南宋覆亡史實(shí)的劇化處理
——《冬青樹》與《崖山烈》創(chuàng)作心態(tài)比較

平范凡

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、《冬青樹》傳奇——基于史實(shí)的自我心曲

蔣士銓《冬青樹》傳奇，寫南宋政權(quán)覆亡事。全劇寫文天祥勤王，出使，被逮，圖復(fù)就義事，穿插寫嬪妃北擄，播遷崖山，崖山仗敗，番僧掘陵，義士收骨，一班忠臣烈士為國(guó)殉國(guó)及投降番邦之大臣丑態(tài)等事，雖敘事結(jié)構(gòu)宏大，但枝節(jié)過多，人物處理過于蕪雜，多處每折即換一人物登場(chǎng)，不便識(shí)記，情節(jié)亦顯散漫凌亂，難以搬演，是典型的文人案頭之作。

誠(chéng)如蔣士銓在《冬青樹·自序》中所言，“竊觀往代孤忠，當(dāng)國(guó)步已移，尚間聞忍死于萬無可為之時(shí)，志存恢復(fù)，耿耿丹衷，卒完大節(jié)，以結(jié)國(guó)家數(shù)百年養(yǎng)士之局，如吾鄉(xiāng)文、謝兩公者”［1］（2），他創(chuàng)作這部傳奇的目的在于旌表“孤忠”“大節(jié)”，以對(duì)其故土江西諸位先賢的哀思達(dá)到勸人忠孝節(jié)義，全忠全孝的目的。這也是何以洪昇“可憐一曲長(zhǎng)生殿，斷送功名到白頭”，何以《桃花扇》被禁演時(shí)，此劇卻得以流傳的一個(gè)重要原因。作者在文本中通過不斷渲染的神仙道化色彩及因果報(bào)應(yīng)思想以強(qiáng)化這種心態(tài)，并且以此傳播傳統(tǒng)儒家忠孝節(jié)義之思想，倫理道德之根本——這既有反面角色遭到報(bào)應(yīng)的描寫，又有正面角色帶有神道色彩的歸位與褒獎(jiǎng)，一正一反間，作者褒貶立現(xiàn)。如第十折發(fā)陵中，頭陀允澤腳踹宋理宗骸骨，突然間“十個(gè)腳趾好似剪下來的”［1］（23），立刻遭到現(xiàn)世報(bào)；而唐玨替宋帝后收葬骸骨并植以冬青樹后，卻“忠義上動(dòng)天心，欽奉帝命，賜汝伉儷，并賜三子，良田三頃，溫飽終身”［1］（37-38）；至于爾后寫文天祥本是真龍貶謫，歷經(jīng)末世之苦，終于歸位及謝枋得為殉國(guó)七日不食而死，被廟中唐代征高麗而死士兵陰魂立為廟主并對(duì)留夢(mèng)炎等降敵國(guó)者之斥責(zé)，都是為最后一出勘獄張本——通過文天祥、謝枋得奉上帝旨意對(duì)南宋奸相的勘問以收束全劇，點(diǎn)明關(guān)目：

“孝子忠臣”，明明白白，將蔣士銓勸世心態(tài)和盤托出。再聯(lián)系全劇部分突兀處，更讓人覺得蔣士銓在“代人立言”，一定程度上造成了人物形象的“進(jìn)退失據(jù)”——最為典型的，莫過于第二十九折柴市，文天祥唱的【水仙子】，作為故宋丞相，他竟然囑咐大元國(guó)主“切莫要荒淫無道”“但能夠承天眷，便永宗祧”［1］（58）。雖可以說是借文天祥總結(jié)宋朝滅亡之教訓(xùn)，但這種場(chǎng)景之下，總有種蔣士銓刻意為之之感，借此叮囑當(dāng)今圣上宵衣旰食，勤于政務(wù)；百姓也該為了國(guó)家山河永固，同文天祥一樣忠心耿耿。而儒家傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義，更是在很多散漫情節(jié)處出現(xiàn)。這些地方，既不符合過場(chǎng)戲以凈丑插科打諢的“冷熱調(diào)劑”原則，對(duì)于故事情節(jié)的推動(dòng)也很難有多少作用。其要旨，仍是宣揚(yáng)忠臣，節(jié)婦，義朋，作為勸世心態(tài)的外延。

雖然以通俗文學(xué)廣施教化，認(rèn)為通俗文學(xué)也可以正人心不只是蔣士銓的創(chuàng)見。如李漁即把小說視為移風(fēng)易俗之重要手段，但無疑，蔣士銓的傳統(tǒng)思想更為濃厚，這不僅體現(xiàn)在《冬青樹》一本傳奇上，還體現(xiàn)在其創(chuàng)作的方方面面，誠(chéng)如上官濤、李忠新所述：“蔣士銓的戲曲創(chuàng)作，大都以表彰節(jié)烈，扶植人倫主旨，涂染著濃厚的道德色彩。 ”［2］（43-47）蔣士銓本人亦直言不諱其如何重視教化，道統(tǒng)，即韓柳以來“文以載道”的傳統(tǒng)，這既是蔣士銓童年時(shí)期所受的傳統(tǒng)儒家教育使然，亦是蔣士銓生活之年代影響。一方面，清廷對(duì)思想控制日益嚴(yán)格，開始禁戲與規(guī)范戲曲樣式，為此蔣士銓不得不施與教化，甚至創(chuàng)作了一些頌圣劇；另一方面，蔣士銓個(gè)人經(jīng)歷，即“重道輕文的價(jià)值觀及嚴(yán)重錯(cuò)位，悖反的人生際遇不僅鑄就了蔣氏一生的悲劇，而且也直接促成了他對(duì)文藝復(fù)雜而又矛盾的心理”［3］（48-54）。

同時(shí)該劇中還交織著另一種心態(tài)，即史官心態(tài)，換而言之，是以曲為史觀念的延續(xù)與固化，廣采信史，大量化用文天祥等原詩（如第二十七折浩歌，多首曲子顯從文天祥《正氣歌》化出）并以宋史為經(jīng)緯。這固然與時(shí)代學(xué)風(fēng)即乾嘉學(xué)派重考據(jù)不無關(guān)系，但蔣士銓本人曾任翰林院編修，國(guó)史院撰修更是不應(yīng)忽視的一個(gè)原因；這使得蔣士銓秉持了濃厚的史官意識(shí)，敢于直書歷史，不予以過多的藝術(shù)修飾，如《冬青樹》張石公序所言——“此盡沿于正史也。此書（《冬青樹》）除《勘獄》一劇，余皆實(shí)錄。 ”［1］（2），也正是所寫多據(jù)信史敷衍而成，蔣士銓戲曲創(chuàng)作才能打破了歷來昆腔劇本“十部傳奇九相思”的套數(shù)，更多的鋪陳歷史以示教化。大而言之，這種史官心態(tài)，是蔣士銓長(zhǎng)期所受儒家教育熏陶的深化，也是長(zhǎng)期以來把歷史劇創(chuàng)作與史鑒，諷世等功能結(jié)合起來曲史觀的必然結(jié)果，誠(chéng)如孫書磊師所言：“在文人創(chuàng)作的歷史劇中，多數(shù)的文人劇作者的史學(xué)意識(shí)都相當(dāng)濃厚，以曲為史的曲史觀主導(dǎo)著中國(guó)古典史劇的創(chuàng)作。 ”［4］（94-102）

但值得注意的是，蔣士銓這種心態(tài)可以說是戲曲文學(xué)演進(jìn)到清代自然發(fā)生的，是寫心劇與自況這種文學(xué)傳統(tǒng)交融下的產(chǎn)物。清代戲曲，漸漸出現(xiàn)詩劇色彩，其案頭化越來越濃，已漸漸成為純粹的文人抒發(fā)心曲的文學(xué)樣式。清代很多劇作中，主人公都往往帶有作者自己的影子，甚至就是作者生平遭際的藝術(shù)化。蔣士銓也不例外，但除了在《臨川夢(mèng)》中把自己自況為湯顯祖這種小我，即傾注個(gè)人一生坎坷，懷才不遇的抒懷。徐大軍先生所說“把向社會(huì)發(fā)散的心逐漸向個(gè)體潛隱，收斂”［5］（166-173）之外，更有種社會(huì)期待。 既然不能治國(guó)，故期待于修身。不單單是自己的內(nèi)修，更寄希望于時(shí)代風(fēng)氣轉(zhuǎn)移以慰藉自我，蔣士銓把自己的心曲——托付于古人，一腔悲憤都映射為劇中人苦口婆心的勸說，這也是對(duì)明代玉茗堂一派寫心劇的承接，但投向了更為廣闊的天地。蔣士銓之后，隨花雅之爭(zhēng)勃興，文人更多封建末世的凄涼感，傳奇雜劇都逐漸淪為文人自身遣興的工具，家國(guó)天下勸世之心漸熄，自我的彷徨時(shí)露筆端，甚至為文字游戲。故而站在劇壇風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的角度上再看蔣士銓的創(chuàng)作心態(tài)，更能體味蔣士銓之苦心孤詣與生不逢時(shí)。即使因過于宣揚(yáng)教化而削弱了作品慷慨激昂的本色，即使因太重歷史的真實(shí)而模糊了史與劇的邊緣，并且不可避免地帶有詩劇特色，不適合場(chǎng)上演出，只能作為案頭讀物，也不能說蔣士銓這種創(chuàng)作心態(tài)是失當(dāng)?shù)?。畢竟，五四以后，歷史劇的創(chuàng)作，多多少少受到了蔣士銓歷史劇創(chuàng)作的影響，形成了歷史劇發(fā)展最為顯性的一條道路。

二、《崖山烈》——剪裁史事再度創(chuàng)作的遺民之嘆

與蔣士銓《冬青樹》頭緒散漫，出場(chǎng)人物眾多以至很難說誰是中心人物的詩歌性史劇不同，朱九經(jīng)的《崖山烈》擇取史實(shí)之精華，細(xì)心剪裁，并且穿插以一定的改編，與《鐵冠圖》等劇作一樣，帶有明顯的遺民之嘆，故國(guó)之思，以古及今，更顯慷慨悲涼。其重點(diǎn)刻畫的幾個(gè)忠臣，特意描摹的幾場(chǎng)大戰(zhàn)役，使其劇作呈現(xiàn)出明顯的英雄史詩風(fēng)貌。

雖朱九經(jīng)生平今已湮滅不曉，但大抵可知是明崇禎年間中后期人，應(yīng)歷經(jīng)明末動(dòng)蕩之亂世，屬典型的下層文人。與蔣士銓所處的清軍入關(guān)近百年之實(shí)況不同，身處流離亂世的朱九經(jīng)顯然并不如何刻意追求戲曲的勸世功能，亦即有別于蔣氏苦心孤詣營(yíng)建的倫理道德范疇的歷史劇?？梢哉f，朱九經(jīng)之著眼點(diǎn)，在于借南宋覆亡史事嘆大明大廈將傾之時(shí)少忠臣無英雄之困局，寄托精忠悲耿的故國(guó)之思——這是兩劇最突出的不同，即朱九經(jīng)全劇寄托了作者深厚的遺民心態(tài)，希望在亂世在社稷傾覆時(shí)有更多的文文山、苗再成，以拯救黎民蒼生。即使不能，也希望表彰節(jié)烈，但這種表彰，超脫了蔣士銓的神仙道化色彩，顯得更為真實(shí)可信?？傊渥罱K目的，還是要借此抒懷，灑出一腔悲憤。筆者試從數(shù)方面將其與蔣士銓《冬青樹》作比，以證朱九經(jīng)獨(dú)到之處。

第一，《崖山烈》較《冬青樹》，有著更為宏大的敘事格局和細(xì)節(jié)描寫，部分場(chǎng)景亦裁剪于正史?！抖鄻洹酚趹?zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描寫著墨不多，很難引起觀者情感上的共鳴——雖蔣士銓創(chuàng)作意亦不在此。但朱九經(jīng)《崖山烈》，濃墨重彩，寫大小戰(zhàn)役的計(jì)有南侵，進(jìn)攻，破京，督戰(zhàn)，被擒，風(fēng)濤，崖山等多折，極寫元軍殘暴，宋軍雖弱猶奮戰(zhàn)到底之不屈不撓，將帥殉國(guó)之慷慨悲涼——某種程度上，固也可以說是晚明清軍南下后明朝奮戰(zhàn)之縮影。這幾折文字慷慨悲涼，多有引人低回垂淚之詞曲：

不對(duì)稱故障情況下，由于負(fù)序分量的存在，鎖相環(huán)無法跟蹤實(shí)際的換相電壓而產(chǎn)生偏移，同時(shí)換流器交流側(cè)和直流側(cè)分別會(huì)產(chǎn)生較大含量的三次諧波和二次諧波，交流側(cè)電壓三次諧波會(huì)進(jìn)一步影響換相電壓的過零點(diǎn)偏移，可能會(huì)導(dǎo)致?lián)Q流閥延遲導(dǎo)通進(jìn)而影響實(shí)際觸發(fā)角；交流側(cè)電壓三次諧波和直流側(cè)電流二次諧波影響換相持續(xù)時(shí)間從而影響換相角。因此本研究基于換流器交流側(cè)發(fā)生不對(duì)稱故障，分析了換流器的實(shí)際觸發(fā)及換相過程，通過對(duì)實(shí)際觸發(fā)角和換相角的計(jì)算得到實(shí)際熄弧角來判斷是否發(fā)生換相失敗，并給出了詳細(xì)的計(jì)算流程，具有一定的理論價(jià)值和工程應(yīng)用價(jià)值。

【風(fēng)入松】（元軍）覷你似游魚已入釜兒中，猶恃螳螂臂勇。（宋軍）奮呼擊殺心無，恐忘身立命為王家效用。（各殺介）（元軍）狠南蠻，血污我利鋒。（又殺介）（宋軍）不殺你不英雄。（相殺。宋軍敗，元軍追下）（生策馬急上）（第二十二折 被擒）

【忒忒令】嘆天心遺亡趙家，泛舟航已無宋社，真?zhèn)€是家邦浮梗江山飄瓦。那更這石尤風(fēng)散舳艫，失護(hù)衛(wèi)把君臣漂流在這答。 （第二十四折 崖山）［6］

第二，較之于蔣士銓的每折更換人物上場(chǎng)，朱九經(jīng)用筆無疑更為集中，所塑造的人物形象也更為飽滿。很難說蔣士銓《冬青樹》中有一個(gè)固定的核心人物，即使是以生角應(yīng)工的文天祥出場(chǎng)折數(shù)其實(shí)也并不如何多，沒有達(dá)到主角應(yīng)有的分量。而朱九經(jīng)集中筆墨，塑造了文天祥，苗再成，陸秀夫等幾個(gè)忠心臣子慷慨赴死，為國(guó)盡忠的形象，不旁生枝葉，更深諳戲曲“冷熱調(diào)劑”的原則，亦用筆于閨閣之事（如第五折 合姻），但就是在閨閣之事中，朱九經(jīng)也緊扣家國(guó)大事，興亡存廢的緊要關(guān)目，不肯支離：

（末）小弟與年兄別后，荏苒數(shù)年。令郎頭角崢嶸，可慰老懷。不知年兄在京，何由外補(bǔ)？請(qǐng)教甚故。

（生）年兄，一言難盡。

（末）愿聞，

【駐云飛】京國(guó)烽煙，滿道豺狼似耍奸。朝廷之事，盡壞于賈似道之事，時(shí)勢(shì)不可□矣。（末）便是可恨那奸賊。（生）他無故開兵變，釀就傾危亂。（第五折 合姻）［6］

這段念白，曲詞，于兒女完婚時(shí)溢出，極寫文天祥與趙昂發(fā)于國(guó)家前途命運(yùn)之揪心，此后多折亦用點(diǎn)染白描手法，或?qū)懨缭俪芍犊?，或?qū)懱蟆盀橼w家一塊肉”，或?qū)戧懶惴蛱Ｖ?，較蔣士銓所作，更為波瀾壯闊，重點(diǎn)突出，人物形象立體可感。

第三，朱九經(jīng)所作，沒有神仙道化的浮泛之詞，雖崖山一折也寫到龍王水族，但并沒有以此附會(huì)，亦少成仙歸位之尋常套路，龍王只是宋室覆亡現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)見證者，借助龍王之口，贊嘆陸秀夫等臣子之忠烈，而后更是以褒忠祭祠為結(jié)束，比之蔣士銓的文天祥謝枋得奉上帝旨意審判南宋諸位奸相，更具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味與抒情意識(shí)。若說蔣士銓是站在祠堂之上勸人忠君，勸人節(jié)孝，甚至不惜以神仙道化的窠臼感染民眾的話，朱九經(jīng)就是以凡人的視角抒寫對(duì)忠臣義子最好的歸宿——即使改朝換代，新朝君主也對(duì)前朝忠臣之行為作高度的贊揚(yáng)。這種收束，符合人們心中對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界最深的企盼，也較能引起共鳴。尤其第三十折，可以說在褒獎(jiǎng)之余，與人以“繁華若夢(mèng)易消歇”的蒼涼喟嘆，淌下自己因輿圖換稿而產(chǎn)生的遺民之淚：

【忒忒令】（末）已后五坡嶺一敗，國(guó)亡家破。老僧在此出了家，那些帝后諸忠臣的尸骸，是老僧一一收葬，只這幾個(gè)冬青樹墩兒，便是那里有玉匣葬黃袍？（小生悲介）（末）與陸秀夫諸公輩，冢累累墳草草，覆如奉半杯［6］。

此處以鄭虎臣出家祭奠忠烈收?qǐng)?，借他人之口作一收束同時(shí)，也暗扣冬青樹“冰霜還堅(jiān)勁”的特征，以此譬喻殉難之各位孤忠。而鄭虎臣的出家，冷冷清清的結(jié)局，是熱場(chǎng)中絕妙之冷文字，是大勢(shì)已去時(shí)心系前朝精忠之無奈選擇，或多或少，是朱九經(jīng)心中抑郁孤憤的遺民之言的最好寫照。

總之，朱九經(jīng)所作傳奇《崖山烈》，剪裁得當(dāng)，展開敘述宏大而又不顯毫無頭緒，穿插南宋覆亡主要戰(zhàn)役及相關(guān)史事以刻畫突出奸臣之偽，忠臣之烈，排遣自己內(nèi)心的亡國(guó)隱痛或見于民生凋敝，國(guó)將不國(guó)時(shí)的辛酸。這種遺民之言，近似元雜劇關(guān)漢卿歷史劇創(chuàng)作中的歷史劇風(fēng)格，潑辣，酣暢，注重單個(gè)或幾個(gè)英雄肖像的刻畫，以此詰問在動(dòng)蕩的亂世，誰救蒼生，誰復(fù)社稷，誰是忠臣的悠悠之嘆。這種以歷史劇創(chuàng)作抒懷自解，偏重于個(gè)人主觀感情的釋放的創(chuàng)作方式，也為后世歷史劇創(chuàng)作所采納，形成了自有的獨(dú)特風(fēng)格。

三、勸世與嘆世——?dú)v史劇創(chuàng)作的兩條道路

蔣士銓與朱九經(jīng)在相同題材的傳奇創(chuàng)作上，有如此大的差異，固可以說是時(shí)代上的差異，畢竟朱九經(jīng)與生于所謂盛世的蔣士銓年代有別；亦可以說是個(gè)人經(jīng)歷的差異影響使然，畢竟蔣士銓幼年受到的傳統(tǒng)儒家教育及其日后理想的錯(cuò)位追求，都使得作為“雅部殿軍”的蔣士銓劇作難免帶有理學(xué)氣，甚至淪為案頭之作，以此勸世，曉諭忠孝節(jié)義，敷陳義理。但在兩人的歷史劇創(chuàng)作中，單就其創(chuàng)作心態(tài)而言，兩人實(shí)際上于某種程度上代表了兩個(gè)創(chuàng)作方向，或說歷史劇甚至文人創(chuàng)作歷史劇的兩條出路，對(duì)于后世歷史劇創(chuàng)作，或多或少，都起了一定的影響。

關(guān)于兩部傳奇的比較，上文已說得很明白，此處不妨再引用許之衡先生抄本記言予以總結(jié)：

《冬青樹》較此本（指《崖山烈》），似遜其剪裁完整。蔣紀(jì)崖山事極草草，于張陸二公，僅殉節(jié)時(shí)一見，余亦詳略互異。蔣所敘諸人，泥于史籍，頭緒太繁，于傳奇家法，實(shí)不得為當(dāng)行，而末勘獄一折，雖屬勸善懲奸之意，然遁入神道作收，完不如此本以褒忠祭祠作收，尤為堂堂正正也。雖辭藻較之藏園稍遜，然亦條理明達(dá)，律亦諧協(xié)。以其為明人之作，孤本罕見，所傳事題目正大，足符勸懲之旨，故錄而存之［6］。

一言以蔽之，二者諸方面之差異，即創(chuàng)作心態(tài)之差異。創(chuàng)作心態(tài)之不同，使得歷史劇創(chuàng)作漸漸延伸出兩種維度。

以蔣士銓勸世與史官心態(tài)相結(jié)合的歷史劇創(chuàng)作模式，不妨稱為勸世之路。其影響主要是為人生的，即以歷史劇干預(yù)現(xiàn)實(shí)人生，高度概括敷陳義理以指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)氣的移變，人情物理的轉(zhuǎn)移起作用。這起源一方面是由于傳統(tǒng)文人劇作中以曲為史的觀點(diǎn)，即以曲為史鑒，另一方面則來源于高明所作《琵琶記》“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”［7］（卷上）的延伸。 高明這一創(chuàng)作思想，于有明一代影響了《香囊記》《五倫全備記》及目連戲的誕生，在清初又使一批教化劇抬頭，與清廷當(dāng)局對(duì)戲曲演出的管控相結(jié)合，而蔣士銓的教化劇，融于歷史故事中，以歷史劇創(chuàng)作干預(yù)世道人心，可以說是對(duì)以往曲史觀及風(fēng)化說的結(jié)合發(fā)展，這比同樣認(rèn)清小說戲曲有益于世道人心卻改史，甚至詼諧筆觸 “戲說”歷史的李漁固要上一境界，但太強(qiáng)調(diào)歷史劇的真實(shí)性，就泯滅了劇與史的界限；太重視戲曲的社會(huì)功能，就損害了其藝術(shù)價(jià)值；太文，雅，正，又使得戲曲難以搬演。總之，以蔣士銓《冬青樹》為代表的歷史劇創(chuàng)作模式，對(duì)后世戲曲戲劇各個(gè)方面創(chuàng)作都有過不同程度上的影響，尤其激勵(lì)人心，正世道這一世俗功用上，更是為近代戲劇創(chuàng)作者所繼承，產(chǎn)生了一批改寫劇，如歐陽予倩的《桃花扇》等等。

而朱九經(jīng)所抒發(fā)的遺民心態(tài)，更多的是對(duì)自身遭際的感喟。以歷史劇澆薄自己塊壘。劇作家并非想借此改變什么，純粹是胸中郁悶之氣說不得，又不能不說，只好以古人之口說出，聊以遣懷。這不能說對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生沒有什么影響，但顯然作者志不在此。作者力圖表現(xiàn)的是自己失意彷徨苦悶的傷痛，把這一腔熱血吐出來給他人看，所以說是嘆世，實(shí)求諸己身，嘆息自己畢生所經(jīng)歷所目睹之一切。因激于感情而發(fā)，所以難免粗疏與真摯，不加以亦不需要更多修飾，渾然天成。這很容易讓人想起元雜劇中以關(guān)漢卿個(gè)人為代表的歷史劇創(chuàng)作，如《哭存孝》《西蜀夢(mèng)》《單刀會(huì)》等，尤其《單刀會(huì)》中關(guān)羽所唱數(shù)支曲子，更是關(guān)漢卿本人胸臆的抒寫。在個(gè)人心事不得說、無從解的時(shí)候，這種近似發(fā)泄的創(chuàng)作方式無疑是很好的，這也就促成了歷史劇創(chuàng)作的第二條道路——不事修飾，抒情功用為主，以古人之口酬答自身之悲喜，可以稱為“為我的藝術(shù)形式”，近代亦有不少據(jù)此路線沿革的歷史劇創(chuàng)作，如郭沫若的《屈原》等等。

因此，將蔣士銓和朱九經(jīng)同題異構(gòu)的傳奇進(jìn)行比較，實(shí)則是對(duì)兩種歷史劇創(chuàng)作范式的比較，也許這兩種范式不一定涇渭分明，但對(duì)于長(zhǎng)期以來中國(guó)歷史劇創(chuàng)作的若干問題如偏于史還是劇作了一定的回答，即為人的藝術(shù)范式內(nèi)，不妨走第一種路數(shù)；在為我的藝術(shù)范式內(nèi)，不妨嘗試第二種路數(shù)。更應(yīng)看到的是，所謂創(chuàng)作心態(tài)，某種程度上仍是時(shí)代風(fēng)氣的映射，這種映射與個(gè)人遭際一旦碰撞，便產(chǎn)生了風(fēng)格迥異的劇作。故由明末到清，由清及民國(guó)，傳統(tǒng)意義上的劇作不斷萎縮，越來越局促于一己之慨，不得不改變形式，轉(zhuǎn)接文明戲、話劇。然而形式雖變，其精神方法猶存。故說蔣士銓《冬青樹》與朱九經(jīng)《崖山烈》，實(shí)在是歷史劇創(chuàng)作中兩條路線的縮影，堪為同題異構(gòu)之絕妙手筆。