湯姆·斯托帕德戲劇《真相》的空間敘事解讀?

同濟大學/

鹽城師范學院

【提 要】英國當代戲劇家湯姆·斯托帕德在其劇本《真相》中深入探討了英國當代家庭倫理關(guān)系的變革，再現(xiàn)了商業(yè)化和工業(yè)化對英國當代家庭觀和婚姻觀的影響；通過運用空間敘事手法，作者顛覆了傳統(tǒng)戲劇敘事模式，強調(diào)城市空間秩序的對抗和對話，展示人際關(guān)系的異化，指出背叛、不信任和缺乏安全感為當代家庭情感危機的典型代名詞，刻畫城市中“孤獨者”的形象，從而呼喚回歸以真情為基礎(chǔ)的倫理觀念。

以英國戲劇為代表的20世紀英國文壇被視為英國戲劇史上的第二次文藝復興，涌現(xiàn)出一批才華橫溢的戲劇家。作為這一時期的代表作家，湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的作品總是風格難以琢磨。“與同時代的其他劇作家相比，斯托帕德的戲劇總有一種無法名狀的異國情調(diào)。在他的作品里極少描寫英國下層社會的生活。在他的戲劇世界里，人物幾乎是清一色的知識分子，要么是哲學家、作家、詩人，要么就是學者、記者、批評家或是演員等等”（陳紅薇、王嵐2013:4）。其代表作包括《羅森格蘭茲和吉爾登斯敦已死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）、《怪誕的效仿》（Travesties）、《阿卡狄亞》（A－cadia）等現(xiàn)代戲劇?？v觀這些作品，雖然風格迥異，但始終貫穿著作者的倫理觀念，通過開放式的對白、玄妙的文字游戲和跳躍式的情節(jié)來展現(xiàn)“斯托帕德式”戲劇特征。

斯托帕德眾多戲劇主題聚焦于家庭倫理關(guān)系的變遷，即夫妻關(guān)系、代際關(guān)系和個人身份的異化。20世紀消費主義大行其道，傳統(tǒng)的家庭觀念在拜金主義和物質(zhì)主義的侵蝕下土崩瓦解，金錢成為了衡量一切的尺度。傳統(tǒng)的家庭血緣紐帶被剪斷，成員之間不再重視對方的存在和精神價值，人際交往淪為了簡單的商品買賣關(guān)系。斯托帕德以其敏銳的觀察，洞悉了家庭傳統(tǒng)觀念的演變，并以尖銳的筆觸記錄下這令人扼腕嘆息的社會哀歌。

《真相》（The Real Thing）發(fā)表于 1982年，是斯托帕德唯一一部以中產(chǎn)階級情感為主題的劇作，主要探討了婚姻和愛情的真諦。該作品講述了劇作家亨利的情感歷程，記錄下他兩段婚姻經(jīng)歷，而其深層的含義則是通過對愛情、婚姻、創(chuàng)作等內(nèi)容的探討來突顯作者對于西方精神危機的焦慮，探究生活的真實。弗蘭克·里奇（Frank Rich）曾這樣評價該?。骸八粌H是斯托帕德最感人的劇作，也是這么多年來關(guān)于愛情和婚姻的最鼓舞人心的作品”（Frank 1984：1）。斯托帕德在該作中借助空間敘事手法，采用特殊的人物視角、創(chuàng)設(shè)獨具一格的舞臺場景，以城市為依托，描寫人際關(guān)系的異化，同時關(guān)注自我主體在此空間中的情感體驗。作為社會的基礎(chǔ)，家庭婚姻關(guān)系被視為人際間最基本的關(guān)系，其實質(zhì)為某種特定的倫理紐帶。但該劇中的神圣婚姻關(guān)系逐漸淡化，夫妻間關(guān)注的更多是物質(zhì)化的回報和商品化的交換價值，導致了以亨利為代表的現(xiàn)代人的迷失，背叛、猜忌、隱瞞成為了家庭危機的代名詞，突顯出孤獨感和危機感，虛幻代替了真實。

1.城市：異質(zhì)的空間

自19世紀起，西方文學界對于空間的概念不斷演變，從最初認為空間只是故事發(fā)生的背景，發(fā)展到將空間視為打破時間構(gòu)架的體系，“其理論旨趣、觀察角度、話語概念和設(shè)問方式……提供了一種新的視角和理論轉(zhuǎn)向，當代社會學理論的社會空間轉(zhuǎn)向為社會學想象的延續(xù)提供了一種新的理論框架和新的問題意識”（潘澤泉2009：30-33）。空間理論的介入深入關(guān)注文本中的空間，改變以往對于文本的分析范式，闡釋文學經(jīng)典的形成過程。斯托帕德在《真相》中，通過創(chuàng)設(shè)視點人物、采用劇中劇的特殊場景安排，特別展現(xiàn)當代城市這一異質(zhì)空間下家庭關(guān)系的嬗變，刻畫了當代家庭的情感糾葛。

1967年，福柯闡釋了“異質(zhì)空間”的含義，認為城市展現(xiàn)人與人之間、人與外界空間之間的復雜關(guān)系，呈現(xiàn)多樣化的文化（汪行福2009：14）。在斯托帕德看來，當代人生存在城市各種“質(zhì)”的空間中，糾結(jié)于真實與虛幻之間，傳統(tǒng)愛情、道德、婚姻的觀念漸漸瓦解。異質(zhì)空間的相互碰撞導致了人類在城市中相互的對話與對抗，也衍生出諸多不確定因素。隨著道德的淪喪，背叛、不忠、不信任充斥著當代家庭。劇中以亨利夫婦為代表的城市人群，既是社會的探索者，也是城市異化的犧牲品，游走在彷徨與焦慮之中，品味著新舊價值觀交替帶來的苦澀。他們難以找到心靈的棲居地，而這種不安和孤獨更多地來自于空間的壓力，而非對時間的依賴。在作品《真相》中，兩對夫婦馬克斯和安妮、亨利和夏洛特彼此間既為同事，又是朋友。亨利是劇作家，其他三人則是演員,形成了不可分割人際空間。在斯托帕德看來，20世紀的婚姻愛情是不可靠的，滿是謊言和欺騙；劇中的人物猶豫不定，精神和肉體上的出軌變成了常態(tài)，傷害伴侶的同時也刺痛了自己。

斯托帕德對于城市異質(zhì)空間的思考首先借助“現(xiàn)代城市人群”亨利等人展開，從而采用了特殊的“視點人物”，將劇中人物塑造為多種氣質(zhì)的混合體，以表明城市人的陌生化。20世紀英國戲劇多未采用傳統(tǒng)英雄人物，而是將社會生活中的各色普通人物納入到創(chuàng)作中，從而實現(xiàn)對西方傳統(tǒng)價值觀的解構(gòu)，打破邏各斯中心，將作品主人公、演員和觀眾置于平等的地位，拉近相互間的距離。該劇的核心人物是由男主人公亨利引入讀者視野的，基本以亨利夫婦二人在家里的會面開始，到最后二人的談話結(jié)束，亨利則成為了該作品的視點人物，推動著故事情節(jié)的發(fā)展。美國作家亨利·詹姆斯（Henty James）對視點人物的解釋是:“至關(guān)緊要的是主人公的視野、他所關(guān)心的事物以及他對這些事物所作的解釋……其他人物的經(jīng)驗只有在跟他發(fā)生接觸以后才和我們有關(guān)——只要在得到他的辨認、感知和預見的前提下才進入我們的視野”（James 1985：1065）。斯托帕德借助亨利這一角色，很好地將作者的意圖和劇中人物思想分割開來，以掌握劇中話語權(quán)的方式來構(gòu)建獨特的敘事方式。而亨利以外的其他人物，反襯、補充和豐富了亨利的視角。通過此種對比，讀者一方面可以全面了解該劇的歷史背景和社會境況；另一方面逐漸構(gòu)建起不同的家庭觀念。配角人物角色的存在依賴于不同的場景，即詹姆斯所提到“油燈”理念。作家詹姆斯曾這樣談論油燈理論:“我的每盞‘燈'都是人物經(jīng)歷和對話中的某個‘社會場合'（occasion）所放出的光亮，它會充分照亮那一場合隱含的色彩，讓那一場合徹底展示出其主題意義”（米勒2007：38）。因而斯托帕德在該劇中特別注重場景的變幻和塑造，以此來構(gòu)造各類人物，呈現(xiàn)劇中的情感沖突。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）認為：“戲劇家們尋求逃避歷史的時間進程，試圖恢復天堂的永恒”（桑塔格1999：243）。時間順序的打破，有助于空間意象的建立。在該劇中，斯托帕德創(chuàng)設(shè)獨特的場景，即“劇中劇”來拓展物質(zhì)空間與心理空間，將空間敘事與時間敘事融為一體，這種“場景轉(zhuǎn)換”增強了戲劇的張力，打亂了傳統(tǒng)敘事節(jié)奏，彰顯出該劇的藝術(shù)魅力。第一幕中婚外情的情節(jié)實質(zhì)上是一部名為《紙牌屋》劇本中的場景，背叛的情形再次出現(xiàn)，有婦之夫的安妮拋棄了自己的丈夫，投入了劇作家亨利的懷抱。為了實現(xiàn)其目的，安妮有意地在車中留下了帶血跡的手帕，讓丈夫發(fā)現(xiàn)其奸情，導致婚姻的破裂。然而再次套入婚姻殿堂的安妮，卻又上演了背叛的好戲。與亨利思想上的貌合神離導致了她和男演員比利之間的出軌。對于亨利和比利兩種不同的男人，安妮均是敷衍了事，尋求片刻的快感，并視背叛為某種特殊的需要。面對亨利的質(zhì)問，安妮答道：“我不是不在乎。如果我出軌了，那一定是出于某種需要。沒錯，我很在乎。所以別指望我會羞愧或悔恨，我壓根兒就不會那么想”（Stoppard 1982：43）。

在斯托帕德眼中，城市是異化的空間，是回憶、幻想與現(xiàn)實構(gòu)建起來的情感空間。各種欲望、夢幻、危機在這里交織，相互融合。在商品經(jīng)濟繁榮、光怪陸離的城市中，傳統(tǒng)的時間和空間觀念被打破，城市人糾結(jié)于新舊文化的對抗之中。傳統(tǒng)意義上的家被視為溫暖的港灣，充滿著溫情和愛戀，但斯托帕德在《真相》中的家庭則矛盾重重。家庭成員困惑彷徨，其相互關(guān)系難以界定。家庭以碎片化的形式出現(xiàn)，家庭人物的單片化顯現(xiàn)或是家庭成員對于責任的逃避，成為了斯托帕德永遠的傷痛。一方面，早年喪父對他造成了永久的創(chuàng)傷，母親的絲絲溫情和繼父帶來的情感壓抑又賦予他復雜的情感；另一方面，移民身份和英國文化讓他猶如一個漂泊者，游離在主流文化之外。斯托帕德“渴望有個家，渴望家給予他的精神庇護；但在他的作品中，家不時地又會成為一個人追求自我夢想的負擔，“一個在政治風暴中太容易被掀翻的覆巢，一個在婚姻的動蕩中變得蒼白的幻影”（陳紅薇、王嵐2013：86）。因此在該劇中，斯托帕德模糊了家庭的概念。家庭只是一個“名詞”，它既不具有空間意義，也不代表任何實質(zhì)。作者并未渲染家庭生活的場景，拋開了家庭景物的描寫，而著重探討家庭關(guān)系的復雜性，從而展現(xiàn)當代家庭的不確定性以及家庭成員的多種情感糾葛。

該劇第一幕中，妻子夏洛特從所謂的瑞士“公干”中歸來，看到的是家里一片狼藉，醉醺醺的丈夫，等待她的并非是真誠的擁抱，而是冷冰冰的盤問。夫妻二人似乎在艱難地博弈，力求將自己置于勝利者的位置，小心翼翼，處處機關(guān)，嘴中的“愛人”不過是譏諷的言語；看似漏洞百出的問話，則是別有用心的試探。聽者看似漫不經(jīng)心，實質(zhì)上是痛心疾首；問話者看似盛氣凌人，但內(nèi)心則彷徨無助，一場“家庭鬧劇”則以背叛的真相收場。妻子的瑞士“公差”從未實現(xiàn)，因為丈夫亨利手中的護照則揭穿了這一謊言。丈夫問道：“你的情人，情人，只有兩個，對吧？”（Stoppard 1982：14）而妻子則仍在辯解，宣稱丈夫?qū)ζ淙烁竦奈耆?。面對著丈夫的責難，夏洛特可以毫無羞愧地暢談其在《紙牌屋》中的演出，“他笑得很到位，我的呻吟也很銷魂。呻吟，呻吟，啊，那聲音真是妙不可言。直到后來人們發(fā)現(xiàn)劇中的我竟沒有真正的情人，人們立時沒了興致。我是亨利想象中的犧牲品，是只乖巧的，有著令人羨慕的職業(yè)的忠誠的鳥兒”（Stoppard 1982：20-22）。在婚姻的要義中，忠誠是其存在的基石，然而貌似忠誠的夏洛特完全偏離了妻子的角色，在與亨利離婚前，就有過九次出軌的經(jīng)歷。夸夸其談其情史的同時，她還摒棄了母親的責任。當被問及其女兒黛比時，夏洛特咆哮道“什么？女兒？有沒有搞錯？這兒哪里有孩子的份兒？”（Stoppard 1982：21）

斯托帕德成功淡化了商業(yè)化背景下英國當代家庭的演變，將人物置于政治、社會的大時代當中，通過對婚姻、愛情、政治等主題的探討，來思考人類終極問題,即世界之大，人該如何自處？在變幻紛紛的亂世中，人類如同滄海一粟，不斷膨脹的欲望掙脫了理性的羈絆，美妙的愛情滑向墮落的深淵，人類的局限性難以挽回甜美的愛情，在情欲的浪潮中被擊得粉碎，真情實感慘白無力，取而代之的是赤裸裸的背叛和無奈、身體上的出軌和精神上的離棄。夫妻關(guān)系的異化模糊了丈夫和妻子的角色，從而導致了家庭悲劇。

在20世紀物質(zhì)化的現(xiàn)代家庭中，是否還存在著天長地久的誓言和相互犧牲的精神，圣壇前莊重的誓言卻被背叛、不信任和不忠所替代。背叛的游戲中永遠無法有勝者，猶如亨利的劇本一樣，當代家庭的存在就像紙牌屋一樣搖搖欲墜，隨時有塌陷的危險。在這樣的關(guān)系中，人人自危，婚姻的框架被無限重構(gòu)，回歸的生活則是激情后的平淡。

2.孤獨的自我：可感知的空間

“一個大城市變得越離奇莫測，在那里生存就越需要對人性有更多的認識”（本雅明2006：97）。20世紀城市的異化使得當代人感到焦慮與彷徨，“孤獨”成為其最為真實的寫照。巴什拉（2009：8）認為，任何孤獨的空間痕跡都是難以抹去的。個人在社會中忍受孤獨、感受孤獨，努力體現(xiàn)自我價值。西美爾（2002：388）指出“人與人之間塞入了一種無形的、發(fā)揮作用的距離”。每個人都在尋找安全的心靈避難所，卻被困在城市空間中，難以逃離。

依據(jù)傳統(tǒng)的倫理學觀念，夫妻關(guān)系是家族中人倫關(guān)系的起點，家庭是人人渴望的溫暖港灣。然而斯托帕德筆下的家庭則是搖搖欲墜、滿目瘡痍、破碎不堪，甚至無法將其視為正常的社會基本單位?！墩嫦唷分械募彝ブ谐錆M了謊言和欺騙，赤裸裸的肉體交易代替了默默的溫情。在這個囚籠般的環(huán)境中，每個家庭成員不約而同地感受到了孤獨和恐懼，且以自己認同方式進行著反抗，收獲的只有生命的悲歌。

該劇中的夏洛特和安妮兩位女性因其對愛情和婚姻的背叛而飽受爭議，但在男權(quán)為主導的家庭和社會環(huán)境中，二人的行為則顯得毫不怪誕，卻是一種對男權(quán)意識形態(tài)的抗爭。作者在劇中一再突出現(xiàn)代人的孤獨，透過時間和空間的距離，人類才能清晰地洞察到自我的渺?。欢鴮崿F(xiàn)距離感，則需要將自己和他人割裂開來，造成了自我的異化。劇中女主角的情感歷程更像是與自我的對話，來找尋迷失的價值。作者試圖賦予兩位女主人公傳統(tǒng)的印記，使其遵循婚姻的約定；同時亦給予了她們當代女性反抗的意識，借此突破身份的框架和限定，在自我毀滅中實現(xiàn)真正的女性價值。公眾期待她們能夠成為賢妻良母，但她們在自我痛苦的同時，卻任由丈夫?qū)せ▎柫?，導致了人生悲劇?/p>

斯托帕德在戲劇中“對女性人物的興趣就是一種對邊緣人群的特殊興趣。作為一個思想保守的男性劇作家，斯托帕德當然不會從女性主義的角度來同情她們，更不會為她們在性別上的弱勢而抱不平。他的獨特之處在于，他在她們身上看到了頗為兩極化的特征，并為之著迷”（陳紅薇、王嵐 2013：57）。斯托帕德將亨利的職業(yè)設(shè)定為劇作家，實質(zhì)是將評判婚姻的權(quán)利全權(quán)交付給了男性，因此亨利會不遺余力地利用自己的話語來構(gòu)建男性世界中的價值標準，以此來衡量女性。劇中所有女性都會意識到，文字的使用權(quán)在男性手中，它賦予了男性一種強有力的道德力量，以此占據(jù)了倫理社會的中心。作為邊緣化的女性，夏洛特和安妮無疑是孤獨的，在婚姻和現(xiàn)實社會中，迷失的女性無法得到應有的尊重和理解，而失去配偶和僅存的權(quán)利的恐懼又時時籠罩在其心頭，她們不約而同地選擇了以婚外情作為其反抗的工具，以不信任回報不信任，以不忠來報復不忠。她們不再是傳統(tǒng)作品中富有寬容精神、品行端正，心地善良、顧全大局、識大體、富有犧牲精神的女主角，而變成了男權(quán)世界里的斗士。相比安妮，夏洛特的手段更堅決，其忍受著亨利的蔑視和不忠，大聲痛斥婚姻的虛假。在其眼中，婚姻根本無幸?？裳?，而責任也不過是一紙空話，帶著虛偽面具的亨利一面談論著責任和義務，而一面又充當著背叛者的角色，夏洛特選擇以更加殘忍的手段來折磨著彼此，眾多的情人也只是其報復的工具。安妮的婚姻觀則隱晦得多，其認為出軌是種需要，而非無恥的行為。在兩段情感中，邊緣化的安妮則披上了邪惡的外衣，布滿心機，個性倔強。安妮的孤獨更來自其精神世界，與丈夫亨利的溝通也寥寥無幾。當她提出請亨利為政治犯布羅迪寫劇本的時候，亨利冷冷地拒絕了，擺出藝術(shù)家的姿態(tài)，大談特談藝術(shù)至上，文以載道，社會服務功能，完全忽略安妮的感受，將婚姻推向失敗的深淵；而情人比利看重的則是對安妮的占有，是貪欲和強權(quán)。黛比的看法則更加直接，在男性社會中，根本不存在真摯的愛情，只有無恥的占有和欲望。

劇中的人物通常無法界定是與非、錯與對，難以找到絕對真理，因而常常會采用內(nèi)省來審視自我與他人，構(gòu)建起迷茫的世界觀。大機械工業(yè)、符號化與物質(zhì)化的文明、現(xiàn)代文明帶來的不可捉摸性，使當代人感到無助、焦慮與困惑。男主人公的亨利恰是這樣的一個矛盾體。他相信愛情是伴隨著痛苦的，難以把控，夫妻都應信守婚姻的諾言和誓約，然而其自身的出軌，則導致了妻子的不忠。亨利苦惱于自己的思想無人所知，自己構(gòu)思的世界難以存在，男性尊嚴的喪失和男性權(quán)威面對的挑戰(zhàn)使其不知所措。他認為在婚姻的內(nèi)部肯定存在著忠誠和真愛，但當將婚姻設(shè)計成了紙牌屋一般的游戲之后，卻難以以自己的背叛來要求他人的忠誠。對此斯托帕德也無法解釋此悖論，只好在結(jié)尾以一個慵懶而又模糊的方式收場。

安妮指責亨利“有幾十個”情人，“就在我們婚后的第一年里，每一個你見過的年齡在50歲以下稍有姿色的女人”（Stoppard 1982：17）。每次面對情感危機，亨利總是優(yōu)柔寡斷。他宣稱不想偷別人的老婆，還要顧及黛比，卻不愿意和安妮分手，難以放棄情人關(guān)系。夏洛特的指責則更為直接：“看看你的一個和我的九個來比比。我們之間沒有約定，就是場交易”（Stoppard 1982：66）。作為劇作家，亨利對于概念化和現(xiàn)實化的愛情難以區(qū)分，女兒黛比曾說：“除了女主人的出軌和沒出軌，似乎《紙牌屋》沒講什么?；橐鑫C，就是背叛，老生常談而已”（Stoppard 1982：62）。亨利則固執(zhí)地認為“愛情是透過痛苦而獲得的自我認識”（Stoppard 1982：63）。黛比則一針見血地擊潰了他，“很多人都這么認為，覺得拋棄對方就是背叛，要么是性愛、要么沒有性愛，這才是最令人著迷的地方！就像開關(guān)一樣”（Stoppard 1982：62）。在年輕一代的黛比看來，愛情等同于性愛，背叛和道德毫無關(guān)聯(lián)。亨利利用一切機會來印證浪漫的愛情是可以在異化的家庭和物質(zhì)化的社會中存在著，從尋找妻子的護照，到找尋婚姻的真諦，始終在找尋著一種生活的態(tài)度，但在殘酷的現(xiàn)實中，亨利也只好承認“一切都回不去了！”被拋棄的馬克斯顯得軟弱可憐，在現(xiàn)實中無法堅強起來；比利作為社會底層的小演員，雖心懷夢想，但人微言輕，也只能淪為玩弄女性的工具。該作品的感情基調(diào)始終落在孤獨二字上，20世紀的“流浪者”，游蕩在情感的荒原上，抗爭著宿命，卻又難以擺脫社會的羈絆。

哲學家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）曾提出過“視野”的觀念，也使用過“地平線”來比喻起點，認為理解的形成受到理解起點背后歷史和傳統(tǒng)因素的影響（見周業(yè)兵 2017：90）。海德格爾（Martin Heidegger）也曾使用過“前理解”、“前識”等概念（同上）；文學評論家堯斯（Hans Robert Jauss）則直接運用了“期待視野”一詞，指代一種思維模式，即讀者在欣賞文學作品時，其水平的高低受到自身原有能力、經(jīng)驗的限制。而當這種大眾期待視野與讀者意圖不符時，便產(chǎn)生了張力和沖突（同上：91）。與黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）一樣，斯托帕德也認為戲劇是沖突的體現(xiàn)，沖突作為劇本的核心，構(gòu)建其主要情節(jié)（Stoppard 1982）?！墩嫦唷芬粍∷故镜募彝惱頉_突恰恰顛覆了西方傳統(tǒng)家庭價值觀，男主人公“哈姆雷特”的憂郁反映出現(xiàn)代社會對男性精神的壓抑，而危機四伏的家庭生活又展現(xiàn)出信仰喪失后現(xiàn)代人的“感情荒原”，這與讀者所期待的浪漫愛情與溫暖家庭相悖，引發(fā)讀者的心靈思考。而對于個人視野與公眾視野的展現(xiàn)，斯托帕德十分注重語言的使用，認為劇本是對行為的完整模仿，語言推動劇情的發(fā)展，文學話語逃離現(xiàn)實主流話語。借助獨白、大篇幅的對話和臆想，作者創(chuàng)設(shè)出復雜的人物關(guān)系，構(gòu)建多層面的情感維度，以劇本的文本空間映射更廣大的社會空間，從而向讀者暗示現(xiàn)代人為孤獨的“流浪者”這一主題。

3.結(jié)語

劇作家羅斯·威茨騰（Ross Weizsteon）評價斯托帕德的戲?。骸八拖褚粋€善打乒乓的劇作家，在他的筆下，總能折射出無數(shù)個思想，然后，他要的則是站在一旁，看著這些思想瘋狂地跳躍，這倒化作耀眼的光芒”（見陳紅薇、王嵐2013：121）。面對著紛亂復雜的感情世界，斯托帕德卻能透過城市這一特質(zhì)空間，以局外人的視角來展現(xiàn)不同思想的碰撞與融合，展現(xiàn)現(xiàn)代家庭的亂象，從而為讀者打開了解真相之窗。他在戲劇創(chuàng)作始終強調(diào)“孤獨”，認為透過距離下的孤獨，才能夠?qū)徱曊麄€社會的情感組成。

在作品《真相》中，兩對男女情感經(jīng)歷始終牽動人心，作為故事的兩個線條記敘下去，時而獨立，時而相交，每個角色亦非獨立存在的，而是相互為依托的。一個從婚姻中掙脫出來的人，身心俱疲，遍體鱗傷，卻又難以抑制地踏入另一段婚姻，而在面對新一段情感經(jīng)歷時，力不從心的男女主人公卻毫無例外地重蹈覆轍。仔細探究斯托帕德劇作，不難看出，在彰顯傳統(tǒng)文化、批判人性欲望之時，作者依舊對傳統(tǒng)的審美觀念和道德標準心懷留念，這也正是其苦惱之處。對于大膽追求幸福，敢恨敢愛的態(tài)度，作者未加否定；但隨著情節(jié)的深入，卻隱含地表達出一種貶斥，批判當代人的異化，否定物質(zhì)主義對家庭的腐蝕，呼喚傳統(tǒng)觀念的回歸。

由此，斯托帕德在幾段矛盾重重的婚姻關(guān)系中苦苦尋找著答案——什么是真正的愛情？婚姻的實質(zhì)如何？斯托帕德認為：“你會發(fā)現(xiàn)，一個人的生活總會糾纏在一些不必要的細節(jié)和旋渦之中……你無須明明白白地說清任何意思，無須表明任何態(tài)度或立場”（陳紅薇、王嵐 2013：34）。

在該劇中，斯托帕德隱藏了愛情的字眼，應該說不是作者的忽略，而是不情愿去探討，并將這一問題留給了廣大的觀眾。亨利和安妮的婚姻究竟應走向何處，能否延續(xù)，將來是否還會出現(xiàn)危機，斯托帕德的答案是一切都會好的。但得過且過的日子是否是作者真正意圖的體現(xiàn)，是否是20世紀現(xiàn)代人真正的婚姻寫照，作者卻難以訴說。傳統(tǒng)家庭觀念在商業(yè)化和物質(zhì)化的背景下漸漸淡化時，背叛和謊言卻無法讓世人看到美好的未來。正確對待婚姻和愛情，不僅關(guān)系到每個家庭的幸福，而且涉及到社會的穩(wěn)定與安寧。正如錢鐘書先生在《圍城》中寫到的那樣，婚姻是一座圍城，城外的人想進去，城里的人想出來。在現(xiàn)代城市這個薄如紙翼的“紙牌屋”中，婚姻“真相”究竟如何，孰是孰非，則留給了讀者永遠的思考。