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    記憶的重塑與權(quán)利的爭奪
    ——品特記憶劇《昔日》的不禮貌現(xiàn)象研究

    2019-12-29 16:24:18謝雪琳劉明錄
    牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào) 2019年12期
    關(guān)鍵詞:迪利品特凱特

    謝雪琳 劉明錄

    (廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院,廣西 桂林 541006)

    一、引言

    哈羅德·品特是英國當(dāng)代戲劇的領(lǐng)軍人物之一, 他的劇作被稱為“威脅喜劇”。劇作情節(jié)發(fā)展通常都遵循一個(gè)既定模式:剛開始在一個(gè)封閉空間,多是一間房子內(nèi),人們仿佛做游戲般生活著。接著外來者出現(xiàn),打破了表面的平靜,威脅出現(xiàn),氛圍開始變得緊張,再者就是對(duì)自己權(quán)利及領(lǐng)地的捍衛(wèi)。正如2005 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予他的評(píng)語“在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機(jī),并強(qiáng)行打開受壓抑的封閉房間?!盵1]2不同于一般的日常閑談,品特筆下的人物總是對(duì)任何外來的人或物保持警惕,所以為了生存或贏得權(quán)力,在交流中,他們多使用不禮貌,甚至具有攻擊性的語言。本文將從語言學(xué)的角度,以卡爾佩珀的五種不禮貌策略為基礎(chǔ),對(duì)品特記憶劇《昔日》中的不禮貌現(xiàn)象進(jìn)行分析,以期發(fā)現(xiàn)不禮貌策略在戲劇中的應(yīng)用效果。

    二、不禮貌策略

    對(duì)禮貌原則的研究,迄今為止已有四十余年,期間發(fā)表的相關(guān)著作與文章約超過一千多部。相較于此,不禮貌理論的發(fā)展卻并非一帆風(fēng)順?!袄心嵯L匾匝哉Z交際中的詈罵性話語為研究對(duì)象,發(fā)表了第一篇探討不禮貌的文章”[2]16,但呼應(yīng)者寥寥。里奇曾表明“沖突話語只是人類正常言語交際的邊緣行為”[2]16。但實(shí)際上,不禮貌現(xiàn)象同禮貌現(xiàn)象一樣,廣泛存在于社會(huì)人際交往中,此外,它在文學(xué)作品中也十分重要。近年來,學(xué)者們逐漸發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有的禮貌理論不足以解釋許多不禮貌現(xiàn)象,因此,不禮貌現(xiàn)象得到越來越多關(guān)注。對(duì)于不禮貌的研究,卡爾佩珀居功至偉。他經(jīng)過不斷修正,將不禮貌定義為“對(duì)特定語境下發(fā)生的特定行為所持的一種否定態(tài)度”[2][13],并強(qiáng)調(diào)“不禮貌與禮貌相反,不禮貌策略的實(shí)施不僅在于不維護(hù)對(duì)方面子,更是為了攻擊對(duì)方面子而采取的策略”。[3]356基于布朗和萊文森的禮貌框架,[4]230他提出了與禮貌理論相呼應(yīng)的不禮貌分析模式,并提出五個(gè)不禮貌策略:

    (1)直接不禮貌策略。(2)積極不禮貌策略,旨在威脅聽話人的積極面子需求;其子策略有“忽視、冷落另一個(gè)人”;“把另一個(gè)人排除在活動(dòng)之外”;“不感興趣、漠不關(guān)心”;“與另一個(gè)人劃清界限”;“使用不合適的身份標(biāo)記”;“使用晦澀難懂的話語或是悄悄話”;“尋求不同或避免相同”;“使用禁用語”;“用貶義詞來稱呼另一個(gè)人”;“讓另一個(gè)人感到不舒服”。(3)消極不禮貌策略,旨在威脅聽話人的消極面子需求;其子策略有“降低某人身份、責(zé)罵、嘲笑”;“入侵另一個(gè)人的空間”;“公然將另一個(gè)人和一個(gè)消極因素聯(lián)系在一起 ”。(4)諷刺或虛假禮貌策略,后發(fā)展為間接不禮貌策略。(5)拒絕執(zhí)行禮貌策略。[3]356-357在卡爾佩珀看來,戲劇中的不禮貌現(xiàn)象尤其值得關(guān)注,因?yàn)檫@種現(xiàn)象標(biāo)志著戲劇人物關(guān)系出現(xiàn)裂痕及沖突,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,從而引起受眾的興趣。[5]75

    三、《昔日》中的不禮貌現(xiàn)象分析

    (一)不禮貌現(xiàn)象產(chǎn)生的原因

    《昔日》中有三個(gè)人物——迪利、凱特和安娜,安娜是凱特二十多年未見的好友和昔日室友。在一個(gè)秋季晚上,鄉(xiāng)下一所農(nóng)舍里,迪利和妻子凱特在等待安娜的來訪。人們可隱約察覺安娜和凱特是同性戀,現(xiàn)在安娜前來試圖贏回凱特。在一晚上的較量中,三人都分別重構(gòu)過去,他們的記憶和故事相互補(bǔ)充,氣氛微妙,充滿矛盾與權(quán)力的較量,加之不禮貌的言語,來證明或否定其他兩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

    鮑斯菲爾德和洛克稱權(quán)利是不禮貌研究中一個(gè)至關(guān)重要的方面。[6]372他們認(rèn)為權(quán)力是互動(dòng)的重要組成部分,不禮貌是權(quán)力的行駛??柵彗暌矊?quán)利與不禮貌使用聯(lián)系起來,他說,當(dāng)說話人比聽話人更有權(quán)力時(shí),不禮貌行為更可能發(fā)生。當(dāng)說話者處于較高的地位時(shí),他可以更自由地使用不禮貌,因?yàn)樗赡軙?huì)有辦法,“(a)減少權(quán)利較低的參與者的報(bào)復(fù)能力,并且(b)如果權(quán)利較低的參與者不禮貌,他則威脅會(huì)有更嚴(yán)厲的報(bào)復(fù)”[3]354。因此,可以得出,不禮貌現(xiàn)象的產(chǎn)生是對(duì)權(quán)利的爭奪。如《昔日》中,安娜作為外來威脅,打破了迪利和凱特平靜的生活,并且作為迪利的情敵,為贏得凱特芳心,雙方以言語為武器,操縱著權(quán)利,使自己處于上峰。

    (二)不禮貌原則下安娜和迪利記憶爭鋒

    本劇開始,三位主人公一同出現(xiàn)在舞臺(tái)上,不同的是,凱特和迪利在舞臺(tái)前面明亮的地方,而安娜則在后方黑暗的窗邊。夫婦兩人談?wù)撝麄兗磳⒌絹淼脑L客。突然,安娜從黑暗的窗邊徑直走向此二人,坐在沙發(fā)上,開始講述昔日和凱特在一起的快樂時(shí)光“……回首往事,直到半夜,我們都在做自己熱愛的事情,那時(shí)我們還年輕……”[7]13安娜的出場方式似乎有悖常理,她直接從黑暗中走出來,并且迪利夫婦對(duì)她的突然出現(xiàn)也并不驚訝。她雖滯后出場,卻一直在舞臺(tái)上。阿爾蒙西和亨特森認(rèn)為,這樣安排會(huì)營造一種歷時(shí)效果,[8]40即過去的從來沒有過去,過去和現(xiàn)在交織在一起。作為凱特昔日好友,安娜的回憶暗示了她們曾經(jīng)親密的關(guān)系,給迪利帶來威脅。在安娜塑造的記憶中,凱特對(duì)藝術(shù)和文學(xué)充滿興趣,她們那時(shí)每天都在追逐夢想。安娜在講述中用了許多“we”,這顯然忽視、冷落了迪利,并將其排除在外,威脅到迪利的積極面子。安娜記憶中的凱特和現(xiàn)在迪利認(rèn)識(shí)的妻子凱特大不相同,現(xiàn)在的凱特居住在安靜的鄉(xiāng)村,做著燒飯這些家庭主婦的工作。驚訝之余,為了挽回面子,迪利回?fù)舻馈拔覀儸F(xiàn)在很少去倫敦”[7]14。他使用積極不禮貌,威脅安娜的積極面子,將其排除到自己的生活之外。迪利敘述用一般現(xiàn)在時(shí),以此來表明,安娜所說的事情都過去了。但迪利的策略很快失效了,因?yàn)閯P特回答“是的,我記得”[7]14。這肯定了安娜對(duì)過去的重構(gòu),迪利在這一輪的權(quán)力較量中處于弱勢。

    為應(yīng)對(duì)外來威脅,證明自己夫妻感情親密無間,迪利也開始重塑過去,他回憶第一次與凱特相遇,二人一起觀看《異類出局》這部電影,“……所以是羅伯特·牛頓讓我們走到了一起,只有羅伯特·牛頓才能把我們分開?!盵7]26通過將電影中的人物重塑進(jìn)自己的記憶中,迪利直接否定了安娜會(huì)破壞他婚姻的力量,因?yàn)橹挥辛_伯特·牛頓才可以將自己與凱特分開。這里,迪利也使用了積極不禮貌策略,正如電影名字那樣,他暗示安娜是他們婚姻中的那個(gè)異類,并且最終會(huì)出局。但是迪利沒有想到的是,其他人也可以將此電影重塑進(jìn)自己的記憶中。正如安娜所說“人們會(huì)記得一些事情,即使它們可能從未發(fā)生過。我記得有些事情,也許從來沒有發(fā)生過,但當(dāng)我記憶起來,它們就發(fā)生了。”[7]26接下來安娜也提到她和凱特看《異類出局》這部電影,無論真假與否,這明顯瓦解了迪利之前構(gòu)建的牢固婚姻,并頗有意味地暗示了,迪利是那個(gè)最后出局的異類。

    (三)不禮貌原則下凱特記憶的致命一擊

    在《昔日》中,大多數(shù)時(shí)間,凱特都保持沉默,被動(dòng)接受來自迪利和安娜的雙重壓力,在第一幕后半部分,凱特終于反抗,說:“你們談?wù)撈鹞揖秃孟裎遥╳ere)死了一樣”[7]30。但卻被忽略了,接著凱特再次聲明:“你們談?wù)撈鹞揖秃孟裎遥╝m)現(xiàn)在死了一樣?!盵7]31這里時(shí)態(tài)從過去時(shí)轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在時(shí)表明凱特發(fā)現(xiàn)迪利和安娜完全將自己視為一個(gè)無生命、純粹的爭奪品。[9]46從這時(shí)起,凱特開始反擊。在第二幕中,凱特重塑記憶,“表現(xiàn)出更加熱愛鄉(xiāng)村生活而不是倫敦”[10]217,這威脅到了安娜的積極面子,并沒有表現(xiàn)出對(duì)安娜記憶中倫敦生活的喜愛,而且通過對(duì)比倫敦和鄉(xiāng)村,使用消極不禮貌策略,貶低倫敦。當(dāng)?shù)侠煌V肛?zé)安娜沒有陪伴她丈夫時(shí),凱特輕聲說“如果你不喜歡去的話就走”[7]31,絲毫沒有顧及迪利的面子,用直接不禮貌策略對(duì)迪利進(jìn)行否定。在劇末,凱特這個(gè)被認(rèn)為是“抽象,甚至‘死了’的物體”“抓住話語控制權(quán)”[9]70,她通過重塑自己的記憶,聲稱安娜和迪利都已經(jīng)死了,給他們致命一擊。

    在這場戰(zhàn)斗中,凱特一直處于安娜和迪利的注視下,布勞姆勒說,品特戲劇中注視或看某人經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生巨大的力量。[11]59如劇中很多地方迪利和安娜都使用“watch”“gaze”“l(fā)ook”等詞,來達(dá)到對(duì)凱特的控制。他們二人不停爭斗是希望得到凱特,卻威脅到凱特的積極面子和消極面子,并沒有將凱特視為一個(gè)獨(dú)立有生命的個(gè)體,這當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致失敗。凱特也效仿他們,對(duì)安娜說“我記得你死了,我記得你躺在地上死了。你不知道我在看著你。我俯身向你。你躺在地上死了,臉上滿是污垢……”[7]67-68凱特用直接不禮貌策略,將安娜置于自己的注視之下,并剝奪她存在的權(quán)利,達(dá)到對(duì)她的控制。安娜臉上的土意味著她被凱特掩埋在記憶中,歸于塵土。之后,凱特又洗了一個(gè)熱水澡,表明徹底將安娜淘汰出局。接著凱特又回憶起她帶回來的一個(gè)男人,她讓那個(gè)人躺在安娜的床上,并且用泥土涂抹在這個(gè)人的臉上。布勞姆勒認(rèn)為,本應(yīng)該表現(xiàn)為愛的行為,最終卻變成了埋葬。[11]71這個(gè)人拒絕凱特的行為,并許她一場婚禮。這里有強(qiáng)烈的暗示此人就是迪利。安娜臉上的泥土和凱特涂在迪利臉上的土有異曲同工之妙。當(dāng)被問到誰曾經(jīng)住在這個(gè)床上時(shí),凱特回答“沒一個(gè)人”[7]69。凱特對(duì)安娜存在的否定同樣是對(duì)迪利的否定。[11]48因此,凱特通過重塑記憶,用直接不禮貌原則,將迪利和安娜雙雙淘汰出局,獲得最終的勝利。

    四、不禮貌原則在《昔日》中的應(yīng)用效果

    (一)人物性格更加豐滿

    卡爾佩珀認(rèn)為戲劇對(duì)話不僅是人物之間信息交流的渠道, 更是劇作家將人物性格呈現(xiàn)給受眾的橋梁。[12]125如前文分析,安娜和迪利為了各自目的,使用許多不禮貌言語策略,他們的性格也由此得到彰顯??v觀安娜和迪利的言語斗爭,不難發(fā)現(xiàn),安娜所說的內(nèi)容主要是二十年前自己與凱特在倫敦的單身生活,忙碌且快樂,其中借穿內(nèi)衣,分享外出交際經(jīng)歷等都體現(xiàn)了二人的親密關(guān)系,當(dāng)?shù)弥侠?jīng)常出差時(shí),直接斥責(zé)他“你怎么可以離開你的妻子這么長時(shí)間?你怎么可以這樣?”[7]35并主動(dòng)提出在迪利不在家時(shí)來陪伴凱特。她用直接不禮貌策略攻擊迪利,表現(xiàn)對(duì)凱特的關(guān)心。而從一開始凱特就承認(rèn)安娜是她“唯一的朋友”[7]5,這讓迪利相當(dāng)被動(dòng)。為了反擊安娜,迪利采用的主要手段就是強(qiáng)調(diào)自己與凱特相識(shí)并相愛的過程,其中包括性愛,以此來宣誓自己的主權(quán),并連續(xù)追問安娜“你的丈夫不會(huì)想你嗎?”“他會(huì)明白嗎?”[7]35用此來壓制安娜。簡而言之,在爭取凱特的過程中,安娜更勝一籌,她訴諸的是愛,而迪利訴諸的是性。[13]249在《昔日》中,凱特對(duì)情感的需要多于對(duì)性的需要,因此,在第一幕結(jié)束時(shí)安娜獲勝。不禮貌策略的使用令安娜更加智慧體貼,相比之下,迪利就顯得膚淺無聊。而此二人唇槍舌劍意欲爭奪的對(duì)象——?jiǎng)P特,在這部劇中一直以旁觀者的身份存在,評(píng)論家羅賓·索恩伯曾這樣評(píng)論:“凱特那圣潔般的微笑和投向遠(yuǎn)方的視線使她宛如一個(gè)深不可測的謎。她的雙眼一直凝視著遠(yuǎn)處的地平線,絕少和別人有任何眼神的碰撞,當(dāng)丈夫和女友拼命爭奪她的‘所屬權(quán)’時(shí),她自己卻似乎身在他方。”[14]58凱特一直在這兩股力量之間尋求平衡,保持自身的獨(dú)立,拒絕被物體化。終于,面對(duì)過于沉重的威脅,她主動(dòng)出擊,以直接不禮貌原則甩掉來自丈夫和朋友的束縛,做出選擇,完成自救,其形象也因此更加豐滿。

    (二)情節(jié)沖突更加強(qiáng)烈

    卡爾佩珀認(rèn)為文學(xué)體裁依賴沖突,并將沖突作為情節(jié)發(fā)展和人物塑造的方式。在悲劇中,人物之間不禮貌的言語行為常常體現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的情感糾葛,在不斷升級(jí)的唇槍舌劍中,引發(fā)激烈的沖突。[12]125自亞里士多德的詩學(xué)以來,西方戲劇就把情節(jié)作為悲劇六要素中的首要原則。在古典主義時(shí)期,“三一律”(行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)的統(tǒng)一)成為戲劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。直到以喬伊斯的《尤利西斯》為代表的現(xiàn)代主義小說出現(xiàn),才打破了敘事散文小說的連續(xù)性。品特深受現(xiàn)代主義的影響,他的記憶劇經(jīng)常打破線性敘事,比如《風(fēng)景》《沉默》《家庭聲音》,在這些劇作中,每一幅圖像都是在一個(gè)點(diǎn)上反射,而不是在一條直線上反射的復(fù)雜圖像。[15]95人物的意識(shí)像水一樣隨意流動(dòng),現(xiàn)在是模糊的,人物完全活在回憶中,與現(xiàn)實(shí)世界格格不入,但回憶似乎仍然是真實(shí)的過去經(jīng)歷。他曾說:“真實(shí)和不真實(shí)之間,沒有嚴(yán)格區(qū)分;真的和假的之間也沒有嚴(yán)格區(qū)分。一件事情不一定要么是真的,要么就是假的。它可以既真又假?!盵1]7在《昔日》中,品特徹底顛覆了觀眾對(duì)時(shí)間和記憶的傳統(tǒng)觀念。例如,迪利對(duì)安娜說二十年前自己曾經(jīng)見過她,給她買了幾杯酒,注視著她的大腿。他記憶起她曾如何在男性面前展示她的女性身體,以及她如何讓自己在性方面得到滿足,這里用消極不禮貌策略和諷刺或虛假禮貌策略貶低安娜“你有陪護(hù)。你不用付錢。你得到了照顧”[7]46,威脅安娜的積極和消極面子。面對(duì)迪利的進(jìn)攻,安娜多次用直接不禮貌原則回答“從來沒有”[7]46,完全不顧及迪利的面子。迪利聲稱自己是凱特的丈夫,安娜反譏自己到這里來只是為了“慶祝一份非常持久和寶貴的友誼,它早在你認(rèn)識(shí)我倆之前就形成了”[7]64,暗示迪利她們友誼時(shí)間更加長久。記憶的重塑及不禮貌策略使情節(jié)沖突更加強(qiáng)烈,更加突出劇中人物爭奪權(quán)力時(shí)的危機(jī)感和劍拔弩張之勢。

    (三)戲劇主題更加深化

    記憶劇,顧名思義就是以記憶為主題的戲劇,通過記憶的可變及模糊不清的特點(diǎn),人物心理得到再現(xiàn)。品特式的記憶劇在形式上雖違背了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu),但人們?nèi)匀豢梢詮乃槠挠洃浿姓铣鲆徽客暾膭∏椤∽骷彝ㄟ^將現(xiàn)實(shí)世界與記憶世界交織在一起,形成了獨(dú)特的品特式記憶世界。有了記憶做壁壘,人物以此來抵抗或是逃離現(xiàn)實(shí)生活中的困境。在記憶世界里,人物孤獨(dú)、敏感,反映在現(xiàn)實(shí)世界就是人與人之間關(guān)系冷淡,對(duì)他人存在敵意,難以溝通。因此,人物之間交流所使用的語言“不是公共信仰所用的語言,而是造成分裂不和的語言”[1]18。品特接受采訪時(shí)曾說他的創(chuàng)作是發(fā)生在“我們大家身上的事”[1]189。在《昔日》中,不難發(fā)現(xiàn),隨著安娜的到來,迪利和凱特貌似平靜美滿的婚姻漸漸出現(xiàn)了裂痕,家庭中的不穩(wěn)定因素也慢慢暴露出來。通過不禮貌話語的使用,敘述前后矛盾,人與人之間關(guān)系變得緊張,威脅加劇,以至于表面和諧的家庭最終分崩離析。這部劇旨在揭示一些普遍的東西,即后工業(yè)社會(huì)中人們關(guān)系異化。美國文化批評(píng)家丹尼爾·貝爾曾把人類社會(huì)劃分為前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì)三個(gè)階段,他認(rèn)為后工業(yè)化社會(huì)是人與人之間的競爭,因此,主要處理的應(yīng)該是人與人、人與自我的問題。[16]97但在經(jīng)濟(jì)危機(jī)和第二次世界大戰(zhàn)的影響下,人們變得茫然、無助,正如海德格爾所說“人是被拋在這個(gè)世上的”,生存焦慮時(shí)刻威脅著個(gè)體的生存,加之拜金主義大肆其道,從而導(dǎo)致人與人之間關(guān)愛缺失,相互猜忌防備,為了達(dá)到自己的目的,他們彼此摧殘折磨。在劇中,迪利和安娜都視對(duì)方為威脅,所以他們將記憶作為武器,不斷變換著各種版本,互相打擊。他們持續(xù)的言語斗爭一方面是防御本能,另一方面反映了現(xiàn)代人的生存困境:婚姻和友誼不像以前那么穩(wěn)定,會(huì)被外來入侵破壞。

    五、結(jié)語

    迪利和安娜為了贏得凱特的青睞,不斷重塑記憶,并且在言語間使用不禮貌策略,以使自己在權(quán)力的爭奪中取勝。他們在斗爭較量中不僅威脅對(duì)方的面子,也威脅到凱特的面子,最終兩敗俱傷,雙方都以失敗告終。通過用不禮貌策略分析文本,可以看出其在戲劇中的應(yīng)用效果:人物性格更加豐滿、情節(jié)沖突更加強(qiáng)烈、戲劇主題更加深化;另一方面不禮貌的戲劇語言不僅標(biāo)志著人類已經(jīng)失去了交流感情的能力,在更多情況下表現(xiàn)的是后工業(yè)社會(huì),人們關(guān)系的異化,以及在這個(gè)充滿威脅與恐懼的世界上,人與人之間害怕交流、拒絕交流的心理狀態(tài)。那么,在這個(gè)荒誕的世界上如何才能生存?存在主義給出了答案,正如薩特所言,人類的存在本來就是荒謬的,人們的生活也是荒謬的,上帝不存在,沒有人能幫助我們擺脫困境,所以我們必須自己拯救自己。正如劇作家在給我們呈現(xiàn)一出硝煙四起的爭奪戰(zhàn)后,讓凱特最后主動(dòng)出擊,完成自救,實(shí)現(xiàn)從軟弱到獨(dú)立的轉(zhuǎn)變。

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