媒介與現(xiàn)實：文學改編電影中的話語博弈

陳 喆

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

我們通常將現(xiàn)代電影業(yè)的開端定在1895年的巴黎格蘭咖啡館，盧米埃爾兄弟在那里放映了10部無聲電影，它們沒有剪輯和蒙太奇手法，也沒有敘事與跌宕起伏，內(nèi)容不過是對日常生活畫面的簡單記錄。但隨后，隨著技術(shù)的發(fā)展與早期電影人對這種新媒介理解的不斷加深，電影在一種令人驚詫的發(fā)展中向敘事靠攏，成為一種以敘事為主的藝術(shù)媒介，由此，文學（尤其是小說）便成為電影的追隨對象，無數(shù)電影從文學中汲取靈感，文學改編電影成為電影制作的重要方式，文學也成為批評改編電影的主要參照，這固然是作為后起藝術(shù)形式的電影對具有深厚歷史沉淀之文學的 “問禮”，其背后也夾雜著商業(yè)邏輯下對保證經(jīng)濟回報的重要渴求。時至今日，由文學改編而成的電影依舊層出不窮，但針對改編電影的批評態(tài)度卻不絕如縷，這種文學改編的火熱現(xiàn)實與改編作品評價不高間形成了極有趣的悖謬，因此，本文試圖利用?？乱饬x上的話語與權(quán)力理論分析從文學到電影這個轉(zhuǎn)換過程中的各種話語博弈，探究這種博弈背后的話語邏輯。

文學改編電影從一開始便處在各種話語邏輯的交鋒之處，從創(chuàng)作到接受的過程也都是在各種社會話語的影響下發(fā)生的，話語（discourse）原本是指語言學中的“交談”，后來經(jīng)過巴赫金、?？碌热说年U發(fā)而被賦予了超越其語言學層面的內(nèi)容，在?？驴磥恚霸捳Z是由符號構(gòu)成的，但話語所做的事卻遠比運用符號指稱事物要多得多，更重要的是，這些多出來的東西是無法還原為語言的。 ”［1］（122），他更將之與權(quán)力聯(lián)系在一起，把話語視為權(quán)力的顯現(xiàn)，“在我們這樣的社會以及其他社會中，有多樣的權(quán)力關(guān)系滲透到社會的機體中去，構(gòu)成社會機體的特征，如果沒有話語的生產(chǎn)、積累、流通和發(fā)揮功能的話，這些權(quán)力關(guān)系自身就不能建立起來和得到鞏固。 ”［2］（228）這里又涉及到福柯的權(quán)力概念，同傳統(tǒng)理論中將權(quán)力視為掌握在宏觀機構(gòu)中的壓迫性權(quán)力觀不同，?？聦?quán)力視為一種微觀實踐，它出現(xiàn)在每個角落，它是生產(chǎn)性的，它“致力于生產(chǎn)、培育和規(guī)范各種力量，而不是專心于威脅、壓迫和摧毀它們”［3］（70）。 同時，權(quán)力并非只是高高在上的支配與統(tǒng)治的權(quán)力，而是“人們?yōu)樘囟ㄉ鐣袕?fù)雜的戰(zhàn)略形勢所使用的名字”，國王的統(tǒng)治權(quán)或者支配權(quán)只是各種權(quán)力關(guān)系的結(jié)果，“權(quán)力永遠存在于關(guān)系中”，也“隨時隨地產(chǎn)生于不同事物的關(guān)系中”。本文所謂的“話語”博弈其實就是對在文學到電影的轉(zhuǎn)換過程中各種權(quán)力關(guān)系之互動的描述，因為每一個現(xiàn)實都是各種力量交織的產(chǎn)物，“話語”則是對這一關(guān)系中各種力量的概括，它們各自擁有著自己的邏輯，以此建構(gòu)起權(quán)威，乃至于壓制他者，書寫自己的真理。

一、電影與文學的媒介差異

為了把改編過程中所涉及的話語沖突與博弈分析清楚，我們需要抽絲剝繭地去看待這個過程的發(fā)生，首先要做的是將電影改編過程從社會語境中還原出來，懸置電影的商業(yè)特征與外部環(huán)境，將這個從文學到電影的跨越看作是最基本的媒介方式間的互動，兩種媒介背后敘事模式與接受方式的巨大差異，成為各類話語沖突發(fā)生的基礎(chǔ)場域。所以我們在這里需要明晰的是兩種媒介方式的差異到底體現(xiàn)在哪里。

大略說來，文學和電影分屬兩種截然不同的媒介表現(xiàn)方式，前者是線性的，不論是信息的表達還是因果的鋪展，都有賴于詞語與句群的前后順承，情節(jié)與場景的展開與形象的描摹也必須遵循一定的線性順序。同時，文學屬于語言的藝術(shù)，無論是“如在目前”的境界抑或“活靈活現(xiàn)”的形象都是語言塑造的結(jié)果，“境界”與“玄妙”都需要借助接受者的想象將能指的符號還原到所指上，繼而產(chǎn)生意蘊。相較于此，電影則是關(guān)于空間的，一瞬間的圖像給接受者提供出的信息是與語言不對等的，形象的描摹也更多集中在視覺層面。同時，電影是直接作用于身體感官的綜合性媒介，一方面，視覺與聽覺的感受帶來心跳與刺激，強烈的現(xiàn)實感對觀眾生理與精神的影響較之文學更為直接；另一方面，電影是綜合性的，它不僅如繪畫一樣訴諸視覺，也集合了音樂的聽覺性與文學的對白與想象，正如斯塔姆所言，電影是一個“多軌道”的媒介，“小說只有一種物質(zhì)表達，即文字，而電影至少包括五個軌道：圖像、發(fā)音、音樂、噪音和文字材料。從這個意義上說，電影比小說擁有的表達資源不是更少，而是更多”［4］（44）。 故而有學者認為它是“一切手段中最自由的，你能用它來創(chuàng)造奇跡”［5］（289）。 同時，它們也分屬兩個不同的心理活動層面，文學利用文字所引起的是弗洛伊德所謂的前意識層面，即自我在現(xiàn)實原則下的意識活動；而電影作為一種視聽媒介則主要作用在觀眾的潛意識層面，類似于“夢”的過程。觀眾隨著影像和音樂的流動，安坐在軟椅上的人們被閃爍的視覺奇觀、扣人的敘事懸念和沉寂的客觀現(xiàn)實所裹挾，進入一種“夢”的狀態(tài)。

我們可以通過音樂在文學與電影中不同的呈現(xiàn)方式來考察它們之間的媒介差異。文學與音樂的糾葛是自古便有的，或者說，古時的文學（詩）與音樂便不分，我們今天所看到的《詩經(jīng)》或“樂府”抑或“詞”本就可以看作是音樂形式，文學與音樂的分離源于一種包括社會語境與藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律在內(nèi)的復(fù)雜生態(tài)，它們之間的對立則肇始于分類學意義上的學科化體系，這也是我們這里要談的文學與音樂。文學與音樂的交互主要體現(xiàn)在對音樂的描摹和對音樂形式的移植上，前者借助讀者的想象來塑造某種音樂化的情境，“大珠小珠落玉盤”與“銀瓶乍破水漿迸”就是其中的典型；后者則主要體現(xiàn)在音樂形式對讀者接受過程的影響，昆德拉小說中對音樂對位形式的借用，巴赫金意義上的“復(fù)調(diào)”都是其代表。相較于此，電影則更具包容性，一方面，它可以在敘事中借用音樂形式來形成某種規(guī)律性的敘事模式，達到類似于文學“復(fù)調(diào)”等手法的效果；另一方面，它能夠更直接地挪用音樂作為電影的組成，因為電影本身就是極具包容性的，從最初的圖像的運動到盧米埃爾兄弟的紀實再到有聲電影、彩色電影乃至后來的特效電影，技術(shù)被不斷地應(yīng)用進電影之中，影像、音樂、3D效果、CG動畫等等都被納入到這種媒介方式之中，電影《2001太空漫游》開頭理查·施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》就是文學無法模仿的，這種差異是媒介帶來的，雖然它不意味著藝術(shù)水準的高低，但藝術(shù)與審美的差異正是在這種媒介差異上一步步構(gòu)建起來的。

到這里我們就完成了文學到電影這一跨越的媒介層面的討論，這是它們基本的差異，從這一層面看，電影無疑有著比文學乃至其他藝術(shù)形式更為自由和綜合的表現(xiàn)方式，但在現(xiàn)實中則呈現(xiàn)出極大的反差，尤其在改編電影這一過程中，電影無疑一直處于話語的弱勢方，“電影不如文學”的論調(diào)成為某種“洞見”，“改編”本身造成了一種對電影的“矮化”，對業(yè)已完成的成熟文學作品的媒介轉(zhuǎn)換被視作畫蛇添足，電影之于文學的跨越則被視為一種失去“靈韻”的拙劣仿造。這構(gòu)成了開啟我們下一步論證的又一悖謬。

二、現(xiàn)實的話語場

我們上文論述了文學與電影媒介層面的差異性，從而引申出一個悖謬，即更具綜合性的藝術(shù)媒介弱勢于文學，這在現(xiàn)代社會中呈現(xiàn)出兩種不同的表現(xiàn)，一方面是文學處于改編過程的權(quán)威地位，文學被視為評判電影的標準；另一方面是改編電影相較于文學原著更易于被觀眾接受，即使它被視作一種缺乏藝術(shù)與深度的大眾文化的代表。我們將在這部分通過考察媒介差異基礎(chǔ)上從文學到電影過程中的各種話語來試圖詮釋這一媒介與現(xiàn)實的悖論。

現(xiàn)在我們將視角轉(zhuǎn)向文學改編電影這一過程，把它從最基礎(chǔ)的媒介層面差異與轉(zhuǎn)換還原到社會的話語場中，首先要解決的問題是：從文學到電影的跨越為何成為一種“風尚”？對于電影來說，它與小說本身就有著一種天然的親密，它們有著“對等的敘事結(jié)構(gòu)，包括角色、時間、動機、結(jié)果、語境、視角、意向等。而且，小說和電影都具有‘再現(xiàn)現(xiàn)實’的能力，甚至有人認為電影就是銀幕上的小說”［4］（44），因此，這種跨越就有了可能性，而推動這一跨越的由可能性到現(xiàn)實的動力來自于商業(yè)話語對經(jīng)濟利益的訴求。電影作為一種藝術(shù)門類的同時也是當代社會中的重要商業(yè)行為，電影的綜合性同時意味著電影的制作過程需要投入大量的人力、物力和財力，這使得它在極大程度上并不是一種個人創(chuàng)作，而是一種商業(yè)模式下的集體創(chuàng)作，這也就需要電影去考慮自身的商業(yè)投入與回報。這種對電影商業(yè)性的考慮又必然影響到電影的制作過程，便形成社會文化語境中的文學改編電影過程中的商業(yè)話語。商業(yè)話語的邏輯就是以票房為真理，票房則被還原到觀眾身上，早期電影由盧米埃爾兄弟記錄生活的“紀實片”走向以敘事為主的故事片就是這種商業(yè)話語的影響產(chǎn)物，當觀眾對新興技術(shù)的獵奇心理逐漸減弱，電影作為新興媒介就需要尋找新的吸引點，視覺化特征與觀眾對戲劇懸念的喜愛促使電影逐漸向敘事傾斜。這種商業(yè)話語一方面成就了電影與小說的天然親密，另一方面也促使電影轉(zhuǎn)向文學尋求資源。首先，電影需要素材滿足自己的敘事需求，而文學提供了現(xiàn)成的人物與情節(jié)，改編已有的故事要比重新創(chuàng)作劇本簡單得多；其次，無論是時下流行的暢銷作品還是經(jīng)歷時間磨洗的經(jīng)典，這些已經(jīng)為大眾所接受和檢驗的文學作品能夠為電影提供較為安全的市場預(yù)期，文學作品本身的忠實讀者也能在很大程度上轉(zhuǎn)化為電影的觀眾，為電影的商業(yè)運營提供票房保證。當然，電影也并非僅僅是對觀眾的妥協(xié)，觀眾也并不單單意味著對視覺沖擊與奇觀的狂熱，電影作為一種獨立藝術(shù)的媒介特性與電影創(chuàng)作者個人的社會擔當及精神深度乃至電影觀眾的審美需求又會將電影帶回到藝術(shù)的領(lǐng)地，使得電影也能成為極具個性與美的藝術(shù)形式。這可以被視作對電影本身的藝術(shù)話語的追求，它以藝術(shù)性為真理，追求電影的極致與深度，不論是無聲電影時期的電影實驗還是后來的包括“新浪潮”等的形形色色的電影運動，都激蕩著電影作為獨立藝術(shù)的話語。很多載入史冊的電影票房慘淡，很多票房成功的電影又如過眼云煙，這些便都是商業(yè)話語與藝術(shù)話語博弈下的產(chǎn)物，電影從開始便倒向了文學，從文學到電影的跨域成為一種風尚。

我們將商業(yè)話語與藝術(shù)話語的博弈視為改編風尚形成的原因，這其實同樣也是改編過程中必然遇到的主要話語沖突，它使得電影作為集體創(chuàng)作成為一種必然。如果我們考察電影的制作過程會發(fā)現(xiàn)，制片人成為平衡電影商業(yè)性與藝術(shù)性的角色，制片人中心制取代導(dǎo)演中心制成為電影工業(yè)化的制片體制。如果我們將電影的制片人視作商業(yè)話語的代表，那么導(dǎo)演就可以被看作是極具個人氣質(zhì)的藝術(shù)話語的代表，而這兩種話語的博弈形成了不同的電影門類——傾向于商業(yè)話語的商業(yè)片與傾向于藝術(shù)話語的藝術(shù)片。這樣我們就完成了對改編過程中話語博弈的闡釋，接下來則要面對改編電影完成后的接受過程，即電影批評中的話語沖突，這種沖突左右著我們對電影的評判。

在改編電影的接受語境中，“忠實性”被廣泛使用，這個極具經(jīng)驗主義色彩的詞語用一種暴力的方式給每一部改編自文學的電影蓋戳定性，一旦被認為“不忠實于原著”，這部電影就被賦予了某種道德的“背叛感”。但文學與電影的差異會致使改編過程中對同一敘事要素的處理呈現(xiàn)出不同的特點，例如，外貌描寫是小說完成敘事塑造人物的重要元素，無論是詳細的刻畫還是簡單勾勒都可以讓讀者產(chǎn)生對人物的豐富想象，但電影則是一種視聽藝術(shù)，一個人物的外貌通過視覺直接傳達給觀眾，即使可以通過化妝、服飾、光線等要素將之賦予不同的性格特征，但這與文學想象帶來的效果顯然是截然不同的。并且，上面的分析中將文學放在電影的前置地位，即拿文學中的片段比照電影的表達，這其實是不明智的——業(yè)已完成的文學作品本身就構(gòu)成了一個相對圓滿的有機整體，無論是人物的外貌還是環(huán)境，都服務(wù)于這個作品本身，抽離文學作品中的一個要素來比對電影只是一種淺顯的說明，好的電影改編應(yīng)該是一個重新創(chuàng)作的過程，利用本身的媒介特性形成新的有機整體。這里就映射出了“忠實性”概念的低效與含混，“忠實”這個話語本身的合法性就遭到了懷疑，改編電影作為購買了版權(quán)的二次創(chuàng)作到底應(yīng)不應(yīng)該忠實于原作？如果應(yīng)該忠實，那么忠實的對象是什么？是對情節(jié)的復(fù)制還是對人物的保留？還是說忠實于小說作者的意圖乃至中心思想？抑或是忠實于接受美學意義上的讀者闡釋？我們對“忠實”話語本身的探討不足以完全解釋這些問題，我們還需要進一步考察使用這個概念的主體。

通常來說，文學作品的接受者可以分為兩部分，一部分被稱作普通讀者，他們將接受過程視作個人活動；一部分則可以被稱作學術(shù)讀者，他們的接受過程由個人走向了文學史，學術(shù)話語便掌握在他們手中，接受美學與讀者反應(yīng)批評的學者們試圖將前者也納入到文學史中，這無疑是有意義同時也是困難的，但他們揭示了學術(shù)話語的霸權(quán)地位，即使普通讀者會影響學術(shù)話語，但這種掌握在少數(shù)人口中的話語決定了文學作品的地位。電影也是一樣，權(quán)威被同樣樹立起來，只是情況更復(fù)雜了些，作為新興的藝術(shù)形式，電影批評很大程度上依賴于與之結(jié)合緊密的文學話語，這在文學改編電影中更為典型。在對改編自文學的電影的接受話語中我們可以看到以下幾種話語主體：商業(yè)話語影響下的觀眾，文學的讀者；文學的學術(shù)話語主體，電影的學術(shù)話語主體等等，我們上面所謂的話語博弈其實最終都會集中到改編電影的接受過程中。如果我們將接受史視作話語權(quán)的更迭過程，那么，消費社會的崛起無疑沖擊了既有的話語體系。在西方，有的學者將“消費社會”溯源到18世紀乃至15、16世紀的英國，在他們看來，消費社會的產(chǎn)生起因于傳統(tǒng)少數(shù)階級的消費特權(quán)被打破，而階級間的“屏障”則又被消費攻破，消費成為整個社會的趨勢。在生產(chǎn)社會中，市民階層作為被動的生產(chǎn)者承受著來自于資本家的“剝削”，他們的社會話語權(quán)被限制在很小的范圍內(nèi)，對藝術(shù)的評判話語掌握在少數(shù)學術(shù)精英手中，這些學術(shù)精英作為權(quán)威對藝術(shù)的本質(zhì)進行研究與定義，從而確立正統(tǒng)與經(jīng)典；而到了消費社會的到來，當消費邏輯戰(zhàn)勝了生產(chǎn)，開始左右社會的文化、政治，消費者憑借手中的電影票獲得了“指手畫腳權(quán)”，原有權(quán)威話語體系開始被商業(yè)收編，同時，學術(shù)話語本身的包容性也迫使其容納這種話語體系的轉(zhuǎn)換。

這樣我們就完成了對文學改編電影從創(chuàng)作到接受這一過程的話語闡釋，商業(yè)話語與藝術(shù)話語的博弈造成了改編電影媒介與現(xiàn)實的悖謬，而學術(shù)話語與消費話語的沖突則影響了關(guān)于改編電影的接受與評價。當然，這里我們也只是挑選了較為典型的話語進行闡釋，現(xiàn)實的話語場較之這些更為復(fù)雜，個人的審美與接受也有著紛繁的影響因素，這些都有待于我們進一步的探討。

三、結(jié)語

我們用一種幾近冷漠的形式去考察從文學到電影這個過程，改編是“一個將不同媒介、話語，努力混合在一起的‘雜交建構(gòu)’”［6］（42）的過程，媒介的差異性是這種改編的起點，形形色色的話語盤繞于其上，形成了形形色色的改編電影作品。但這種近乎偏執(zhí)的分析無疑是不夠的，雖然電影出生于話語的糾葛，但電影有其自身存在的本質(zhì)，對電影是付之一笑抑或垂首冥思更多是個體的體驗過程，電影的內(nèi)容與主題、形式與思索更應(yīng)該被重視。但真理總意味著解蔽，無論是對電影的內(nèi)容與形式的解讀還是對思索之深度的探究，抑或這種來自話語的詮釋，目的都不過是撥開盤繞于現(xiàn)實與心底的迷霧罷了。最后，如果說一定要為文學改編電影提供某種態(tài)度的話，克里斯蒂娃認為，“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”［7］（87），這個承自巴赫金的理論對我們所謂的“改編”無疑是有啟發(fā)意義的，它強調(diào)文本的流轉(zhuǎn)過程，而淡化前文本的絕對權(quán)威。如上文所言，改編電影雖然承自文學，但好的改編電影必定是一個重新創(chuàng)作的過程，利用本身的媒介特性形成新的有機整體應(yīng)當是第一位的，商業(yè)話語與藝術(shù)話語，學術(shù)話語與消費話語的博弈與糾纏也都應(yīng)該在這個前提下展開。