論《芳華》對當下國產(chǎn)青春片懷舊敘事的反思與可能

李法庭

（福建師范大學 文學院， 福州 350007）

2017 年末， 馮小剛和嚴歌苓聯(lián)合制作的電影《芳華》在國內(nèi)刮起一股文工團懷舊風，隨之報紙、刊物、新媒體掀起一股《芳華》討論熱風，甚至在街頭巷尾也能聽到對《芳華》的討論。 不同于以往國產(chǎn)青春懷舊片校園青春的路數(shù)，馮小剛和嚴歌苓選擇了“青春+革命”的紅色懷舊模式。 當然，馮小剛不是第一個吃螃蟹的人。 1994 年，姜文《陽光燦爛的日子》講述一群大院子弟在“文革”中躁動不安的青春，就此拉開紅色懷舊序幕。 之后，《血色浪漫》《和青春有關的日子》《大院子弟》等電視劇敘寫20 世紀50—70年代的青春懷舊。當下的中年人甚至部分年輕人，往往會選擇消費“剽竊”他們青春美好記憶的青春懷舊片，去平衡他們在現(xiàn)實中的心理困境，也因此有人認為“走出電影院的那一刻，我給自己提出這樣一個問題∶如果將《芳華》中時間和空間的特殊背景去掉，它與當年趙薇執(zhí)導的那部《致青春》究竟有多大區(qū)別？比較下來，竟然有著驚人的相似……”[1]

電影《芳華》和青春懷舊片不少地方相似，都采用“青春+”的模式，都以愛情故事為主線，都有“愛情有憾、友情萬歲”的觀后感。 但不同的是，電影《芳華》中當年斑斑的“傷痕”卻變成浪漫的、青春的、美好的回憶，正如馮小剛所說的“要拍出那個年代青春最好的一面”，展現(xiàn)“紅色歷史不再是荒誕年代的異質故事，也可以成為消費主義時代的文化風景，或甚是懷舊的對象。 ”[2]電影《芳華》給國產(chǎn)青春懷舊片帶來后“革命”時代青春懷舊影像的多重維度思考。

一、“劉峰式”的青春傷痕

懷舊具有開放性，常常表現(xiàn)為敞開與遮蔽兩種。大多數(shù)青春片選擇懷舊的遮蔽功能， 少了第五代電影人對青春濃郁的歷史感， 也沒有第六代電影人對青春的現(xiàn)實刺痛感。 新一代電影人懷舊敘事的動力來自于“80 后”中產(chǎn)階級欲擺脫現(xiàn)實困境而不能的挫敗感和失落感， 懷舊對他們而言能起到療愈與撫慰的作用，因此，遮蔽成為青春片常用的敘事策略，撫慰變成懷舊的普遍性文化功能。 電影《芳華》的出現(xiàn)，預示著國產(chǎn)青春懷舊片出現(xiàn)了新的轉移。

小說《芳華》原名《你觸摸了我》，以“觸摸事件”為核心，講述一代青年人的人生浮沉?！坝|摸”是一代人集體“傷痕”的隱喻。 對于改名，嚴歌苓這樣解釋∶“芳”是芬芳、氣味，“華”是繽紛的色彩，非常有青春和美好的氣息，很符合記憶中美的印象。小說《芳華》故事跨越40 多年，而電影《芳華》則將重點放在文工團成員的青年時代，芳華背后的“觸摸”（傷痕）是影片所要表達的重點?！坝|摸”之前，主人公劉峰是活雷鋒的好人形象。 劉峰從北京參加活雷鋒標兵表彰大會回來，將何小萍帶入文工團，劉峰給家在北京的戰(zhàn)友幾乎都捎帶了包裹。聚餐時專挑破餃子吃，特意給不愛吃餃子的林丁丁煮掛面。 炊事班的豬跑到街上劉峰幫著趕，平時紅樓的修補、幫文工團女兵練舞抄功也由劉峰一手包辦。 劉峰給忙著結婚而又無力置辦家具的炊事班長做家具， 將自己進修的機會讓給想讀大學的戰(zhàn)友。男女搭檔跳舞時，主動請求和何小萍搭檔以防她身上的“嗖氣”被人嫌棄。 整個文工團遇到什么困難第一反應就是找劉峰， 劉峰成了“革命”的一塊磚，哪里需要哪里搬，成為“文革”時代的典型代表。 強大的“超我”人格將劉峰的“自我”壓抑得無處發(fā)聲。

當劉峰表達愛意的手伸向林丁丁時， 正是“傷痕”開裂之際。當人類的自然愛欲拆解了他的“超我”人格時，林丁丁面對“圣人”的倒下表現(xiàn)出恐懼、絕望和難以接受。當郝淑文問她∶“記者可以抱，為什么劉峰不能抱？”林丁丁滿臉委屈地哭著說∶“誰讓他是活雷鋒，活雷鋒就是不行！不行！ ”至于原因，劇中的蕭穗子的畫外音進一步解釋道∶“現(xiàn)在， 我相信我能準確地詮釋林丁丁的感受了， 一個干盡、 占盡美德的人， 一個一點兒人間煙火味也沒有的人， 突然告訴你，他惦記你好多年了，她突然感到‘驚悚、惡心、辜負和幻滅'?！盵3]畫外音的解讀讓劉峰的“傷痕”變得理所當然。讓劉峰沒有想到的是，他脫離集體人格做回自我的一次嘗試，卻改變了他此后的人生走向。按照影片的邏輯，“觸摸事件”是劉峰重回自我的開始，一個有情感、 槃欲望和人性的劉峰實現(xiàn)了自我涅 。 “傷痕”的暴露成為劉峰療愈與修復的隱喻，也成為個人與集體之間彌合的“接合點”。 “傷痕”的愈合即集體債務的償還，所以出現(xiàn)了影片的最后一幕∶何小萍如愿得到劉峰的擁抱。 兩人的結合給青春時代一個美好的交代， 美滿的結尾愈合了文工團一代人的青春記憶，以致“銀發(fā)族”在觀影后飆淚感嘆“《芳華》就是我們的青春”。

其實，電影的“傷痕”療愈和小說的深層敘事邏輯高度一致。 嚴歌苓深諳20 世紀70 年代和今天話語邏輯的差異， 在小說中采用不同于過去常用的敘述手法和架構， 使得“我在敘述人和我自己之間游離、變換，似乎是真的，又似乎是假的?！盵4]從小說文本來看，“傷痕”話語被嵌入作者的敘述策略中，達到一種善意的、輕快的、不無調侃的敘事狀態(tài)，讓我們看到了一個高貴而無神性的劉峰。不難看出，嚴歌苓贊美劉峰，包括“觸摸”林丁丁事件。 陳思和在《被誤讀的人性之歌——讀嚴歌苓新作<芳華>》 中贊賞劉峰這一“觸摸”，稱其為人性之歌的升華[5]。 從這個意義上說，“傷痕”達到了一種愈合的美學效果。

電影《芳華》把國產(chǎn)青春片的懷舊敘事策略從遮蔽殘酷、痛苦轉向了對青春“傷痕”的敞開。囿于特殊的歷史題材，雖然敞開的尺度有待考量，但是我們看到了電影《芳華》的勇敢嘗試。 不同于以往青春懷舊片快感式的自我意淫，《芳華》帶有時代的標簽，并且實現(xiàn)了與時代的深度融合?！吨虑啻骸贰洞掖夷悄辍贰锻赖哪恪贰断穆逄責馈芬灿心莻€年代的特色標簽，比如具有年代特色的歌曲——《夏洛特煩惱》中的《大約在冬季》《藍蓮花》和《那些花兒》。 但是，這些時代符號只是作為青春符號被納入懷舊的敘述場域，“它們的所指功能往往被無限放大， 能指層面的多重含義卻成了懷舊策略的附庸”[6]。因此，觀眾看到的只是被集體回憶所包裹的同質化符號， 而個體經(jīng)驗被深深掩埋和遮蔽。而電影《芳華》不僅將個人命運與“革命”敘事相結合，而且利用反諷深入解構“革命”話語，進一步與文工團時代對話。

電影《芳華》呈現(xiàn)“傷痕”，這是之前的國產(chǎn)青春片所沒有的。 無論是《致青春》，還是《同桌的你》《匆匆那年》，都偏向遮蔽自己青春的痛苦和殘酷，轉而呈現(xiàn)浪漫、唯美氣質、令人向往的年少時代。 《致青春》中的鄭薇和陳孝正，《匆匆那年》的陳尋和方茴，《同桌的你》的林一和周小梔，大都是一見鐘情式的相遇，充滿太多的美好想象。這些影片大都以校園場景為主，校園成為國產(chǎn)青春懷舊片一個標志性場所。青春懷舊片中的教室、食堂、宿舍、圖書館、籃球場、情人坡、 校園廣播等， 布滿了一代年輕人成長的腳印，值得懷念和眷戀。 但這些影片并沒有把“校園是個小社會”的一面表現(xiàn)出來，而把校園打造成一個封閉性空間，成為回避傷痛的避風港。

二、小時代的反諷術

技術與媒介的發(fā)達，商業(yè)與消費的崛起，哲學與文藝的凋落……種種后現(xiàn)代社會特征表明社會悄然進入一個“小時代”。 而反諷則成為后現(xiàn)代主義的文化產(chǎn)物， 理論家南帆曾說∶“根據(jù)佩里·安德森的考察，‘后現(xiàn)代主義'概念一開始就包含了‘抑制情感，極力追求細節(jié)和反諷式幽默'的涵義，哈桑將反諷列為后現(xiàn)代主義的一個特殊表征。 誠如克爾凱郭爾所說的那樣， 反諷喪失了生存的終極依據(jù)——這顯然是后現(xiàn)代主義的核心主題。換言之，這個修辭因為承擔了后現(xiàn)代主義文化的表征而備受關注。 ”[7]

毫無疑問， 反諷在當下電影語言修辭術中占據(jù)著重要席位。 馮小剛則是把這種技術運用得如魚得水的一位杰出代表， 他像是一只隱伏于電影叢林之中神情倨傲的貓頭鷹， 時刻以一副嚴肅的姿態(tài)注視著中國電影的發(fā)展。馮小剛以反諷起家，深諳反諷話語的規(guī)則。 馮小剛早期和王朔合作，早期作品《甲方乙方》《一聲嘆息》《永失我愛》等都改編自王朔小說，而王朔的小說擅長操作反諷的話語規(guī)則。

電影《芳華》在一定程度上也延續(xù)著這個傳統(tǒng)。影片一開始就是個反諷性極強的場面∶文工團的豬跑大街上，紅衛(wèi)兵浩浩蕩蕩的游行隊伍經(jīng)過。馮小剛刻意將豬和紅衛(wèi)兵組合在一起， 批判那個時代紅衛(wèi)兵的無知與愚昧， 同時在電影一開場就暗示這是一個極為荒誕的年代。炊事班長抱怨道∶“豬跑了！想入黨的都急著打掃豬圈，又不知道關柵欄。 ”這是對文工團成員個人功利主義和形式主義的暗諷。 之后影片通過劉峰展開一系列的反諷。食堂聚餐，劉峰吃破餃子被蕭穗子發(fā)現(xiàn)， 他只是輕描淡寫地說破餃子總得有人吃，這個細節(jié)隱喻劉峰后面做的“好事”實際上是別人不愿做或剩下的破爛攤子。 電影《芳華》中文工團男團員評價劉峰“好人就該做好事， 活雷鋒嘛”，一句簡單的評價暗示個人價值與集體價值的對立與分裂。在學雷鋒標兵表彰大會上，他是集體與時代的代表，是集體崇拜的對象，“他是英雄，因為他平凡，他平凡到最了不起的程度，但他又是最具有美德的人”[4]。但臺下，他是集體無意識的拋棄對象?！坝|摸事件”之前，他是給北京兵帶包裹、給女兵教學抄功、給炊事班長打家具的活雷鋒?！坝|摸”發(fā)生后，他是集體攻擊的對象， 且在批判劉峰的過程中大家內(nèi)心積累已久的道德壓迫感無形中得到巨大的解放， 這是對集體造就個人時代的反諷， 也是個人終究要逃離集體的反諷。集體式的反諷在影片中也有所呈現(xiàn)。文工團的最后一場演出獻給精神病院， 臺下的何小萍觀看曾經(jīng)留下傷痕記憶的文工團的謝幕演出， 她面色呆滯，不為所動，當律動的紅色樂曲進行到一定時間時， 何小萍坐不住了， 在漆黑夜空籠罩下的空地上，她跳了一段屬于自己的青春之舞。 話語間，個人與集體交錯輾轉，反諷與抒情齊頭并進，馮小剛戲謔性道出了那個時代的“精神狂歡”，也道出了個人與時代的“愛恨情仇”。

馮小剛電影語言的反諷術在過去幾年的國產(chǎn)青春片里是少有的。 純粹的消費、無意義和療愈，是國產(chǎn)青春片的典型特征。 在消費主義的語境下，“懷舊影片的特點， 就在于他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要消費的是過去的某一階段的形象， 而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個來龍去脈?！盵8]無論是《那些年，我們追過的女孩》《致青春》，還是《同桌的你》，都是癡男怨女式的人物仿制，青春化敘述的影像式圖解，展現(xiàn)校園、戀愛、打群架甚至墮胎的青春符號，充滿個人化的單純想象，談不上反諷式的思考。在這樣的語境下，電影《芳華》對當下青春敘述的時空意義延展最具價值性，電影《芳華》將時代、社會、個人三者的關系聯(lián)結反諷，帶來一種新的敘事方式。

三、“革命”身體的鏡像美學

如果說20 世紀80 年代是對青春進行反思和控訴，那么20 世紀90 年代則是對“陽光燦爛的日子”進行祭奠。到了電影《芳華》，再現(xiàn)的視角發(fā)生了重大變化，電影《芳華》中一個個風姿綽約的文工團女兵大大提高了影片的觀賞度。在那個物質貧瘠的年代，女性的身體成為一道亮麗的消費景觀。 馮小剛深知消費社會的大眾習慣——身體是最美的消費品。 他將那個年代較為隱私的身體大膽搬到熒屏上來，作為一種符號性的消費產(chǎn)品。 初看《芳華》后，一位20世紀60 年代出生的觀眾認為影片存在造假的成分，認為在那個年代看不到白花花的大腿?；厮輾v史，確實如此，我們知道“文革”時期對身體的規(guī)訓是極為嚴格的，“革命” 與禁欲主義讓性失去了適宜生存的環(huán)境。在張賢亮的小說《男人的一半是女人》中，主人公章永 璘在“文革”時期身體受到時代語境的嚴酷異化，長時期的身體囚禁讓他在生理上形成了性無能。王小波也稱那是個沒有性的年代。?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中說∶“在任何一個社會里，人體都要受到極其嚴厲的權力的控制。那些權力強加給它各種壓力、限制或義務?！盵9]日常生活充滿了各種無形的控制，何況在那個權力高度集中的年代。馮小剛是大院子弟，又是那個年代的親歷者，這些歷史事實他不是不清楚。他選擇在沒有性的年代談論身體（就像在饑餓年代談論吃飯一樣），不僅僅是為了拍出一代人的美好青春。

影片一開始， 劉峰和何小萍出現(xiàn)在一個具有鮮明時代特征的畫面中∶毛主席頭像，紅色標語，紅衛(wèi)兵運動，紅色背景音樂。 但在接下來的片段中，馮小剛來了個180 度的大轉變∶色彩明亮的排練廳里，一張張靚麗的青春面孔， 女兵們身著漏肚臍上衣和短褲，絕大部分身體暴露在鏡頭前，上演著“颯爽英姿五尺槍”的革命歷史鏡頭；女兵們洗澡換衣服，女兵們穿著泳衣和男兵一起談笑風生。 馮小剛把那個時代的身體解禁到大眾面前。電影理論家布魯斯動說∶“電影不是讓人思索的，它是讓人看的。 ”[10]馮小剛的精明之處在于，他一方面利用大眾凝視、偷窺的視覺快感來保證電影的商業(yè)成就，一方面在《芳華》中制造一種革命浪漫主義的“身體奇觀”來解構時代。

“身體奇觀”的解構需要到禁欲主義的背景中來考察。馮小剛用大量長鏡頭書寫革命青春，映入我們眼簾的是∶伴隨著紅色音樂，“紅色娘子軍”式的舞蹈動作下涌動的青春肉體。 馮小剛在接下來的許多片段中反復通過身體敘事表明這一主題， 青春舞蹈與紅色音樂，白色內(nèi)衣與整齊的綠色軍裝，泳池中的身姿與墻上的標語。前者迸發(fā)青春力量，后者提示時代屬性，身體的暴露暗喻時代斗爭的殘酷，同時也褻瀆“革命”的神圣，在影片中身體成為一種強有力的解構元素。

電影《芳華》中還有一個屬于身體敘事范疇的橋段——海綿胸罩事件值得我們關注。作為“觸摸事件”發(fā)生之前的一個小高潮， 馮小剛把這段劇情處理得富有張力。 一個女兵用澡堂里的海綿給自己的內(nèi)衣做了個胸墊， 結果在泳池旁邊晾衣服的繩子上被大家發(fā)現(xiàn)，男兵紛紛調侃“你們女兵也搞假大空”。郝淑文想了個策略，想讓當事人自己現(xiàn)形，結果抓到了經(jīng)常被他們嘲笑的對象何小萍。 海綿胸罩到底是不是何小萍的？影片中并沒有明確的交代，但給我們留下豐富的想象空間。

顯然， 馮小剛設置這個橋段并不是要揭示胸罩的歸屬，而是要討論身體的歸屬。 “文革”時代，身體不屬于個人，屬于集體，身體的編碼由集體來完成，容不得個人進行修改。胸罩本是女性身體的一部分，不僅意味女性對自我主體的審美要求， 也展現(xiàn)女性對自我支配權力的象征?？稍凇案锩敝辽系哪甏詻]有權力支配自己的身體，當男兵們嘲笑女兵“假大空”時，女性的集體榮譽喪失，于是產(chǎn)生了郝淑文、卓瑪、林丁丁等女兵集體審問何小萍，再一次透露在那個年代個人身體還要時刻接受無所不在的監(jiān)督和審查， 也因此海綿胸罩事件輕易地上升為脫離集體搞個人主義的政治問題。馮小剛借海綿胸罩隱喻“文革”時代的“假大空”，他在個人制作的假胸罩和集體炮制的“革命”之間，又一次解構充滿虛假的時代。

同樣是對“文革”的青春書寫，電影《芳華》是成人視角下的集體回憶，而《陽光燦爛的日子》是一部書寫個人英雄失敗的青春紀錄片。 《陽光燦爛的日子》中馬小軍們光屁股的洗澡、余北蓓的親吻，以及馬小軍對米蘭的“強奸”等身體書寫充滿原始的力。影片重點敘述的女性角色米蘭，她的存在是個謎，她由望遠鏡這個不可靠的敘述者帶入到電影中， 包括馬小軍對米蘭的回憶都充滿了無盡的自我迷茫。 米蘭身上并沒有承擔多少文化意義， 她是馬小軍的想象與阻礙， 一方面她代表著馬小軍萌動的性意識和性激情；另一方面她是成人話語的代表，米蘭再三對馬小軍強調“我比你大”，對馬小軍一次次話語玩弄。比起《芳華》，《陽光燦爛的日子》顯然不適合進行社會歷史批判， 它更屬于精神分析得以盡情操練的對象。從“革命”青春的精英個人化到消費大眾化，大院子弟在對“革命”身體書寫的轉移中，“革命”能量的剩余衡量著時代的局限。

四、結語

如今的消費時刻影響著大眾的精神建構和文化心理，并且使文化形態(tài)滲透消費主義的特質，國產(chǎn)青春懷舊片在中國電影市場的火爆就是一個例證。 青春懷舊片的成功， 不僅說明后現(xiàn)代主義語境提供了適宜懷舊電影生長的土壤， 而且說明它具備當下主流消費群體心理補償?shù)奈幕δ堋?國產(chǎn)青春懷舊片經(jīng)過幾年的發(fā)展，雖然在商業(yè)上取得成功，但一直沒有擺脫深陷已久的泥沼。俗套化的橋段，墮胎、酗酒、打群架的三板斧原則，校園式的理想精神家園，以及各種遮蔽青春傷痕的浪漫想象， 使得青春懷舊片成為單質化的青春復制品。電影《芳華》的橫空出世，一改遮蔽青春殘酷的懷舊策略，直面現(xiàn)實傷痛，在特定的“革命”歷史環(huán)境下展現(xiàn)一代人的“青春吐芳華”。馮小剛利用自己擅長的反諷技術將“革命”和英雄充分解構，并采用身體敘事將盤織在“革命”身體內(nèi)部的各種權力關系展現(xiàn)在鏡頭前。 電影《芳華》改變了國產(chǎn)青春懷舊片單質化、模板化、浪漫化的陋習，給國產(chǎn)青春片的懷舊敘事帶來各種新的可能?？梢哉f，《芳華》 是一部標準意義上的后革命青春話語影片，意味著青春影像的呈現(xiàn)獲取了多種可能。