論臺灣青春電影的發(fā)展與流變

張燕波

（廈門大學(xué) 海外教育學(xué)院，福建 廈門 361005）

在臺灣電影中，“青春”一直是備受電影人鐘愛的母題。已故導(dǎo)演楊德昌便曾經(jīng)說過：“臺灣只有兩類電影：青春片和非青春片”，足見青春電影在臺灣電影中所占的分量?？疾炫_灣青春電影的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)它大致可以被劃分為兩個時代。

一、二十紀(jì)世八九十年代的臺灣青春電影

這一時期的臺灣青春電影與彼時來勢洶涌的新電影運動并肩成長，互相成全。

臺灣地區(qū)的新電影運動是指“發(fā)生在1982年到1987年左右，全面提升臺灣電影文化品格，使臺灣電影開始走向國際的一場電影運動”[1]（P78），它的開展來自于眾多因素的共同推動。上世紀(jì)七十年代末，中美正式建交，這給臺灣當(dāng)局帶來巨大沖擊；與此同時，在經(jīng)濟領(lǐng)域，臺灣卻從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會步入工業(yè)社會，人民財富迅速增加，中產(chǎn)階級逐漸形成，反映在民眾的價值體系建設(shè)方面，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與激進(jìn)呈現(xiàn)出更強烈的沖突。此外，當(dāng)時已然興起的香港新浪潮電影運動，以及焦雄屏、楊德昌等不少曾經(jīng)留學(xué)美國的電影人紛紛在臺灣宣傳、討論西方盛行的“新浪潮”觀念，都對臺灣新電影運動的興起起到了重要的推動作用。

1982年，由陶德辰、楊德昌、柯一正與張毅這四位新生代導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)的《光陰的故事》橫空出世。這部四段式的集錦電影以四個小故事來分別借喻人生中的童年、少年、青年與中年這四個階段，其中雖也不乏追憶逝水年華式的抒情詩意，卻更多地以其自然寫實的風(fēng)格及對生存困境的剖析直接宣告了臺灣地區(qū)新電影運動的開始，并成為這一時期臺灣青春電影的代表作品之一。此后直到1987年1月《臺灣電影宣言》發(fā)表，臺灣新電影運動開始走向終結(jié)①1987年1月24日，由詹宏志執(zhí)筆，并由朱天文、吳念真、焦雄屏、賴聲川、侯孝賢、楊德昌等50多位電影界、文化界知名人士聯(lián)合署名的1987年《臺灣電影宣言》在《文星雜志》和《中國時報·人間副刊》發(fā)表，這被視為臺灣地區(qū)新電影運動作為一種集體電影潮流的結(jié)束。的這段時間內(nèi)，大量優(yōu)秀的青春電影走上大銀幕，凝結(jié)為一代人的記憶烙印。比較有代表性的如侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《在那河畔青草青》《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》。楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《青梅竹馬》，陳坤厚執(zhí)導(dǎo)的《小畢的故事》，柯一正執(zhí)導(dǎo)的《我們都是這樣長大的》及由侯孝賢、萬仁、曾壯祥三人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《兒子的大玩偶》。

然而，無論是侯孝賢的鄉(xiāng)土青春，還是楊德昌的都市青春，無論是溫情的懷舊，抑或冷靜的思考，剝開這些作品的外殼，呈現(xiàn)于我們眼前的卻是內(nèi)里包裹著的創(chuàng)作者的勃勃野心。這是他們通過個體的成長體驗來完成的對現(xiàn)代文明的審視，對成人世界的反思，對庸常人生的祭奠。在《冬冬的假期》中，剛剛小學(xué)畢業(yè)的冬冬帶著稚齡的妹妹婷婷從臺北來到臺南銅鑼鎮(zhèn)上的外公家度假。盛夏的臺南小鎮(zhèn)滿是濃濃的綠色，熱風(fēng)吹過稻田，知了叫響整個夏天，在孩童的字典中，寧靜與美好便是這個鄉(xiāng)村假期賦予他們的最直接感受?？墒抢Щ笸瑯尤缙诙痢＞司瞬衽c女友碧云的婚戀風(fēng)波，瘋女人寒子的悲慘身世，藏匿在舅舅房間里的通緝犯人，透過孩童的視角，影片為我們展現(xiàn)了成人世界里的紛擾與無奈，也表現(xiàn)了孩童與成人世界的疏離和隔膜。在《青梅竹馬》里，阿隆與阿貞本是青梅竹馬兩小無猜的戀人，可是在人生的天平上，一個懷揣濃郁的懷舊情愫，一個向往大洋彼岸的繁華生活，兩人的價值觀被時代割裂為新舊兩端，漸行漸遠(yuǎn)。最后阿隆被阿貞的一位愛慕者刺傷，倒在街角。青梅竹馬的美麗神話雖不知最終結(jié)局如何，卻早已被臺北的現(xiàn)代文明扎得遍體鱗傷。

這種以個人成長承載歷史記憶的敘事手法在侯孝賢的半自傳體作品《童年往事》里得到淋漓盡致的展現(xiàn)。故事主人公阿孝咕自幼隨家人輾轉(zhuǎn)來到臺南，生活的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)中，父親、母親與祖母相繼離世，長姐亦嫁作人婦，最后只剩下了兄弟四人相依為命。少年的夢幻一點點破滅，阿孝咕終于長大成人。而伴隨主人公的成長軌跡，臺灣社會數(shù)十年的變遷脈絡(luò)亦得清晰呈現(xiàn)于觀者的眼前：1958年的臺?？諔?zhàn)，陳誠逝世，以及隨時準(zhǔn)備回返大陸的祖母，無不勾勒出臺灣民眾關(guān)于那個時代的集體記憶。正如當(dāng)時著名的影評人陳國富所言：“這些死亡，這些記憶，由于有了一層時代變動的背景，已然超越無關(guān)緊要的個人鄉(xiāng)愁?！薄盁o論是伏筆抑或明言，皆與片中的情節(jié)匯聚一流，使得《童年往事》的記憶成為時代的記憶，民族的記憶”[2]（P358-359）。焦雄屏亦給予這部影片以極高評價，稱：“《童年往事》雖是侯孝賢的自傳，因處理方式的杰出，蘊含意義豐富，成為臺灣數(shù)十年政治、經(jīng)濟、社會變化的證言，也是臺灣電影史上最值得注意的杰作之一?！盵3]（P334）

新電影運動余風(fēng)所及，1990年后涌現(xiàn)出來的許多臺灣青春電影，如張作驥執(zhí)導(dǎo)的《忠仔》、徐小明執(zhí)導(dǎo)的《少年吔，安啦！》、陳玉勛執(zhí)導(dǎo)的《熱帶魚》、楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《牯嶺街少年殺人事件》《麻將》以及他在新世紀(jì)的作品《一一》等也承襲了前者一以貫之的寫實傳統(tǒng)，以青少年的視角繼續(xù)著對成人世界與現(xiàn)代文明的解構(gòu)。其中《牯嶺街少年殺人事件》取材于上世紀(jì)60年代發(fā)生于臺灣社會的一次真實事件。在這部長達(dá)近四小時的作品中，導(dǎo)演楊德昌以冷靜而不失悲憫的鏡頭、豐富但絕不冗長的細(xì)節(jié)、龐雜卻不覺多余的人物如抽絲剝繭般一步步鋪陳出主人公小四對世界的幻滅過程，道出少年殘酷青春的開始和結(jié)局，向觀者昭示了生命與歷史所不能承受之重。小四、Honey、小馬、滑頭、小明，小四的父親、母親，學(xué)校里的老師與教官，這些壓抑絕望的中年人，懷抱理想?yún)s墮入黑暗的少年，為了生存而過于早熟的少女，還有日式的平房，貓王的歌曲，眾人零碎的南腔北調(diào)，以及隱藏于個人命運背后的政治高壓，導(dǎo)演憑借其出色的才華與銳利的分析，為觀眾成功奉上了一曲關(guān)于殘酷青春的挽歌，一部記錄逝去時代的史詩，也完成了自己作為一位知識精英的使命。

二、二十一世紀(jì)以來的臺灣青春電影

進(jìn)入新世紀(jì)以后，臺灣的青春電影并未停下前行的腳步，接連推出了《藍(lán)色大門》《盛夏光年》《不能說的秘密》等反響不俗的作品。沈小風(fēng)《新世紀(jì)的臺灣青春電影》一文曾對之作過統(tǒng)計，列出在2000~2009年期間臺灣電影人拍攝的21部青春片，并指出其占到這一時期臺灣出品電影總數(shù)的近10%，十分驚人[4]（P23）。2010年迄今，《艋舺》《那些年，我們一起追的女孩》《我的少女時代》又相繼問世，引出種種話題。尤其是《那些年，我們一起追的女孩》，在兩岸三地刮起一陣“那些年”的旋風(fēng)，票房和口碑都獲得意想不到的佳績。然而，對比上個世紀(jì)八九十年代的作品，新世紀(jì)的臺灣青春片無論在精神內(nèi)核還是審美風(fēng)格方面都發(fā)生了巨大變化，呈現(xiàn)出了新的風(fēng)貌。

以作品的精神內(nèi)核而言，新電影運動時期的臺灣青春片慣于通過個人成長記憶來觀照時代的變遷。像《童年往事》《牯嶺街少年殺人事件》這些在華語電影史上留下不朽印記的作品，更多地是借青春之名來傳達(dá)創(chuàng)作者對歷史和生命的反思，其實質(zhì)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了青春電影這一概念本身所涵蓋的范疇。而在新世紀(jì)的臺灣青春片中，除了鈕承澤導(dǎo)演的《艋舺》還在試圖重現(xiàn)前者的榮耀，想要在年輕人的打打殺殺之外為觀者提煉出一份關(guān)于艋舺這個臺灣最古老街市的集體回憶，向逝去的八十年代作最后的致敬，其余如《藍(lán)色大門》《盛夏光年》《那些年，我們一起追過的女孩》《我的少女時代》等作品都不約而同地選擇拋棄或者放棄了前者的藝術(shù)野心與宏大敘事，轉(zhuǎn)而將影片的重心聚焦到了個體本身。如果說在《藍(lán)色大門》中，主人公孟克柔與母親相依為命的景象還給我們留下了些許印象，也隱晦解釋了父親的缺席對女兒性取向所造成的影響，那么到了《盛夏光年》里，敘事重心已經(jīng)被完全放到了三個年輕人之間相互的感情糾葛上面，成人世界在這里消失得毫無蹤跡可循；至于《那些年，我們一起追過的女孩》當(dāng)中，主人公柯景騰的父母也只是影片中的一個小小點綴，對于劇情的走向根本沒有什么影響。在這些作品中，青少年不再是成人世界的對抗者，關(guān)于青春的命題獲得了前所未有的尊重，關(guān)于成長的表述也變得更為純粹，然而與此同時，臺灣青春電影的格局也走入了一個美麗卻狹小的胡同。

值得注意的是，伴隨對個體成長的剖析，同性話題開始成為這一時期臺灣青春片的一個重要符號。其實對于臺灣青春電影來說，同性題材并不陌生。早在上世紀(jì)九十年代，蔡明亮的《青少年哪吒》就大膽展現(xiàn)了主人公小康的同性傾向，林正盛的《美麗在唱歌》也精心講述了一對青年女性之間的超友誼情感。邁入新世紀(jì)后，同性題材更是在臺灣青春電影中頻頻亮相。以沈小風(fēng)列出的21部青春片為例［4］（P26），其中《藍(lán)色大門》《十七歲的天空》《盛夏光年》《少年不戴花》《渺渺》《亂青春》《帶我去遠(yuǎn)方》這七部作品都涉及了同性情節(jié)，占到總數(shù)的三分之一，相當(dāng)矚目。同其他青春電影一樣，在上述大部分作品中，導(dǎo)演都對同性題材采取了比較溫和的處理方式，淡化了這一問題上個體與家庭、與社會的矛盾沖突，而將困惑、糾葛、認(rèn)同與成長的過程交給了少年自己。然而，對同性題材的大量使用以至于濫用也曝露出現(xiàn)階段臺灣青春電影創(chuàng)作力的匱乏，如何在青春的角落里發(fā)掘出更豐富的話題已儼然成為擺在臺灣電影人面前的一大難題。

最后看影片審美風(fēng)格的變化。受新電影運動創(chuàng)作宗旨與美學(xué)追求的影響，上世紀(jì)八九十年代的臺灣青春電影在影片風(fēng)格的選擇上表現(xiàn)出了樸素自然的紀(jì)實傾向，多用長鏡頭來記錄故事的發(fā)展。于是在《戀戀風(fēng)塵》里，當(dāng)阿遠(yuǎn)被征入伍時，兩個戀人間沒有難分難舍的海誓山盟，彌漫在空氣里的只是令人窒息的沉默與轉(zhuǎn)身時的黯然；當(dāng)?shù)弥⒃萍奕说南r，阿遠(yuǎn)只能以無力的痛哭來表達(dá)對命運的一點反抗；而當(dāng)多年后阿遠(yuǎn)退伍回鄉(xiāng)，經(jīng)歷過成長陣痛后的他與阿公在田間淡淡地話著家常，鏡頭最后切換至美麗的鄉(xiāng)野風(fēng)光。愛情逝去，生活繼續(xù)，自然萬物生生不息，讓觀者如你我不得不相信生活本身就是遵循著這樣的定律。同樣在楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《一一》里，影片以婚禮開始，以葬禮結(jié)束，家庭成員的婚戀、出生、衰老與死亡展示了人生的必經(jīng)路程，也展示了一個臺灣中產(chǎn)階級家庭的真實生活。無論是簡南俊與初戀的重逢，還是簡妻在生活的重壓下入山修佛，抑或女兒婷婷的戀愛、小兒洋洋的困惑，以及婆婆最后的病逝，一切都顯得冷靜、淡然與克制。與此相比，新時期的臺灣青春電影則一掃前者的凝重與質(zhì)樸，體現(xiàn)出清新唯美的風(fēng)格。所以在《藍(lán)色大門》里，我們看到純白的校服、飄揚的花襯衫、敞亮的教室、碧波蕩漾的泳池和臺北蔚藍(lán)的天空都在導(dǎo)演的鏡頭底下得到了無限的放大，襯托出青春的鮮亮與明凈；看到張士豪與孟克柔踩著單車在馬路上飛奔而過，任身旁如流的車陣也無法阻擋青春的詩意與張揚。而在《渺渺》當(dāng)中，我們看到透著暈黃光影的二手唱片店，淡淡散發(fā)懷舊溫暖的氣息；看到小璦和渺渺純凈的微笑與眼神，彼此交換心事和秘密，在活潑的夏日里寫下關(guān)于暗戀的美好詩篇。明朗清新的畫面，豐富多樣的剪輯，輕快流暢的節(jié)奏以及細(xì)膩動人的情懷，構(gòu)成了觀眾對新時期臺灣青春片的最直觀印象。

三、臺灣青春電影的流變原因

考察新世紀(jì)以來臺灣青春電影在作品主題、審美風(fēng)格等方面所呈現(xiàn)出來的種種變化，市場導(dǎo)向顯然是隱藏于幕后的最大推手。彼時新電影運動興起以后，以侯孝賢、楊德昌、朱天文、吳念真、焦雄屏、陳國富等為代表的眾多導(dǎo)演、編劇、影評人紛紛加入到這場電影的新浪潮中，創(chuàng)作出大批具有思考深度的作品，成功樹立了臺灣電影在華語片中的地位，同時也為臺灣青春片奠定了質(zhì)樸自然，以個人成長觀照歷史變遷的基調(diào)。然而不可否認(rèn)的是，這批新電影運動的創(chuàng)作者在強調(diào)作品藝術(shù)性的同時卻忽略了電影所應(yīng)具有的商業(yè)性，這使得他們的電影語言偏離了傳統(tǒng)的電影敘事，曲高和寡，逐漸走出了大眾的視線。這一特征在九十年代以蔡明亮為代表的臺灣導(dǎo)演身上得到了極端的體現(xiàn)。因此，盡管后者也有《青少年哪吒》《愛情萬歲》《洞》等多部作品揚名國際電影節(jié)，可是其晦澀沉悶的故事情節(jié)與敘事風(fēng)格卻一直遭人詬病。上世紀(jì)九十年代，臺灣地區(qū)本土電影創(chuàng)作持續(xù)低潮，與市場漸行漸遠(yuǎn)，最終造成產(chǎn)業(yè)的衰頹。自然，這一時期臺灣電影市場的低迷是多方因素合力導(dǎo)致的結(jié)果，其中有好萊塢電影的沖擊，有電視綜藝和青春偶像劇對年輕人市場的爭奪，也有臺灣當(dāng)局電影政策的失誤，然而創(chuàng)作者本身對市場的漠視無疑成為壓垮駱駝的那根致命稻草。

在這一背景下，新生代導(dǎo)演在電影敘事方面的反思也就顯得順理成章。他們不再執(zhí)著于藝術(shù)手法的創(chuàng)新與個人風(fēng)格的彰顯，而是盡可能地向觀眾的審美需求靠近。豐富的鏡頭語言，流暢的敘事節(jié)奏，清新的電影畫面，以及完整的故事架構(gòu)，無不在迎合著臺灣日益壯大的中產(chǎn)階級的唯美溫和的美學(xué)觀。而另一方面，市場也以實際的回報表達(dá)了善意的回應(yīng)。從易智言的《藍(lán)色大門》到陳懷恩的《練習(xí)曲》，從周杰倫的《不能說的秘密》到林書宇的《九降風(fēng)》，臺灣電影市場的窘境得到逐步的改善。之后更有《海角七號》《艋舺》與《那些年，我們一起追的女孩》在口碑與媒體的推波助瀾下創(chuàng)下票房奇跡，釀就本土觀眾津津樂道的話題。

與此同時，時代文化的變遷也成為推動臺灣青春電影流變的重要助力。侯孝賢、楊德昌這批新電影運動的干將大都出生于上世紀(jì)的四五十年代，他們親歷了臺灣社會在轉(zhuǎn)型之前的飄搖與陣痛，對時代風(fēng)潮的變化保持著敏銳的嗅覺，并借回憶個人成長經(jīng)歷之名書寫出那段曾經(jīng)諱莫如深的歷史記憶，喚起觀眾對于民族身份的追尋，對于民族歷史的反思。便如著名影評人焦雄屏所言：“原先只是一種寫實的向往，后來卻逐漸發(fā)展出文化記錄功能。“新電影”在累積中，逐漸從自傳性的敘事里，輻射出臺灣地區(qū)過去數(shù)十年政治、經(jīng)濟、文化的變化過程。某些創(chuàng)作者更已經(jīng)有意識地成為撰史者?！盵5](P219)相較之下，林書宇、九把刀、程孝澤、鄭芬芬、陳玉珊等新生代的青春片導(dǎo)演們，大部分都出生于上世紀(jì)的六七十年代，成長于臺灣社會的騰飛期。在他們的成長記憶里，父輩的瘡傷早已悄然遠(yuǎn)離，時代的陣痛也已化作教科書里的名詞。他們既然無從體驗歷史的激蕩，自然也無力譜寫出像《牯嶺街少年殺人事件》那樣振聾發(fā)聵的史詩。

最后，臺灣青春電影在精神內(nèi)核上的變化與臺灣當(dāng)局在李登輝、陳水扁執(zhí)政期間所推行的“去中國化”運動也不無聯(lián)系。李登輝與陳水扁二人當(dāng)政期間，極力宣揚所謂的“臺灣民族主義”教育，推行“去中國化”運動，在這一背景下，新生代導(dǎo)演在電影敘事主題上的轉(zhuǎn)變也就有了另一層可供尋味的空間。于是，我們看到新世紀(jì)的臺灣青春電影或者如陳懷恩執(zhí)導(dǎo)的《練習(xí)曲》那樣流露出濃厚的本土情結(jié)，或者如大部分作品那樣紛紛淡化人物所處的社會環(huán)境。唯一不變的是青春這一主題在導(dǎo)演的鏡頭底下均化作涓涓細(xì)流，還原出青澀懵懂的面貌，在清新唯美的道路上一直奔向地老天荒。