論尋根文學對魔幻現(xiàn)實主義的接受

吳夢宇

(上海外國語大學 研究生部，上海 200083)

0 引言

《百年孤獨》是拉美文化想象的典型，它的成功并不僅僅在于對家族傳奇的創(chuàng)新展現(xiàn)，更在于用魔幻的方式介入現(xiàn)實，從而喚醒本民族內(nèi)部和其他民族內(nèi)心共通的想象力。中國文學對《百年孤獨》的接受和譯介始于加西亞·馬爾克斯獲得諾獎之際，《百年孤獨》作為被世界或是西方接納和認可的范例，被中國文學界探索并借以反思民族歷史和社會現(xiàn)實，并通過對民族的尋根來走向世界。張煒是80年代中國深受馬爾克斯創(chuàng)作手法影響的中國作家之一，他在代表作《九月寓言》中將這種魔幻現(xiàn)實主義充分地內(nèi)化，呈現(xiàn)和反思中國社會和文化的狀態(tài)和出路，還融入了自己的民族情懷、純粹的大地情結(jié)，展現(xiàn)了對傳統(tǒng)哲學的充分內(nèi)化，呈現(xiàn)了中國特定歷史階段的文化現(xiàn)象。本文試圖從文學形式的視角出發(fā)，以《百年孤獨》和《九月寓言》為探討案例，來探究尋根文學接受魔幻現(xiàn)實主義影響的內(nèi)在原因或決定性原因。不管是民族身份的相似性、《百年孤獨》的成功還是新時期中國文學走向世界的訴求，都是影響產(chǎn)生的客觀原因，不能解釋這種影響產(chǎn)生的必然性，也不能進一步解釋尋根文學是如何接受這種影響的以及尋根文學在接受影響之下的獨特性。而文學形式的認知意味則是從文學內(nèi)部出發(fā)，同時這種認知還隱含了與社會現(xiàn)實之間的認知反應(yīng)關(guān)系，既能為文學關(guān)系的探討提供一個內(nèi)在的視角，又能不脫離社會現(xiàn)實。在文學影響的接受中，本土化是一個有效的學習機制，那么尋根文學在文學形式上又是如何本土化以及本土化的依據(jù)是什么？尋根文學在本土化的過程中又是如何實現(xiàn)本土性與世界性的平衡？這些也都是本文試圖回答的問題。

1 文學形式的認知意味

盧卡奇(Georg Lukacs)(1974: 77)曾表示：“一切簡單的主題都早已用盡。”文學的主題是相對有限的，可以分為若干種，如愛恨、思鄉(xiāng)、欲望、生死等等。這些主題反反復復出現(xiàn)在文學史的各個階段。不斷更新的文學形式推動文學史的演化，每一階段的文學形式都賦予了現(xiàn)實和文學主題新的內(nèi)涵。文學形式有著獨立于內(nèi)容之外的獨特意味，在文學史中也有著自身的演化機制和功能，不是一種被動的文學元素。

克萊夫(Clive Bell)(1913)率先提出了“有意味的形式”(significant form)這個概念，認為構(gòu)成藝術(shù)的一筆一畫、一音一節(jié)或一詞一句這些形式上的元素都能夠激起人們的情感，所以他把形式的意味歸結(jié)于審美情感。盧卡奇對形式的關(guān)注結(jié)合了社會轉(zhuǎn)型。他指出，在社會的變遷中，個體思維的轉(zhuǎn)變具有滯后性，這時新的形式出現(xiàn)一方面證實了社會轉(zhuǎn)型和思維轉(zhuǎn)變的不一致，另一方面又調(diào)整了個體思維來應(yīng)對新社會形勢和彌合不和諧的地方。在盧卡奇看來，文學形式的功能在于轉(zhuǎn)變思維來應(yīng)對已經(jīng)改變的社會形勢，但沒有涉及文學形式是如何轉(zhuǎn)變思維來填補社會與人們思維之間的隔閡。詹姆遜(Jameson，2007：xiii)從內(nèi)容與形式的二元關(guān)系出發(fā)，強調(diào)內(nèi)容與形式不可偏一而談，兩者互為前提。他進而指出，這兩者的對立矛盾是可以解決的，即沖破二元對立的條框，把問題復雜化(Jameson, 2007:xiii)。但他并不是為了復雜而復雜，而是將這種對立從二元之中解放出來，來看到內(nèi)容與形式之間更多的關(guān)系，從而得出更多的可能性。不管是確定形式的意味性，還是探索形式與社會的關(guān)系，抑或是突破內(nèi)容與形式的二元框架，這些文學評論家都強調(diào)了形式的重要性。但整體而言，形式自身的獨立性和意味性并沒有呈現(xiàn)出來，其意味性在很大程度上仍裹挾在內(nèi)容之中，只是內(nèi)容變成了情感或者意識形態(tài)，而真正開始強調(diào)文學形式的自主性和功能性的是馬爾庫塞(Herbert Marcuse)。

在《美學的維度》一書中，馬爾庫塞集中探討了文學形式本身的功能，他指出文學形式具有獨立的自主性。首先，文學形式具有審美的維度，這種審美性是通過“成為形式的內(nèi)容”而非“成為內(nèi)容的形式”獲得的，形式本身具有內(nèi)涵。其次，文學形式具有能動性，其直接作用的對象是人們的意識和認知，能夠“突破神秘的社會現(xiàn)實，展開變革的新視野”(Marcuse, 1978: xii)。這個觀點從形式本身出發(fā)談?wù)撔问?，確立文學形式的自主性具有創(chuàng)新性，但對于形式如何作用于人的意識，還是落入了窠臼——形而上的“凈化”(catharsis)。伊格爾頓(Eagleton，2002)將這種觀點往前又推進了一步，他認為文學形式代表著理解現(xiàn)實的新方式，也就是說，文學形式能夠構(gòu)建認知方式，并以此方式影響著讀者對于現(xiàn)實的認知，這便是文學形式的意味所在。

新的文學形式通常出現(xiàn)在社會變革或動蕩之際，這時的社會面臨著諸多的問題和困境，但文學并非單向地反映這些問題，正如莫萊蒂所言，文學有著解決社會問題的使命，而它解決的方式是理解和接受存在(Moretti, 1996: 6)，理解問題即解決問題。莫萊蒂十分注重文學形式在文學演化和傳播中的作用，在他眼里，文學的重要性在于通過對文學材料和生活材料的形式編排，構(gòu)建新的認知方式，從而適當?shù)乩斫猬F(xiàn)實。因此，文學形式為現(xiàn)實困境提供了解決方式，這種解決方式并非實實在在的方案或行為，而是通過認知構(gòu)建來理解和看待新的社會形勢。

在以上理論梳理和探討的基礎(chǔ)上，本文對文學形式的意味性進行了重新整合和界定。首先，文學形式的意味性必須以文學形式的自主性為前提，也即對文學形式的思考和探討要突破內(nèi)容/形式的二元對立框架，把文學形式當作一個自主的文學元素，探索其自身的演化機制。其次，文學形式的意味性以自主性為前提，但具體呈現(xiàn)在其功能性上：文學形式與社會現(xiàn)實是一種認知反應(yīng)關(guān)系，而不是一種單純的反映關(guān)系。當社會發(fā)生變化了，過去的文學形式所承載的體驗或認知方式，不再適用于新的社會形勢，這時需要重新組織和編排文學材料和現(xiàn)實材料，一來脫離過去文學形式和文學表達的方式，二來構(gòu)建理解當下現(xiàn)實的認知方式。這種文學形式上的調(diào)整呈現(xiàn)了創(chuàng)作者對現(xiàn)實的認識和理解，不同的文學形式呈現(xiàn)的是對現(xiàn)實的不同認知和理解，能夠產(chǎn)生不同的審美效應(yīng)和目的。文學能夠介入生活并發(fā)生實際的作用也有賴于文學形式的認知功能。創(chuàng)作者對現(xiàn)實的認知和態(tài)度會以形式的方式傳達給讀者，影響讀者對于現(xiàn)實的認知乃至體驗，并以此達到介入現(xiàn)實的作用。最后，在文學的跨民族流傳中，文學關(guān)系觸發(fā)影響和得以承續(xù)的往往是文學形式，更準確地說是文學形式內(nèi)在的認知方式，而得以承續(xù)的也是對文學材料的處理方式和對社會現(xiàn)實的認知方式。正如尋根文學并不是受具體作品《百年孤獨》的影響，而是受魔幻現(xiàn)實主義這種文學形式的影響，借用這種文學形式的認知方式來重新審視中國20世紀80年代的社會現(xiàn)實，重新審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的關(guān)系。這種探索視野是在確立民族文學本土性的基礎(chǔ)上來強調(diào)對外來影響的選擇和接受是一種認知上的需求，同時在接受影響的基礎(chǔ)上對本土社會現(xiàn)實的描寫會經(jīng)歷一個外來影響本土化的過程，這個過程也是一個認知調(diào)整過程，從而能更好地描述本土的社會現(xiàn)實，讓外來影響能夠在本土文化中有機成長。

2 尋根文學對魔幻現(xiàn)實主義影響的接受

以《百年孤獨》為代表的魔幻現(xiàn)實主義，從概念上的爭論而言，經(jīng)歷了從內(nèi)容論到形式論的轉(zhuǎn)變?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”的概念最初由弗朗茲·羅(Franz Roh)提出，他是針對繪畫藝術(shù)提出的，強調(diào)的是現(xiàn)實與魔幻的無界限融合?？ㄅ龛F爾(Alejo Carpentier)將這一概念運用到拉美文學上，這才出現(xiàn)了文學意義上的魔幻現(xiàn)實主義，他認為這一文學形式呈現(xiàn)了拉美地區(qū)的人文、歷史、地理和政治。詹姆遜在《論電影中的魔幻現(xiàn)實主義》中指出魔幻現(xiàn)實主義的諸多特征反映了拉美社會發(fā)展的不平衡，布倫達·庫珀(Brenda Cooper)也認為，現(xiàn)實與魔幻并置及其所具有的“混雜”等形式上的特征都反映了處于轉(zhuǎn)折時期的拉美社會現(xiàn)實：前資本主義社會與新興資本主義和現(xiàn)代文明的共存。這種闡釋都將魔幻現(xiàn)實主義認定為后殖民特征的一部分，也即形式成了內(nèi)容。

魔幻現(xiàn)實主義的概念在后續(xù)的發(fā)展中，慢慢呈現(xiàn)出了形式的自覺。路易斯·雷昂(Luis Leal)認為，魔幻現(xiàn)實主義通過揭露人與世界的神秘關(guān)系，體現(xiàn)出對待現(xiàn)實的態(tài)度。斯蒂芬·斯萊蒙(Slemon，1995: 411)在后殖民闡述的基礎(chǔ)上，指出文學語言具有認知特征，魔幻現(xiàn)實主義通過文學語言的認知編碼來傳達文學形式與所呈現(xiàn)的世界之間的關(guān)系。安妮·赫格爾菲爾德(Hegerfeldt，2005)更是將魔幻現(xiàn)實主義視作理性-科學知識體系的補充，認為這種文學形式構(gòu)建了一種有別于西方理性知識體系的非理性知識體系。

毋庸置疑，魔幻現(xiàn)實主義的文學作品肯定帶有時代和社會的印記——“魔幻現(xiàn)實主義誕生于特定的社會——后殖民和發(fā)展不平衡的地方，世界上新的舊的、現(xiàn)代的古老的、科學的魔幻的視角共存著”(Cooper,1998: 216)，時代和歷史背景影響和限制作家們的審美選擇和表達。但魔幻現(xiàn)實主義對于社會歷史語境也不是一味地反映，還通過文學材料的編排，思考拉美所面對的諸多矛盾，如拉美社會中民族與世界的對立、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對立以及過去與現(xiàn)在的割裂。魔幻現(xiàn)實主義中，魔幻與現(xiàn)實的融合、時間的游戲以及寓言式的敘史這些形式上的特征，既呈現(xiàn)了拉美社會上新資本主義和前資本主義生活方式的混雜，同時也以非理性的魔幻思維重新構(gòu)建了傳統(tǒng)和民族的獨特性，尋求了本土性與外來影響、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡。

以《百年孤獨》為代表的魔幻現(xiàn)實主義在20世紀80年代的中國文藝界產(chǎn)生了極為重要的影響，尤其是對尋根文學的影響十分顯著。這種影響得以產(chǎn)生有著兩方面的重要原因。首先，中國的小說創(chuàng)作傳統(tǒng)和民間文化中，從上古神話到魏晉時期的志怪小說，再到唐傳奇，轉(zhuǎn)而至明清神魔小說，充滿著各色的魔幻元素，這也就增加了對魔幻現(xiàn)實主義的接受度和消化機能。其次，更重要的是，80年代的中國和四五十年代的拉美有著相似的社會困境，所以用于表達和理解拉美社會文化背景的認知模式也能適用于中國。這一點挖掘了諾貝爾文學獎的刺激、第三世界文化背景和走向世界的訴求等影響因素的深層原因，所以最終讓魔幻現(xiàn)實主義在中國遍地開花，并不源于主觀的訴求或是社會背景的簡單相似，而是魔幻現(xiàn)實主義作為認識和表達拉美社會的文學形式和認知方式，給具有相似社會困境的中國帶來了理解當時社會形勢的方式。這種認知方式不僅讓80年代的作家們更加理解自身面臨的社會現(xiàn)實，還尋找到了認識中國社會現(xiàn)實的特色認知方式。

20世紀80年代的中國站在一個前所未有的開放市場面前，西方的文藝思潮呈排山倒海之勢涌來，整個社會正處于改革和過渡之中?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)、歷史與當下以及世界與民族之間的沖突是20世紀80年代的中國作家和20世紀50年代的拉美作家共同面對的時代困境。雖然尋根文學是在1984年的杭州會議之后才得名，但在80年代初就已經(jīng)出現(xiàn)尋根的趨勢，如汪曾祺的鄉(xiāng)土小說、知青作家們對放逐生活的描畫，但對民間資源的處理是一種懷舊性質(zhì)的，直到尋根文學的出現(xiàn)，民間資源才開始具備現(xiàn)代性意識。而尋根文學賦予民間資源以現(xiàn)代性，并以此處理著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的關(guān)系，則得益于魔幻現(xiàn)實主義的影響。1982年，《百年孤獨》獲得諾貝爾文學獎，打開了拉美文學涌入中國的閥門，進一步引導和促進了尋根文學的發(fā)展。以《百年孤獨》為代表的魔幻現(xiàn)實主義，最大的特征就是將魔幻視作現(xiàn)實的一部分，現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間并沒有明確的界限，相互交織并置，并且以非理性的神話思維而不是理性思維來講述全球化時代里民族的命運。這為中國作家處理世界與民族、歷史與當下以及現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突提供了一個寫作范式，他們借以反思自身的民族和處境，尋求符合自身語境的文學表達方式。

具體而言，《百年孤獨》的以下形式特征撬動了80年代尋根文學作家的認知，促使他們以新的角度來審視自身的現(xiàn)實處境。首先，魔幻現(xiàn)實主義的重要特征并不是魔幻，而是魔幻與現(xiàn)實的無界限并置。《百年孤獨》中的魔幻元素，如豬尾巴的陰魂不散、Rebecca背骨尋親、Amaranta將死之際收集生者信件代為捎給死者，實則指向的是哥倫比亞的神話、傳說、習俗，它們與書中人物世代相互融合，以講述事實的口吻進行敘事。這些本已為當?shù)厝怂熘脑匾阅吧淖藨B(tài)出現(xiàn)，反而給予了它們質(zhì)感，更重要的是給了民族一個新的展現(xiàn)維度。其次，馬爾克斯以馬孔多一百年的離奇歷史透視了拉美整個的歷史進程。在誕生之后，馬孔多接受外界帶來的磁石、鐵路、政府、工廠等現(xiàn)代文明的象征，同時也就接受了失眠、戰(zhàn)爭、屠殺、消亡等災難，將內(nèi)戰(zhàn)、罷工、屠殺等歷史事件全部融入其中，且都以魔幻的姿態(tài)呈現(xiàn)：屠殺的記憶被大雨抹去，馬孔多被大風吹走，戰(zhàn)爭是為了房屋的顏色?，F(xiàn)代文明與本地原始文化的沖突與消解中，呈現(xiàn)的是對現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的一種建構(gòu)，一則歷史透視法需敘述者與故事本身保持著距離，這種距離又給予了諷刺的空間，如果沒了這諷刺的遠離，魔幻就僅僅是魔幻，而起不到批判現(xiàn)實的作用(Cooper, 1998: 49)。馬爾克斯在對歷史的處理中，以模糊又帶著諷刺的敘述，建構(gòu)了他自身對傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的認知。再如，《百年孤獨》描述了生活中除卻現(xiàn)實之外的諸多維度，且打破了這些維度之間的界限。過去、現(xiàn)在與未來在敘事中來回穿梭相互影響，生者與死者對話，魔幻與現(xiàn)實相融合。這與現(xiàn)實主義重理性的傳統(tǒng)是背道而馳的，魔幻現(xiàn)實主義本著描述現(xiàn)實的原則進行了一場反理性的抗議。二元對立有強必有弱，而馬爾克斯將強弱界限抹除，無所謂高低，其隱含著破除西方中心論的意識。

對于20世紀80年代的中國作家來說，魔幻現(xiàn)實主義的這些特征首先賦予了民間資源以現(xiàn)代性，民間資源可以解構(gòu)主流和政治意識形態(tài)，其次也在外來影響中挖局了民族文化的特色，強調(diào)神話意識的力量，而不至于臣服于西方現(xiàn)代的理性主義。

3 尋根文學對魔幻現(xiàn)實主義的本土化——以《九月寓言》為例

影響的接受并不意味著模仿，更重要的是根據(jù)具體的社會文化背景和文學傳統(tǒng)進行本土化，而本土化才是一個有效的影響機制，這也是尋根文學能夠在文藝界產(chǎn)生重大反響的原因。魔幻現(xiàn)實主義這種具有濃濃拉美特色的文學形式，在本土化的過程中，又成了具有濃濃中國特色的尋根文學。從魔幻現(xiàn)實主義的世界性到尋根文學的本土性，是將外來的形式本土化從而以本土的形式講述本土的故事。

《百年孤獨》所采用的魔幻現(xiàn)實主義是非理性的典范，不僅呈現(xiàn)了生活的諸多維度，還模糊了現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間的界限。這給中國讀者帶來的不僅是新奇，更是對文學思維的審美震驚。尋根文學的作品也運用了魔幻與現(xiàn)實相并置的方式，但魔幻元素并不如《百年孤獨》中那么彰顯，較常見的是帶有風土人情的元素和傳說，并且對民族的刻畫有著明顯“去政治化”(李慶西, 2009: 16)的傾向?！栋倌旯陋殹冯m然關(guān)注的人在歷史中的命運，關(guān)注的是人或是作為群體的人，但依然呈現(xiàn)了哥倫比亞地區(qū)的政治革命和殖民抗爭，并沒有試圖去遮擋或是選擇性無視歷史革命的面貌。在《邊境以南》中，滕威表示魔幻現(xiàn)實主義其實與拉美的革命有著密切的聯(lián)系，但是中國作家在對其輸入的過程中，自動過濾了其革命的部分?！毒旁略⒀浴肪屯ㄟ^家族式的“秘史”，來淡化革命階級意識，而取而代之的便是鄉(xiāng)土意識和生命意識。

除了與政治內(nèi)容刻意保持距離和避而不談，尋根文學對于非理性的表達，更多的是在敘事上采取散點和語義上的模糊，打破直線式敘述和嚴格的時間序列，有意顛覆“因果思維模式”，制造模糊、曖昧的表述?！毒旁略⒀浴访空陋毩ⅲ鹿?jié)之間并不依循時間順序，每章集中描寫幾個人物，類似一個中篇小說，獨立講一段故事。故事集中講述了兩代人之間“當下”的故事，并將“當下”分割成七個獨立的部分，但敘事上的斷裂并未損壞故事的整體。張煒將九月一次又一次地擺在讀者面前，時間向前走著，但卻走不出九月的循環(huán)，周而復始。這樣的“散點式”結(jié)構(gòu)承載了特定的時代特征：1966年至1977年間阻斷了自“五四”以來的文藝傳統(tǒng)。這種文學形式雖然反映了那個時代所具備的斷裂的特征，但在這種反映之中又有著對于斷裂的反思，每打開一章，面對的不是綿延下來的故事，而必須重新打開畫面，穿梭與前后文來把故事完整。在看似的文化斷裂中，實則有著一以貫之的因素，審視文化傳統(tǒng)的邏輯也不應(yīng)該是單向的，而是循環(huán)往復的。以階級斗爭為綱的時代已經(jīng)過去了，改革開放所面臨的新形勢需要一個開放且多元的思維，不管是去政治化還是散點的敘事風格都是在思維上進行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變。

本文在探討尋根文學對魔幻現(xiàn)實主義的接受中，指出文學傳統(tǒng)在包容異邦的表達方式之時，也承擔了一部分本土化的任務(wù)。自五四新文化運動以來，中國的文學傳統(tǒng)也一直以一種斷裂的姿態(tài)呈現(xiàn)在眾人面前。白話文運動是具有先鋒性意義的，以啟蒙為旗號引入了現(xiàn)代性。面對這種斷裂的文學圖景，“被壓抑的現(xiàn)代性”就是對彌合斷裂的一種嘗試，更是一次創(chuàng)舉，文學傳統(tǒng)是延續(xù)的，但筆者認為這種延續(xù)不該是帶著現(xiàn)代觀念來衡量過去的文學，而是應(yīng)該從過去的文學場出發(fā)，一點點往后看，探尋文學發(fā)展的范式。文學形式的變是必然的，但變化是一個相對的概念。

文學傳統(tǒng)一直以“民間”的姿態(tài)承續(xù)著，民間文藝起著補充新文學“文化斷裂”的不足(陳思和, 1986)，尋根文學的諸多作品都延續(xù)了小說傳統(tǒng)，如志怪、唐傳奇、宋代話本、明清神魔等(季紅真,2014)。關(guān)于小說，歷史上一直貫以“瑣屑之言”及“街頭巷語”之名，且多才民間之“閑言碎語”。從“粗陳梗概”的六朝志怪到“敘述婉轉(zhuǎn)、文辭華麗”的唐傳奇發(fā)展成熟，到了宋代，在志怪和傳奇的基礎(chǔ)上，語言進一步平實，開啟了“白話小說”的頭，一直發(fā)展至明清的長篇神魔小說。小說這一路的發(fā)展，起初依托正統(tǒng)史話記錄“瑣屑之言”，隨著市民階級的狀態(tài)，一步步口語化市民化，以傳奇為樞紐，承載著民間資源的歷史發(fā)展?！拔逅男挛幕\動”從白話出發(fā)，發(fā)動小說以啟民智，也是對民間語言的充分利用。

《九月寓言》(張煒, 1993)中記錄的是一群“有毒”的“鯅鲅”， 趕鸚有如寶駒的化身，龍眼有著一頭雪白的頭發(fā)，金祥孤身背鏊子返鄉(xiāng)的奇遇，龍眼媽喝農(nóng)藥尋短見反而更有生氣，這種種描述都有荒誕離奇之處，回歸了傳統(tǒng)小說的傳奇特色。就文學內(nèi)涵而言，張煒充分運用了老莊哲學，道法自然故無爭，一切自由又浪漫，連那些所謂的騷動也有著詩性的光環(huán)。《九月寓言》里萬物都有著自由而浪漫的色彩，無關(guān)理性，只關(guān)乎存在。年輕人在夜間放肆地奔跑，揮灑著原始的野性；大腳肥肩的惡和殘忍，導致三蘭子的離世，但她與獨眼老人的情感交流又有著動人的情思，無關(guān)理性或善惡，本是一種生存之道。就文體特征而言，散點式敘事是對從話本發(fā)展而來的章回體的一種承續(xù)和突破。章回體的特征是每回講述一個完整的故事，回與回之間相對獨立，但又承上啟下?！毒旁略⒀浴返恼屡c章之間也相互獨立，只是承起不是“且聽下回分解”的線性邏輯，更多地表現(xiàn)在敘事的內(nèi)在邏輯上，這是對單一敘事思維的突破。

尋根文學紛紛走向民間資源，一定程度上彌合了文學傳統(tǒng)的斷裂。這些民間資源并非僅僅作為民間資源而存在，張煒在寫作手法上融入了意識流、荒誕寫作、魔幻現(xiàn)實主義等現(xiàn)代手法，民間資源和小說傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學手法的糅合起來，且沒有強烈的對立沖突感。傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代手法的關(guān)系是中國文學所需要思考的，尋根文學以消解對立性為基礎(chǔ)，讓傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代文學得以交相輝映。在多元的新時期，這種形式的構(gòu)建不僅解決了文學傳統(tǒng)斷裂的焦慮，還避免了中國文學的全盤西化。這是對中國現(xiàn)實認知的一種審慎的構(gòu)建，凸顯了中國文學的主體性。

4 結(jié)語

在莫萊蒂(Moretti, 1996)的世界文學觀中，文學史的發(fā)展很大程度上也是文學形式和體裁的衍變；文學形式的選擇是對特定現(xiàn)實的一種闡釋。為內(nèi)容或意義或情感服務(wù)的形式主義觀已經(jīng)成為一種約定俗成，也具有極大的闡釋力，造成了“我們現(xiàn)在的文學批評仍然是談思想內(nèi)容多，談藝術(shù)形式少，很少、也缺乏系統(tǒng)的方法去做細致的文學形式的分析”(張隆溪, 1986:48)的現(xiàn)象。本文是從文學形式角度出發(fā)做出的一種嘗試，筆者有意識地將形式從與內(nèi)容的二元對立中脫離出來，單就形式而講形式，但這種脫離并不是否認內(nèi)容，而是試圖更好地聚焦于文學形式的探討，強調(diào)文學形式在處理文學或生活材料時，不僅反映了現(xiàn)實，更重要的是這種處理方式本身就是一種對現(xiàn)實的認知和理解方式。在接受之中，這種認知方式也得以傳播，從而影響受眾對現(xiàn)實的理解，甚至是對現(xiàn)實的體驗。這才構(gòu)成了文學對現(xiàn)實生活的介入。

聚焦于文學形式的認知意味也為影響研究提供一個新的角度。影響研究注重實證考察，探索實實在在的聯(lián)系，描繪影響的存在及其表現(xiàn)的異同，這種描繪性的研究并不能揭示影響的深刻根源。影響研究可能并非局限于接受背景的相似性或者實實在在的聯(lián)系，還可以是特定社會困境下對特定認知方式的需求。面對變化了的社會現(xiàn)實，一個社會群體需要面對不同的方式，尋求合理的理解，在理解中尋求應(yīng)對策略，以認知和體驗的方式去介入到現(xiàn)實之中，在這個過程中文學形式是一個不可忽視的途徑。在文學的影響研究中，通常是通過背景(包括個體和群體)決定影響的選擇和異同來予以解釋。首先，事實上的聯(lián)系和背景的相通只提供了影響的可能性，并不一定能夠產(chǎn)生實際的影響力；其次，有外來的種子和有合適的土壤并不一定會產(chǎn)生影響，影響不是這種“自然而然”的過程，而是一個“有所圖”的過程。所圖的是這外來的文學能夠解釋當下的現(xiàn)實，能夠讓人去理解和應(yīng)對，而這正是文學形式所具備的功能；通過其承載的認知方式來產(chǎn)生影響，重新審視影響接受方的現(xiàn)實，從而進行新的創(chuàng)作。