李玉女性電影三部曲中男性形象

陸 娟

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

20世紀70年代，女性主義電影理論伴隨著第二次女權主義運動出現(xiàn)在世界電影史的舞臺上，以女性生存問題為題材或背景的電影作品也隨之出現(xiàn)。發(fā)展至今，學術界對女性電影的定義一直沒有統(tǒng)一的界定，總體來說，由女性導演創(chuàng)作，以女性視角探討女性議題，揭示女性生存狀況，表現(xiàn)女性命運或是女性自主意識覺醒的影片可以看作是女性電影。［1］

新世紀以來，以李玉、徐靜蕾、馬儷文等為代表的新生代女導演登上電影舞臺，以獨特細膩的女性視角講述女性的生存困境，是中國女性電影發(fā)展的重要標志。這里面，以李玉的女性電影三部曲《紅顏》（2005），《蘋果》（2007）和《觀音山》（2011）表現(xiàn)比較突出，這三部影片都在一定程度上表現(xiàn)了女性自我意識的覺醒，女性對以男性價值文化為中心的世界由隱忍走向抗爭。

在李玉的三部女性電影中，女性形象的塑造十分豐滿，成為影片的第一主角，而影片中男性角色的塑造比較單薄，他們大都以反面形象出現(xiàn)，要么是直接缺席，要么是失職的，功能單一，承擔著刺激女性人物覺醒和“出走”的功能。本文通過分析李玉女性電影三部曲中的男性形象，剖析女性電影創(chuàng)作中存在的問題即通過丑化男性來表現(xiàn)女性的獨立自主和生存困境，將女性的苦難命運歸罪于男性，誤入了“女性中心主義”的窠臼，所謂“女性中心主義”，即違背了女性主義視角下男女平等的訴求，表現(xiàn)為一切以女性為中心，男性成為女性的附庸，走向了男權主義的另一個極端。

那么在李玉的女性三部曲中，男性是如何喪失話語權，進而成為女性人物的附庸的呢？

一、男性身份的模糊

在李玉的影片中，男性角色大都是邊緣人物，有高空清潔工安坤，無業(yè)游民丁波和肥皂，還有高中沒畢業(yè)就去當學徒的王峰等。在影片的敘述中弱化了這些男性的職業(yè)身份，他們的社會身份是模糊的，只是圍繞在女性身邊的男性群像。

《紅顏》中的男性是臉譜化的典型代表，小云的父親以遺像的形式出現(xiàn)，母親代替父親行使父權；王峰和16歲的小云偷食禁果，在小云懷孕時逃避離開；劉萬金既想占有小云的身體又不想離婚；錢老板在和咪咪求婚后卻想和小云做性交易；王正月的丈夫因為無法接受小勇而選擇離婚，導致小勇家庭中父親角色的空缺。

這些男性的社會身份被淡化，他們要么是圍繞在小云身邊的渣男，要么是缺失的父親，［2］在這部電影中男性可以分為有錢的渣男+消失的父親，這些男性的社會身份很概念化，可以簡化為金錢符號和缺席的父權。

蘋果的丈夫安坤，是高空清潔員，這是一項十分危險的工作，屬于邊緣職業(yè)。影片中有三次表現(xiàn)安坤工作的畫面：第一次是安坤在戶外高空工作時正好看見了蘋果被老板林東強奸，激發(fā)矛盾的開始。第二次是林東來找安坤做交易，一個俯拍，顯示出安坤工作的危險，同時也顯示出他和上層階級林東之間的差距，這是倆人交易的開始，故事開始發(fā)生轉折。第三次，是安坤借用高空工作的工具偷偷潛入林東的家將孩子偷走，引發(fā)影片的高潮。

三次展現(xiàn)安坤的工作場景，一方面是為了表現(xiàn)安坤工作的危險，但更多的是為了服務劇情，引導故事的戲劇性發(fā)展，并沒有把重點放在出安坤在這個行業(yè)中可能面臨的危險與矛盾，更為重要的是，在安坤拿到林東十萬塊的精神損失費后，他并沒有辭掉這個危險的工作，模糊了他對這份邊緣職業(yè)的情感心理，著重表現(xiàn)他為了錢不惜犧牲兒子和老婆的丑陋嘴臉，從而突出蘋果的生存困境，忽視了安坤的職業(yè)困境。

《觀音山》中丁波依靠無證摩的掙錢，經(jīng)常需要逃避警察的追捕，邊緣化的職業(yè)表現(xiàn)了其生存的艱難。為了給南風還賬，丁波把摩托賣掉，這份邊緣化職業(yè)的敘事線索由此斷裂；肥皂每天只是跟隨著南風和丁波轉悠，無所事事。這兩個男性角色只是圍繞在南風身邊的“助手”，缺失了自己的社會身份和價值。

在李玉的女性電影三部曲中都以女性為第一主角展開敘事，男性身份走向邊緣，弱化了他們的社會身份，有意淡化男性身份的矛盾性和多元性。這些無身份的男性成為女性身邊的附庸，貶低了男性價值。

二、男性性格的單薄

李玉鏡頭下的蘋果，黃梅，南風，常月琴，小云等女性角色的形象十分飽滿，她們都面臨著生活的困境和難題，既軟弱又堅強。相對于有個性的女性角色，安坤、林東、肥皂、王峰等男性人物則是無個性的一類，淡化了這些男性角色性格的復雜性。

《紅顏》中小云的早戀和懷孕使她在男權社會被貼上了“淫婦”的標簽，男性對她的愛慕僅僅停留在對她身體的占有上，而她也不愿去反抗，被人大罵后只是無助地坐在床邊啃蘋果。她已經(jīng)習慣了這樣的生活，直到得知小勇是自己的親生兒子時，她本能地意識到自己的處境可能會對小勇造成傷害，決然的選擇離開，母親身份的使命感讓小云從囹圄中掙脫。小云是軟弱的，但她可以為了兒子選擇勇敢，這是她的復雜性所在。

而影片中出現(xiàn)的男性們個個都是曇花一現(xiàn)，缺少人性的真實與矛盾。得知小云懷孕后，王峰在姐姐的幫助下離開，從而躲避小鎮(zhèn)上的閑言碎語，留下小云一人面對人們的羞辱，塑造了一個不負責任的男性形象，十年后，一張尸體火化單宣告他的死亡，也因此從劇情上舍棄了王峰歸來后面對親生兒子和小云的可能，導致了人物后續(xù)形象的缺失。小云的情人劉萬金，在已有家庭的情況下和小云偷情，用一句“我愛的是你又不是她（指他老婆）”敷衍小云。錢老板在向咪咪求婚后調(diào)戲小云，在小云婚禮上非禮她。兩個以老板身份出現(xiàn)的男人都很臉譜化，他們是不負責任的男性的代表。

劉蘋果軟弱地被兩個男人玩弄于股掌之中，在影片的最后，面對丈夫和老板對孩子的爭奪，她終于意識到自己一直都是兩個男人的掌中玩物，失望的帶著孩子離開。她開始勇敢地邁出第一步，在絕境中走向獨立。

但是安坤的形象就十分單?。哼@是一個自私貪財?shù)恼煞颉０怖ひ馔饪吹搅謻|強奸蘋果，從他的一句“這是我老婆”可以看出，他的憤怒更多的來源于自己的所有物被侵犯而不是劉蘋果被傷害，回家后的安坤辱罵蘋果是骯臟的，并用“賤人”“真他么臟”這些帶有侮辱性的詞匯來攻擊自己的老婆蘋果，根本就沒有把她當作這場事件中的受害者，只想到自己作為男人喪失的尊嚴。后來又利用蘋果和孩子騙取更多的金錢，安坤自私的男人形象在整部影片中都沒有變化。

《觀音山》中南風為肥皂勇敢出頭，但是面對感情時卻顯得無力?？吹蕉〔ê途瓢膳咏游?，她默默地坐在樓梯上，而不是勇敢的沖上去質問丁波。在沒有得到解釋的情況下她選擇離開，而不是追問丁波為什么可以跟一個酒吧女子接吻和自己卻不可以。這是一個集勇敢與軟弱于一身的女子，更貼近現(xiàn)實社會的大多數(shù)女性面對感情問題的狀態(tài)。而影片中肥皂被搶錢時只有無力的逃跑，被追打時只有任人搶奪，害怕地蜷縮在一旁。南風為了要回肥皂的錢用啤酒瓶砸向自己，強吻女孩，這時的肥皂依舊是恐慌地躲在一旁，半天說不出話。肥皂軟弱的特征從開始到結束從未變過，比起南風，這一男性人物不夠豐滿。

綜上，我們可以看到相對于有個性的女性角色，男性人物則是無個性的一類，對他們性格的挖掘還不夠深入與細膩，更多的是停留在表面的塑造，僅僅是標簽式的男性形象，這就使得這些男性人物的性格不夠鮮明，更多的是為了陪襯女性角色而存在。缺少辨識度，他們是扁平人物。

三、男性特質的弱化

自古以來，在中國的歷史中英雄基本都是以男性形象出現(xiàn)的，男性英勇，敢做敢當，為人處事比女性多了一份果敢與擔當，這是古往今來傳統(tǒng)社會對男性特質的建構。但在李玉的女性三部曲中，男性的這種特質被弱化，他們不再承擔著英雄拯救的任務，而是讓女性成為英雄，男性更多的只是這些女英雄的陪襯。

《紅顏》中，王峰在得知小云懷孕后第一時間找姐姐尋找解決辦法，得知情況后的王正月將王峰從椅子上踹下去，而王峰只是默默地低著頭，一言不發(fā)，害怕得像個孩子。這個場景表現(xiàn)了男性的懦弱無能，女性成為承擔責任的英雄，男性犯了錯卻讓女性承擔。［3］姐姐因為承擔弟弟的過錯引起丈夫的懷疑，最終導致婚姻失敗，獨自撫養(yǎng)小勇長大；小云為王峰懷孕生子，他卻一個人遠走他鄉(xiāng)，留下小云一人承擔小鎮(zhèn)人的非議和侮辱，將精神壓力和生育可能承擔的生命危險通通留給小云。面對女性的困境，王峰沒有勇氣和能力出來承擔過錯，而是在女性最困難的時候逃跑，這時的男性不再是英雄，他們身上已經(jīng)喪失了果敢、擔當?shù)饶行蕴刭|。

《蘋果》中，林東和安坤這兩個男人所承擔的任務不是保護作為弱者的母親蘋果，而是為了各自的利益利用蘋果。丈夫安坤以精神損失費為名，將蘋果當作生育和掙錢的交易品，后來又擅自改掉孩子的血型以換得更多的損失費，這一男性將自己的老婆和孩子作為掙錢的工具以獲得優(yōu)越的生活，將家庭最軟弱無力最應當?shù)玫奖Ｗo的兩個人推出去，這是對本應該作為英雄的丈夫和父親身份的解構。他的功能只是為了表現(xiàn)蘋果在婚姻家庭中的困境，他依靠妻子和孩子騙取金錢，弱化了他作為丈夫和父親應該有的責任心和擔當。

《觀音山》中南風為了給肥皂要債不惜傷害自己，拿起酒瓶往自己頭上砸，一臉不屑地看著小流氓，強吻流氓的女友。一旁的小混混們只能呆呆地望著，讓肥皂“勸勸她”。南風以一種霸道而決絕的方式替肥皂報仇，在這場復仇中，丁波是沒有參與的，他的缺席是為了更好地凸顯南風身上的英雄氣，弱化了丁波和肥皂這兩個男性的特質。

南風回家看望喝酒住院的父親，大口灌白酒，她用這種方式逼迫父親戒酒。父親坐在床上著急的哭泣起來，像個孩子一樣，兩人在畫面上一高一低，南風占據(jù)著絕對的主導地位，充當著拯救父親的女英雄，而父親不再是父權文化的代表，他的軟弱無能顛覆了傳統(tǒng)父親作為一家之主的形象。面對丁波對感情的遲疑和困惑，南風給予開導，以臥軌試情的勇氣讓丁波打開心結，而丁波在感情上的不勇敢也是去英雄化的表現(xiàn)之一。

在李玉的女性電影中，男性不再具有英雄的光環(huán)，他們不如女人堅毅、勇敢，通過弱化男性特質來解構父權和男權，男性角色的弱化是為了強化女性身上的閃光點。［4］

影片弱化了男權卻增強了女權，沒有從根本上認識到女性受壓迫的根源是整個社會環(huán)境而不是男性造成的，同時女性自身的不堅定、對自身“娜拉”式身份的不自知也是造成其困境的重要原因?！都t顏》中的小云被劉萬金的老婆打倒在舞臺上，她只是默默地忍受而沒有絕地反擊；在劉萬金有老婆還不肯離婚的情況下，還是不愿意和他結束不清不楚的肉欲之歡。劉蘋果在被老板強奸后沒有堅定的維護自己的利益——將老板告上法庭，沒有意識到自己是整場事件中的受害者，反而在遭受丈夫的辱罵后還繼續(xù)求得他的原諒?！队^音山》中的常月琴在失去丈夫和兒子之后拒絕尋找自己的價值和意義，把妻子和母親這兩個身份看成人生的唯一價值。因此，女性對自我價值的不自知、不自覺也是造成其生存困境的重要原因。

四、結語

李玉雖然在女性電影方面取得了出色成績，但從她的女性電影三部曲中可以看出，在男性角色的塑造上仍有不足，李玉對男性角色的詮釋，顛覆了傳統(tǒng)的男性形象。對男性近似無身份，無個性，去英雄化的處理，進一步凸顯女性命運的復雜性和悲苦性，男女兩性關系沒有達到真正的和諧。

在李玉的女性三部曲中，男性不但不能自救，更將女性逼迫到一個人生的“死胡同”，加劇了女性的無助和絕望。影片中男性的社會身份被淡化，性格單一，男性特質也被弱化。靠丑化和弱化男性角色來突出女性的主體地位并不是女性電影的正確打開方式。在這里，美國女性電影《克萊默夫婦》提供了很好的范例：無法滿足在家庭中尋找自我價值的喬安娜丟下孩子和丈夫出走，妻子的缺席讓泰德這一男性了解到家庭瑣事的煩瑣，站在妻子的角度理解女性生活的不易。對于泰德作為丈夫和父親形象的塑造，并沒有故意丑化、矮化，也沒有弱化他的職業(yè)身份，而是表現(xiàn)他在工作和照顧孩子之間的隱忍掙扎。最后在法庭上，泰德和喬安娜在相互理解中達成和解。這才是一個和諧平等的兩性世界，也應該是女性電影應該秉承的態(tài)度：在兩性平等的環(huán)境中探討女性生存困境和女性自我意識的覺醒。