)村未來建設(shè)的美好寄托。

三、 政治生態(tài)的“污染”與“凈化”

在思考鄉(xiāng)村前景建設(shè)的過程中，李準(zhǔn)還塑造了一批鄉(xiāng)村干部的形象。如果說青年形象作為鄉(xiāng)村未來發(fā)展的希望，承擔(dān)的是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的美好寄托，那么鄉(xiāng)村干部的形象則是作為鄉(xiāng)村當(dāng)今建設(shè)中的一面旗幟，擔(dān)負(fù)的是鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程的中堅(jiān)力量。在描寫鄉(xiāng)村干群關(guān)系時(shí)，李準(zhǔn)顯然是有穩(wěn)妥的考量，一方面，他將鄉(xiāng)村干部形象細(xì)化為幾類敘述；另一方面，李準(zhǔn)既從反面指出干部脫產(chǎn)以及搞特殊化對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的不利，同時(shí)也從正面表現(xiàn)出干群關(guān)系和諧下傳統(tǒng)鄉(xiāng)村濃厚的人情溫暖在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)中的力量和價(jià)值。

在影片中，金樵作為隊(duì)里的副隊(duì)長，在工作中非但沒有起到表率的作用，還利用自己干部的身份謀取私利。他不僅對(duì)于黨的政策疏離，還在工作中投機(jī)取巧，具有很嚴(yán)重的脫產(chǎn)思想傾向。而作為干部家屬的大鳳，顯然也犯了“特殊化”的錯(cuò)誤。在集體勞動(dòng)中，只講速度不講質(zhì)量，憑借著自己的身份在生活中處處搞特殊。1965年，由話劇改編而成的電影《年輕的一代》中林育生這個(gè)形象也同樣如此，他多次利用自己干部家庭子女的身份搞特殊，為自己謀取私人的利益?？梢?，干部特殊化問題從六十年代初進(jìn)入電影熒幕，一直都在滋生，逐漸成為電影關(guān)注的重要社會(huì)問題。影片還用美工設(shè)計(jì)來反映干部特殊化問題，相對(duì)比孫喜旺和李雙雙家舒暢、爽朗、富有縱深感的整體設(shè)計(jì)，金樵和大鳳家則是小巧、安逸的設(shè)計(jì)，顯示出家庭氛圍的私密性和享受性。

李準(zhǔn)還準(zhǔn)確地指出，干部問題的背后也勾連出中國鄉(xiāng)土社會(huì)中的人情人性問題。面對(duì)金樵脫產(chǎn)的思想傾向和大鳳的特殊化，大家顧及鄉(xiāng)親們彼此的情面，也礙于金樵的干部身份，都縱容了這種現(xiàn)象的滋長。中國作為一個(gè)傳統(tǒng)的宗法制社會(huì)，講人情講和氣。正因如此，當(dāng)大家伙推選孫喜旺當(dāng)記工員時(shí)，孫喜旺下意識(shí)的反應(yīng)是拒絕，因?yàn)樗碌米锶?，傷了和氣。在影片中關(guān)于講人情的問題還巧妙地安排了孫喜旺三次“出走”的情節(jié)，這三次的“出走”都是因?yàn)閷O喜旺認(rèn)為李雙雙對(duì)金樵的干部問題不通融，導(dǎo)致鄉(xiāng)親之間不和睦。不同于五四時(shí)期文學(xué)中“娜拉出走”的敘事策略和悲劇意味，孫喜旺的“出走”更像是對(duì)五四時(shí)期娜拉們出走的一種“反出走”的戲謔對(duì)接和喜劇異變。其背后的價(jià)值不僅在于它表現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界中的人情問題，還在于它彰顯了十七年影像敘事的別樣風(fēng)貌，即影片通過戲謔的方式解構(gòu)了革命理念對(duì)鏡像構(gòu)成的全面控制，在喜劇的背后增添了影像敘事的藝術(shù)張力，使影片開拓出更深遠(yuǎn)的藝術(shù)空間。

面對(duì)被落后干部以及落后群眾“污染”的政治生態(tài)，李準(zhǔn)不僅看到問題之根在于講人情講和氣，還進(jìn)一步地給出了使政治生態(tài)“凈化”的良藥——人情的溫暖。相對(duì)比金樵和孫喜旺的形象，影片中李雙雙和老支書的形象煥發(fā)出積極正面的力量，表現(xiàn)出鄉(xiāng)村建設(shè)中干群和諧的重要性。在影片中，李雙雙作為婦女隊(duì)長，在干部補(bǔ)貼的問題上堅(jiān)決拒絕領(lǐng)取干部救濟(jì)工分，和金樵自私自利的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。不同于孫喜旺老好人的處世態(tài)度，李雙雙敢于對(duì)各種不公正的行為發(fā)出質(zhì)疑，而這樣的行為無疑會(huì)得罪很多人，可是影片中李雙雙的形象卻讓人感到可親可敬并受到群眾的擁戴。一部分原因是因?yàn)槔铍p雙嚴(yán)以律己，時(shí)刻起到了表率作用。但更重要的原因卻是李雙雙身上的人情味在起作用，而這種溫情的流露在當(dāng)時(shí)社會(huì)顯得極其珍貴。在電影中，老支書的形象也值得關(guān)注，不論是李雙雙走出家庭獲得參與集體的權(quán)利，還是孫喜旺逐漸意識(shí)到勞動(dòng)生產(chǎn)中“婦女能頂半邊天”這個(gè)事實(shí)，這一切都離不開老支書的支持和引導(dǎo)。影片中，關(guān)于人情的溫暖還體現(xiàn)在桂英和自己父母的相處之中。當(dāng)二春和桂英發(fā)生爭執(zhí)，兩人的矛盾在于二春認(rèn)為桂英打不破情面，沒有幫助自己父親孫有擺脫落后的思想。這種質(zhì)問顯然是淡化了桂英作為子女的身份，也忽略了桂英身份的特殊性。一方面是革命事業(yè)的集體情，一方面是革命家庭的父女情。桂英的選擇不僅關(guān)乎到自己的私情，還牽涉到傳統(tǒng)中國的倫理道德規(guī)范。從中我們可以看到：雖然傳統(tǒng)儒學(xué)進(jìn)入到革命領(lǐng)域受到?jīng)_擊并發(fā)生瓦解，但是當(dāng)革命理念和倫理道德正面交鋒之時(shí)，傳統(tǒng)儒學(xué)所蘊(yùn)含的人情溫暖無疑是劇作家用來化解矛盾沖突的一劑良藥。

四、喜劇的意義

電影《李雙雙》拍攝于1962年，是一部歌頌型的輕喜劇電影。拍攝時(shí)期正處于文藝調(diào)整階段，因此，寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境給電影注入了新的活力。與此同時(shí)，在影片中，充斥著大段的生活和風(fēng)俗的描繪，它們不僅占據(jù)了影片的情節(jié)設(shè)置，還顯現(xiàn)在鏡頭的設(shè)置中。正因如此，也相應(yīng)地暴露了一些問題：縱觀整部影片，似乎極少見到長鏡頭敘事，唯一的幾個(gè)長鏡頭大多是進(jìn)行風(fēng)景拍攝達(dá)以到烘托氛圍或情節(jié)過渡的效果。如果探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種問題在十七年電影中屢見不鮮，究其原因，有學(xué)者這樣解讀到：“恐怕是影片所擔(dān)負(fù)的教化功能要求主題先行，所有的鏡語構(gòu)成都是圍繞著某個(gè)概念出發(fā)，中景與近景特寫鏡頭不斷切換。聲音隨之闡述正確思想，現(xiàn)實(shí)生活在影片中是一個(gè)平面化的直白和平淡的世界，所有真實(shí)的人的生活景像都被嚴(yán)格排斥在銀幕的畫框之外，富有創(chuàng)造力與生命力的鏡語構(gòu)成即使出現(xiàn)在影片中也將與影片口號(hào)式的語言、內(nèi)容不相協(xié)調(diào)，失去其意義?！盵2]在電影中，主題先行、政治教化的功能顯然是存在的，這是十七年電影在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)將黨的路線方針、政策和個(gè)人化歷史無意識(shí)結(jié)合的必然手段，《李雙雙》也有同樣的敘事策略。但是，影片所承載的功能并非只是僵化的、疏離的，我們應(yīng)當(dāng)看到它積極的引導(dǎo)作用。再者，十七年電影因?yàn)樽陨硭休d的主題性也并非只是直白平淡、毫無意義的，這顯然值得我們進(jìn)一步商榷和討論。不論是李準(zhǔn)理想中的鄉(xiāng)村生活形態(tài)還是他對(duì)當(dāng)時(shí)干部群體所滋生的問題的思考，都間接地證明了影片《李雙雙》諸多值得我們肯定的藝術(shù)價(jià)值。這些當(dāng)時(shí)的社會(huì)鄉(xiāng)村熱點(diǎn)問題，在李準(zhǔn)的安排下都化為鮮活的畫面，活躍在銀幕上，給觀眾帶來了一場視覺盛宴和頭腦風(fēng)暴，讓觀眾在輕松愉悅的狀態(tài)下感受到影片中構(gòu)建的詩意般的鄉(xiāng)村所具有的魅力與溫情。除了影片積極的主題性之外，作者別出心裁地借用大眾民間喜聞樂見的曲藝藝術(shù)在影片中塑造了孫喜旺這一“丑角”形象。通過這一具有代表性的“中間人物形象”證明了“在喜劇電影創(chuàng)作中倡導(dǎo)新人形象的塑造，不僅具有政治上的必要性，而且還有藝術(shù)上的可能性”[7]。綜上所述，以《李雙雙》為例，李準(zhǔn)這種在說笑中說理的敘事策略，從影片的喜劇意義出發(fā)，不論是其生動(dòng)豐富的敘事策略、還是其幽默詼諧的言語表達(dá)，都讓我們感受到了十七年時(shí)期電影別樣的魅力和價(jià)值。

電影《李雙雙》是時(shí)代的產(chǎn)物，它必將服膺于時(shí)代，帶有時(shí)代所普遍的流弊。但是，不可忽略的是于政治圖景之外的歷史表象的展現(xiàn)中，影片也勾勒出一個(gè)詩意的鄉(xiāng)土世界。它仿佛一首靜謐祥和的鄉(xiāng)村田園詩，不僅描繪鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中所面臨的社會(huì)問題，包含著作者的隱憂和擔(dān)心；同時(shí)也展現(xiàn)著河南鄉(xiāng)村的人情人事和民風(fēng)民俗，寄托了對(duì)中國鄉(xiāng)土未來建設(shè)的美好憧憬和理想情懷。