《長(zhǎng)夜行》的空間化表現(xiàn)

呂小俠

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

在1997年，法國(guó)《學(xué)報(bào)》曾刊登了四十位法語作家應(yīng)征答問的文字，當(dāng)被問及20世紀(jì)最重大的文學(xué)事件是什么，有六人提出了普魯斯特的《追憶似水年華》，有三人提出了塞利納的《長(zhǎng)夜行》，另外的意見則分散在喬伊斯的《尤利西斯》及其他事件和作品上?？梢娫?0世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史上，《長(zhǎng)夜行》堪稱是與《追憶似水年華》齊名的經(jīng)典作品。路易-費(fèi)迪南·塞利納以其獨(dú)特的口語寫作風(fēng)格給二十世紀(jì)的法國(guó)文壇帶來了顛覆性的沖擊?！堕L(zhǎng)夜行》一經(jīng)譯介之后國(guó)內(nèi)學(xué)者便對(duì)其產(chǎn)生了熱切的關(guān)注和極高的評(píng)價(jià)。我國(guó)大量學(xué)術(shù)研究主要集中于《長(zhǎng)夜行》的口語化風(fēng)格、反英雄形象、邊緣人物、黑夜意象、音樂特色、互文性、狂歡思維以及復(fù)調(diào)效果等方面的研究，然而它的價(jià)值和意義遠(yuǎn)不止于此。從目前國(guó)內(nèi)的研究現(xiàn)狀來看《長(zhǎng)夜行》的研究依然存在許多空白，比如，鮮有人關(guān)注《長(zhǎng)夜行》中的空間，探討作品的空間表現(xiàn)。

20世紀(jì)后半葉西方的批判思潮中出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”的潮流，人們反思以往批判思想中時(shí)間視角的主導(dǎo)地位，“提出空間在思考?xì)v史、社會(huì)和實(shí)踐問題中的重要性，掀起了重新審視歷史與地理、時(shí)間與空間問題的浪潮”［1］（142-143），而對(duì)文學(xué)作品的空間的研究也隨之興起，文學(xué)評(píng)論界和敘事學(xué)界也開始思考空間研究的意義。弗蘭克提出的“空間形式”、巴赫金的“時(shí)空體”以及佐倫的“敘事空間理論”等都是文學(xué)空間研究理論的重要節(jié)點(diǎn)，打破了長(zhǎng)期以來人們認(rèn)為敘事是時(shí)間性的，并且只重視文學(xué)作品的時(shí)間而忽略了空間的固有觀點(diǎn)。立足空間的視角，有助于豐富文學(xué)研究的內(nèi)容。文學(xué)空間，廣義上是指“人類從事文學(xué)活動(dòng)時(shí)自身所涉及的特定的物理空間或精神空間。”狹義的文學(xué)空間是指 “文學(xué)文本借助文學(xué)語言的描述所表征呈現(xiàn)出來的精神空間。 ”［2］（12）本文在這里所說的文學(xué)空間是指狹義的文學(xué)空間，是“抽象的、知覺的、虛幻的空間類型，是作者和讀者都參與其中的，一種籠罩在文本故事之上的虛幻空間?！保?］（16）

本文首先擬從語言層面出發(fā)，分析口語化語言本身構(gòu)建的文本空間，第二部分深入故事情節(jié)，探討文本內(nèi)容和碎片化的故事情節(jié)塑造的空間，最后剖析文本中的多重意象，在重復(fù)的象征意義下進(jìn)一步挖掘作品中的時(shí)空重構(gòu)，從而揭示《長(zhǎng)夜行》的空間形式特征。

一、口語化語言塑造的文本空間

塞利納運(yùn)用最通俗甚至低俗的口語和大眾語言進(jìn)行寫作，“他采用口語所特有的句法、口語句法中的自由詞序和省略形式，”［4］（23）大量的口語化短句創(chuàng)造了與書面語很不同的表達(dá)方式。除此之外他還創(chuàng)造了大量的新詞，對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)行特殊運(yùn)用，一改傳統(tǒng)文學(xué)寫作中語言的固化模式。法語本來是確定性極強(qiáng)，并且句長(zhǎng)很長(zhǎng)的，但是塞利納使用口語體的語言進(jìn)行寫作，可以說他用法語本身就將法語和傳統(tǒng)的語言風(fēng)格解構(gòu)了，解構(gòu)的同時(shí)又是一種建構(gòu)，碎片化的語言建立了一個(gè)自由的文本空間。

首先，任何文學(xué)文本的創(chuàng)造實(shí)質(zhì)上都是對(duì)文學(xué)空間的創(chuàng)造，弗蘭克的《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》認(rèn)為，空間形式與語言、結(jié)構(gòu)和讀者感知都有著緊密的聯(lián)系。“空間形式以語言為基礎(chǔ)，語言猶如文學(xué)作品的建筑材料。 ”［3］（16）所以口語化的敘述語言就像是文本的建筑材料，語言本身就構(gòu)建了一個(gè)空間化的文本。加之《長(zhǎng)夜行》采用的是獨(dú)特的口語化的敘述方式，塞利納“扭曲語言功能，直至將其折斷，使語言成為裂開的語言”，［4］（869）使語言內(nèi)部就具有一種裂痕，這種非穩(wěn)定、始終在移動(dòng)的語言自身就具有開放性，面向著“一種不確定的深淵”［5］，碎片化的語言的在各種意義網(wǎng)絡(luò)之間交織，加強(qiáng)了文本之間的游隙，構(gòu)建了一個(gè)空間化的文本。此外，塞利納的口語化敘事方式不僅僅是把言語限定在人物的口語中，也不只是與比較傳統(tǒng)的書面語言交替使用，而是從頭至尾讓敘述者用口語化的語言進(jìn)行敘述。文本全由口語化的短句敘述而成，削弱了語言的內(nèi)在連續(xù)性，語言之間的間隙形成了一個(gè)有張力的空間文本?！堕L(zhǎng)夜行》的第一句話便寫道：

“事情是這樣開始的。我可從未說過什么。什么也沒說過。 是阿蒂爾·加納特讓我說的。 ”［6］（3）

這種語言就不再僅僅通過邏輯鎖鏈構(gòu)建文本，而是用一連串的口語化短句進(jìn)行敘述，塞利納開篇就竭力打破敘述的連貫性，敘事者講述故事開始之后又否定自己“什么也沒說過”，造成敘述話語本身的矛盾性，而這種敘事話語的矛盾使文本所指闡釋的意義具有不確定性，形成了敘述的空白，這種空白是他獨(dú)特的語言風(fēng)格鍛造的，這種語言風(fēng)格“向外投射出一種根本而又深刻的空白，同時(shí)處在他自己和我們身上的空白，以便讓這個(gè)空白可讀可見，得以展示和突出。 ”［5］（183）

塞利納的語言是豐富的，不僅用口語化的語言建構(gòu)了片段式的文本空間，還鑄煉出了幾千個(gè)新詞，他除了向非傳統(tǒng)的法語借鑒之外，有時(shí)候還改變一些舊詞，省略掉一些可以省略的詞，增加結(jié)構(gòu)之間的游隙?！八脑~匯在性質(zhì)上屬于民眾語言，以及對(duì)立于正式語言的脫出死板規(guī)定和嚴(yán)格意義的行話語言。他在對(duì)詞匯重賦予意義、改變意義、移動(dòng)意義的自由中建構(gòu)了語言的空間。 ”［4］（867）正是這種對(duì)語言文字細(xì)微之處的改動(dòng)，使他突破了傳統(tǒng)文學(xué)的語言框架，拓寬了語言可表達(dá)的情感和意義空間，同時(shí)也讓讀者暢游在文本時(shí)的審美樂趣擴(kuò)展了、更新了。另外，塞利納在文本中還別出心裁地改變標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的慣常用法，有時(shí)為了加強(qiáng)口語化的情感的表達(dá)，他喜歡重復(fù)運(yùn)用各種感嘆詞，有時(shí)候一整段乃至一整頁句末都用都用感嘆號(hào)。還有省略號(hào)在文中也比比皆是，有時(shí)候一段話的標(biāo)點(diǎn)幾乎全是省略號(hào)，甚至在句前句后以及其他標(biāo)點(diǎn)后面還加上省略號(hào)。省略號(hào)在法語中是三個(gè)小黑點(diǎn)，一方面省略號(hào)有著標(biāo)點(diǎn)符號(hào)基本的切分作用，將長(zhǎng)句切分為短句，使讀者在閱讀中從一個(gè)片段跳到另一個(gè)片段，加強(qiáng)了文本間性；另一方面，他用三個(gè)點(diǎn)表示停頓，在說話和敘述時(shí)控制文本節(jié)奏，也給讀者帶來了更多的想象的空間，“省略號(hào)的出現(xiàn)使得文字出現(xiàn)空缺，有一種充滿留白的未完成感，顯得開放和不確定”［7］（103）。 塞利納通過口語化的語言、創(chuàng)新的詞匯及改變標(biāo)點(diǎn)慣常的用法跳脫了傳統(tǒng)文本的束縛，也讓所有被書面語關(guān)閉的、所禁止的東西表現(xiàn)出來了。運(yùn)用口語化的敘述方式，把語言表現(xiàn)得就像處在形成的過程中，展現(xiàn)了文本內(nèi)部的張力，建構(gòu)了一種開放式的文本空間。

這種開放式的空間是如羅蘭·巴特所說的復(fù)議文本，它是各種意義網(wǎng)絡(luò)的交織，是能指的星系，沒有所指。文本沒有沒有中心意義，對(duì)文本的闡釋是不確定的，讀者應(yīng)隨時(shí)意識(shí)到文本自身的文本性，所以讀者在閱讀的過程也是參與文本空間構(gòu)建的重要部分。一方面，由于讀者面對(duì)的是嶄新的空間性文本，需要匯集碎片的情節(jié)來把握全局，他們?cè)谧约旱哪X海里繪制出文本的內(nèi)在指涉與關(guān)系。讀者在閱讀文本的同時(shí)就將零散語言創(chuàng)造的文本重新進(jìn)行組合，構(gòu)建了故事的整體，所以讀者也參與了建構(gòu)文本空間的過程。另一方面，讀者通過補(bǔ)充想象對(duì)小說文本作整體的理解，使破碎的形式成為內(nèi)容，依照現(xiàn)實(shí)、勾勒文本從而對(duì)其作出評(píng)價(jià)，而讀者評(píng)價(jià)的結(jié)果便是他在腦海中勾勒出的那個(gè)虛幻的形式空間。面對(duì)《長(zhǎng)夜行》這樣不同于傳統(tǒng)文學(xué)的作品，文本是沒有明確的指涉意義的，小說中的價(jià)值就是沒有價(jià)值，所以讀者在解讀文本時(shí)，不同的閱讀體驗(yàn)和認(rèn)知會(huì)對(duì)《長(zhǎng)夜行》的文本意義進(jìn)行不同的構(gòu)想，這種主觀閱讀體驗(yàn)下的文本解讀也是對(duì)文本空間的多重建構(gòu)，所以這些意義的建構(gòu)也構(gòu)成了《長(zhǎng)夜行》的意義空間。

二、碎片情節(jié)和故事內(nèi)容的空間建構(gòu)

《長(zhǎng)夜行》中整個(gè)故事的展開雖然是按照線性敘述模式進(jìn)行的，但是小說并不是像傳統(tǒng)小說那樣注重情節(jié)的緊密因果邏輯關(guān)系描寫，塞利納顛覆性的語言風(fēng)格弱化了故事的情節(jié)，在口語化語言的敘述下，故事情節(jié)變得零散和不連貫了。情節(jié)的展開只是語言自然而然的鋪展，敘述者從來沒有提到過確切的時(shí)間點(diǎn)，讀者只是通過故事的演變感受到了時(shí)間的流逝，情節(jié)推進(jìn)的快與慢只是按照敘述節(jié)奏進(jìn)行，這種敘事方式弱化了故事中的時(shí)間。不論是零散的故事情節(jié)還是時(shí)間的模糊都加強(qiáng)了小說的空間化表現(xiàn)。除此之外，從故事的結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，主人公的游歷也是一個(gè)循環(huán)的過程，使故事呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)循環(huán)的空間狀態(tài)。

任何文學(xué)話語所講述的故事其實(shí)都是在文學(xué)空間中發(fā)生的故事，《長(zhǎng)夜行》以第一人稱寫成，情節(jié)結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，故事呈線性發(fā)展，以主人公兼敘述者巴達(dá)米爾的游歷為主線，從無意識(shí)地參加戰(zhàn)爭(zhēng)到非洲殖民地再到崇尚金錢的美國(guó)，最后又回到巴黎郊區(qū)，主人公的經(jīng)歷就像人的一生，是個(gè)循環(huán)，也和故事開頭的循環(huán)一樣，好像什么也都沒發(fā)生，什么都沒有改變。故事的結(jié)構(gòu)就是一個(gè)循環(huán)的空間，故事中的人物一直在黑夜中尋找路徑，但是到最后什么也沒有找到。巴達(dá)米爾和羅賓遜的游歷就像是一個(gè)循環(huán)，兩人的經(jīng)歷非常相似，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)他們都很消極、抵觸，一度想逃離戰(zhàn)場(chǎng)；對(duì)待人生巴達(dá)米爾和羅賓遜都一直在逃避，不想面對(duì)人生；他們一直在黑夜的路途中尋找出路，但是最后什么也沒找到。主人公在任何情境下都能遇到羅賓遜，不論是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，在非洲殖民地，還是在美國(guó)，甚至是回到了巴黎，巴達(dá)米爾總會(huì)偶遇羅賓遜，他一度想擺脫羅賓遜，但羅賓遜就像一個(gè)幽靈無處不在。其實(shí)他們就是鏡像人物關(guān)系，羅賓遜身上有巴達(dá)米爾的影子，他就是另一個(gè)巴達(dá)米爾。羅賓遜和巴達(dá)米爾不論怎樣逃離，命運(yùn)還是擺在眼前，什么也無法改變，他們的一生在一個(gè)巨大的空間循環(huán)體系中，在茫茫的黑夜中看不到路徑，也無法抵達(dá)黑夜的盡頭，在黑夜中“漫游”的過程就像在一個(gè)虛構(gòu)空間中的游歷，經(jīng)歷了一切之后，還是回到了初始狀態(tài)，像是人的生命歷程的象征。所以從結(jié)構(gòu)內(nèi)容來看，文本從開始到結(jié)束就構(gòu)建了一個(gè)無限循環(huán)的故事空間，人物都在茫茫的黑夜中漫游，讀者也跟隨人物在這個(gè)故事空間中漫游。文本的開頭和結(jié)尾的敘述都呈一種開放的狀態(tài)，也展現(xiàn)了故事空間的無限性。

《長(zhǎng)夜行》不僅建構(gòu)了一個(gè)完整的故事空間，還通過模糊故事的時(shí)間，打破了傳統(tǒng)以時(shí)間為主線并且注重情節(jié)的敘述，加強(qiáng)了文本的空間表現(xiàn)?！堕L(zhǎng)夜行》的故事情節(jié)雖然是沿著時(shí)間順序進(jìn)行敘述的，但是文本中并沒有刻意強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的地方，我們只能通過小說中的一些大背景和故事中極少數(shù)時(shí)間流逝的描寫才能體會(huì)到時(shí)間的推進(jìn)。比如通過人物容貌的改變來描寫時(shí)間的推移，如巴達(dá)米爾和米齊娜時(shí)隔幾年之后的相遇：“是啊，誰都得承認(rèn)兩年的時(shí)間留下了微妙的漫畫像。 得接受時(shí)間給我們的這幅肖像”。［6］（77）以及他與魯濱孫多年之后的再次相逢：“同魯濱孫再次相逢，使我受到了刺激，就像是某種舊病復(fù)發(fā)一般。他那張飽受滄桑的臉，仿佛給我?guī)砹艘粓?chǎng)噩夢(mèng)，這么多年來我一直無法擺脫這種噩夢(mèng)。 ”［6］（270）塞利納通過對(duì)容貌的微妙刻畫讓讀者恍然意識(shí)到時(shí)間的流逝，他將時(shí)間概念融入人的生命之中，使作品的時(shí)間維度變得模糊，從而加強(qiáng)了文本的空間化表現(xiàn)。

另外，《長(zhǎng)夜行》中情節(jié)的展現(xiàn)并沒有緊湊嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，這時(shí)小說進(jìn)行的不再是傳統(tǒng)的注重情節(jié)的敘事，而是大量的細(xì)節(jié)的片段呈現(xiàn)，這些細(xì)部呈現(xiàn)，表現(xiàn)出的就是一種空間形態(tài)。主人公巴達(dá)米爾從一戰(zhàn)期間硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)來到茍安一時(shí)的大都市巴黎，當(dāng)了逃兵卻又陰差陽錯(cuò)地得了勛章，打過小工、在劇院里跑過龍?zhí)?，去過罪惡累累的非洲殖民地，又偷渡到新大陸的金元帝國(guó)美利堅(jiān)，最終返回巴黎滿目瘡痍的郊區(qū)開診所行醫(yī)?？此仆暾墓适抡w其實(shí)是由松散的情節(jié)展現(xiàn)的，整個(gè)文本的情節(jié)性并不強(qiáng)，破碎的情節(jié)都是簡(jiǎn)短的口語化語言的陳鋪直述，沒有細(xì)致刻畫和描寫。塞利納認(rèn)為小說應(yīng)該進(jìn)行口語化的敘述，所以并不打算描述人物和事件，而是講出一種話語，發(fā)出一種聲音，通過這些語句來表達(dá)他對(duì)于世界的思索與體驗(yàn)。這種敘事方式呈現(xiàn)了零散的故事情節(jié)，打破了傳統(tǒng)小說邏輯嚴(yán)密、敘述緊湊的故事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了碎片化的空間特征。但是碎片的情節(jié)并不是散亂無章的，實(shí)際上都巧妙地圍繞在“死亡”這一主題，塞利納在小說中描寫了各式各樣的死亡，因?yàn)樵谒磥?，“這個(gè)世界的真理就是死亡”。碎片的故事情節(jié)圍繞“死亡”這一中心主題建構(gòu)內(nèi)容，建立了一個(gè)類似于傘狀的向心文本結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了一種空間化的藝術(shù)效果。

三、象征意象的重復(fù)與時(shí)空重構(gòu)

《長(zhǎng)夜行》無論是從題目、語言還是從其內(nèi)容方面來看都給人一種強(qiáng)烈的空間感，其實(shí)故事中的多重象征意象也是構(gòu)成其空間化表現(xiàn)的重要因素，從文本中可以捕捉到很多意象：黑夜、大海、河流、死亡等等，都是小說中重復(fù)出現(xiàn)的意象，沖破了時(shí)間與空間的限制，使小說的時(shí)間和空間變得無限開放。巴赫金認(rèn)為文學(xué)中的時(shí)間和空間是互為一體的，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。 ”［8］（62）

塞利納筆下人物的“旅程”更多的是在海上、戰(zhàn)爭(zhēng)的黑夜中等特殊的空間中完成。大海正是時(shí)間缺失和永恒的象征，同時(shí)也是無意識(shí)的象征，大海飽含了巴達(dá)米爾對(duì)生活的期待和幻想，但是在故事的結(jié)尾他表明對(duì)大海已不再有任何幻想，展現(xiàn)了巴達(dá)米爾漫游之后對(duì)人生的深刻認(rèn)識(shí)，大海的廣袤無垠展現(xiàn)了無限的空間化效果。另外，戰(zhàn)爭(zhēng)中的黑夜也是文本中一個(gè)重要的意象，文中主人公巴達(dá)謬跨越三大洲的傳奇流浪其實(shí)也是尋找黑夜盡頭的過程，黑夜伴隨著巴達(dá)米爾漫游的整個(gè)過程，黑夜在他生命中不同時(shí)期、不同地點(diǎn)的含義是不同的，黑夜不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)之夜也是人性之夜。巴爾達(dá)米爾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的黑夜奔走的過程，其實(shí)也是在人性之夜中尋找光明的過程，戰(zhàn)爭(zhēng)中的黑夜可以走出來，但是人性的夜卻很難看見光明。黑夜將時(shí)間和空間混為一體，我們并不知道黑夜何時(shí)結(jié)束，也尋找不到黑夜的盡頭，黑夜模糊了時(shí)間的維度，打破了空間的界限，從戰(zhàn)爭(zhēng)延伸到人性，使無盡的黑夜達(dá)到了無限的空間化效果?！鞍蜖栠_(dá)米最后的旅程最終結(jié)束在塞納河，流水延綿不絕通常是時(shí)間的譬喻，流水的永久無限象征時(shí)間的永恒，”［9］（160）時(shí)間的永恒在空間中表現(xiàn)了出來，并且河流與戰(zhàn)爭(zhēng)的黑夜和大海等象征空間的意象在文本中交織、呼應(yīng)，達(dá)到了時(shí)間和空間相互融合的狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)空體的藝術(shù)效果。

文本中的黑夜、死亡、河流等象征意象是反復(fù)出現(xiàn)在文本中的，并且分散地置放在不同的情境中，構(gòu)成了意象的并置與重復(fù)。美國(guó)文學(xué)理論家約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為現(xiàn)代主義文學(xué)作品的形式是空間的而非時(shí)間的?！白骷疫\(yùn)用并置、重復(fù)、反諷等手法打破了敘事的時(shí)間性使文學(xué)作品有了空間性的藝術(shù)效果”。［10］（23）《長(zhǎng)夜行》中的多重意象象征也呈現(xiàn)了并置和重復(fù)的特點(diǎn)，使文本達(dá)到了空間化的藝術(shù)效果。

重復(fù)“意味著強(qiáng)調(diào)，表明敘述者要求讀者一而再再而三地感受到某件事的重要性。 ”［11］（106-107）小說主題的重復(fù)和具有象征意義的意象增加了小說的空間感。文本中的黑夜、大海、河流、死亡等意象多次出現(xiàn)在文本中，黑夜和死亡是文本中出現(xiàn)最多的意象和主題。黑夜最開始出現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)中，巴達(dá)米爾在黑夜中尋找“巴爾巴尼”軍團(tuán)，后來在非洲殖民地的旅途中也“到處都是黑夜”，而到達(dá)夢(mèng)幻的美國(guó)之后巴達(dá)米爾也經(jīng)常在黑夜漫游，最后回到巴黎，黑夜仍然無處不在，其實(shí)不僅僅是巴達(dá)米爾，所有的人都一直在“黑夜中行走”。除此之外，死亡在小說中也一直在重復(fù)上演，士兵的死、上校的死、土著非洲人的死、貝貝爾的死、昂魯伊先生的死、昂魯伊老太太的死到最后魯濱孫的死等等，死亡就像一條主線從頭牽到尾，因?yàn)樵谌{的眼里“世界的真相就是死亡”，死亡了就不用做出任何選擇了。另外，大海和河流等意象也會(huì)不時(shí)地出現(xiàn)在文本中，在巴達(dá)米爾前往非洲和美國(guó)的旅程是在大海上航行的，回到巴黎之后巴達(dá)米爾也經(jīng)常在塞納河邊游走的，大海和河流還出現(xiàn)在了文本的結(jié)尾中，魯濱孫的死引發(fā)了巴達(dá)米爾的無限感慨，“在河面上泛起層層漣漪，使拱橋下的河水閃閃發(fā)亮。 遠(yuǎn)處就是大海。 ”［6］（500）這種反復(fù)出現(xiàn)的在性質(zhì)前后一致的意象總是在故事的特殊時(shí)刻出現(xiàn)，這些意象構(gòu)成了互相映照的整體，加強(qiáng)了小說的主題思想，使讀者在精神層面上形成一種前后參照的空間整體，有效的升華了小說的主題意義。

“并置”指的是“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體；換言之，并置就是“詞的組合”，就是“對(duì)意象和短語的空間編織”。［11］（106-107）《長(zhǎng)夜行》中的多個(gè)意象就是散亂地并置在文本中的，黑夜在故事開端的就籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)中，還出現(xiàn)在巴達(dá)米爾漫游的各個(gè)階段，不同的場(chǎng)景下黑夜總是伴隨著巴達(dá)米爾，仿佛他永遠(yuǎn)無法逃脫壓抑、窒息黑夜。除了黑夜令人悚然的還有死亡，那些看似輕描淡寫的死亡是巴達(dá)米爾漫游中最重要的部分，使得他對(duì)世界真相有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。大海河流等象征意象也是間斷地出現(xiàn)在一些場(chǎng)景中的，這些象征意象是并列地并置在文本中的，不同的意象置放在不同的情境中，多重的象征意象在文本中交織，形成了遙相呼應(yīng)的空間對(duì)照效果，加強(qiáng)了文本的空間化效果。

《長(zhǎng)夜行》通過口語化的語言和碎片化的情節(jié)以及主題和象征意象的重復(fù)，使小說具有了強(qiáng)烈的空間感，突出了小說的空間化藝術(shù)表現(xiàn)。這種空間感不僅可以讓讀者身臨其境地體會(huì)塞利納獨(dú)特的語言風(fēng)格帶來的顛覆性沖擊，而且可以從文本中感受到口語化語言之間的張力，增強(qiáng)了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，零散的情節(jié)和循環(huán)的故事空間表現(xiàn)了復(fù)雜的主題，構(gòu)建了豐富的空間化文本。此外，多重象征意象的重復(fù)和并置，是對(duì)小說的空間的重構(gòu)，多重象征意象非為空間形式而形式，空間的背后隱含著更加深刻的主題，揭示了小說永恒的死亡主題意義。