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    西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換

    2019-12-24 08:56:03羅丹
    青年時(shí)代 2019年33期
    關(guān)鍵詞:馬奈現(xiàn)代藝術(shù)杜尚

    摘 要:縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù),可以說(shuō)從馬奈以來(lái)藝術(shù)已經(jīng)脫離了西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)法則,而在印象派之后的諸多流派,統(tǒng)統(tǒng)反叛傳統(tǒng)敘事為自身建立法則。杜尚開始的觀念藝術(shù)拓展了藝術(shù)的邊疆,后現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了多媒體藝術(shù)、影像藝術(shù),藝術(shù)的領(lǐng)域無(wú)限擴(kuò)大。而在后現(xiàn)代社會(huì),藝術(shù)與商業(yè)聯(lián)系緊密,如何使藝術(shù)突破當(dāng)前語(yǔ)境還有待發(fā)揮藝術(shù)的先鋒性,割裂傳統(tǒng)尋找光明。

    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù);馬奈;杜尚

    一、圖像的反敘事

    一般認(rèn)為,西方現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚,但格林伯格認(rèn)為,自馬奈之處已經(jīng)開啟了西方繪畫的現(xiàn)代化進(jìn)程①。實(shí)際上塞尚的繪畫也曾受到馬奈的影響,而馬奈開啟了最早的反敘事繪畫。自文藝復(fù)興伊始,西方繪畫建立了總體而完整的宏大敘事視覺機(jī)制,阿爾貝蒂的《論繪畫》確立了透視畫法在文藝復(fù)興時(shí)期的核心地位,文藝復(fù)興之后的繪畫無(wú)一不在透視法的規(guī)訓(xùn)下,直到馬奈打破了這一框架。

    眾所周知,馬奈的《奧林匹亞》脫胎于提香的《烏爾比諾的維納斯》,在提香的畫中,觀眾可以看到3層明顯被建構(gòu)的空間關(guān)系,第一層是畫面的聚焦點(diǎn),即躺椅上的美人,第二層是美人外面一間屋子中翻箱倒柜的仆人所處的空間,這兩層空間中已經(jīng)向觀眾傳達(dá)了一定的空間所屬關(guān)系,但提香在此引入了第三層空間概念,即窗戶外的所指。其實(shí)用窗戶表明空間結(jié)構(gòu)的畫法在文藝復(fù)興時(shí)期并不罕見,阿爾貝蒂的《論繪畫》提到繪畫如同眼睛的視覺機(jī)制,相當(dāng)于一扇框定景色的窗戶。這一原則使畫家不僅更喜愛欺騙性,更熱衷于創(chuàng)造真實(shí)。而在馬奈的《奧林匹亞》中此種空間暗示消失了,不僅窗戶在畫面中被取消了,而且第二層空間轉(zhuǎn)折也消失殆盡,畫面僅用屏風(fēng)隔斷而變得擁擠堵塞,空間完全被擠壓成了一個(gè)平面,格林伯格所指的馬奈繪畫的平面性也在于此。文藝復(fù)興創(chuàng)造的三維立體空間恢復(fù)成為二維平面,也恢復(fù)了繪畫的本質(zhì)。

    平面之外,馬奈的色彩、線條筆觸等都創(chuàng)建了一個(gè)新的秩序。莫奈、梵高遵從色彩對(duì)比法,利用顏料來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的情感,塞尚繪畫中明亮的色彩也如建筑般規(guī)劃的和諧?!秺W林匹亞》中,馬奈拋棄了傳統(tǒng)畫家刻意修飾整理出光潔筆觸的畫法,故意暴露筆觸。他不僅勾畫出人物的輪廓線,而且畫面中的白色床單和黃色毯子都沒有刻意隱藏筆觸,特別是黃色毯子上幾筆暴露的線條更與精致脫節(jié)。塞尚更進(jìn)一步,《高腳果盤》中對(duì)筆觸毫無(wú)修飾,充分利用媒介和材料的表現(xiàn)張力。當(dāng)時(shí)的觀眾習(xí)慣了隱藏的筆觸,所以對(duì)暴露的筆觸甚是排斥。羅杰·弗萊在《后印象派畫家》②中極力為此辯護(hù),為繪畫本身的審美意義辯護(hù)。

    羅杰·弗萊辯護(hù)的方向主要有兩條線索,一是從類似于沃爾夫林的形式分析法分析,二是援引東方美學(xué)思想。中國(guó)美學(xué)思想中,筆觸不用刻意隱藏,因?yàn)橹袊?guó)慣用毛筆畫,注重神似而不求形的精確性,在南宋過(guò)后盛行的簡(jiǎn)筆畫中可見一斑。倫勃朗繪制了大量素描、速寫習(xí)作,如《獅子》,他運(yùn)用蘆桿筆和墨水,每一筆都清晰地展現(xiàn)獅子的形態(tài),除此之外,更大程度地凸顯了媒介和繪畫工具本身。由此,格林伯格甚至認(rèn)為之后的畫家都在馬奈的基礎(chǔ)上,借由媒介不同而呈現(xiàn)不同的繪畫。

    馬奈之后,縱觀整個(gè)西方藝術(shù)史,各種流派風(fēng)起云涌,如印象主義、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)等,統(tǒng)統(tǒng)反叛傳統(tǒng)敘事為自身建立法則,如果僅僅在藝術(shù)史上用“線性敘事法“闡釋也別無(wú)他趣。在藝術(shù)史繁榮發(fā)展的同時(shí)藝術(shù)理論也蓬勃發(fā)展,羅杰·弗萊之后的形式主義分析,與潘諾夫斯基的圖像學(xué)分析共同構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)史的兩大方法論。隨著藝術(shù)史的書寫,藝術(shù)理論批評(píng)逐漸發(fā)展壯大,開啟了新的方向。

    二、語(yǔ)言的重生

    從萊辛的《拉奧孔》開始,詩(shī)與畫的界限被嚴(yán)格區(qū)分。按照萊辛的理論,詩(shī)歌對(duì)應(yīng)語(yǔ)言表現(xiàn)形象,而繪畫應(yīng)該通過(guò)空間構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)視覺表征。那時(shí)的繪是純粹的視覺表征機(jī)制,但是在21世紀(jì),許多藝術(shù)家開始在作品中融入語(yǔ)言,杜尚的觀念藝術(shù)算是開啟這一脈絡(luò)的先河,此后的許多藝術(shù)家都嘗試在作品中融入語(yǔ)言文字,發(fā)揮語(yǔ)言的示意功能,藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的領(lǐng)域。

    杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)改變了藝術(shù)表現(xiàn)的基本形式,他把藝術(shù)與藝術(shù)品區(qū)分,展現(xiàn)作為藝術(shù)品的物的原本形式,展現(xiàn)原本的物性。杜尚的《下樓梯的裸女》被拒絕參展后,他放棄了繪畫表現(xiàn)形式,轉(zhuǎn)向用現(xiàn)成品創(chuàng)作。杜尚在商店購(gòu)買現(xiàn)成的小便池,并給小便池簽上自己的名字再送入?yún)⒄?,自然也是被拒絕。但是杜尚想表明的是藝術(shù)品的獨(dú)立意義,他把物品從現(xiàn)有的意義中解放出來(lái)。從此以后,藝術(shù)借助語(yǔ)言的示意功能,轉(zhuǎn)向觀念創(chuàng)作。結(jié)構(gòu)主義者羅莎琳·克萊斯認(rèn)為從杜尚開始,藝術(shù)真正發(fā)生斷裂。藝術(shù)不再僅是借由媒介框定的內(nèi)在屬性表現(xiàn),而是關(guān)注如何表達(dá)作品的意義。從此詩(shī)與畫的不再是涇渭分明,兩者逐漸融合。

    從觀看者的角度來(lái)說(shuō),杜尚之后的現(xiàn)存品藝術(shù)使藝術(shù)體驗(yàn)從在場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chǎng)性體驗(yàn)。藝術(shù)家在創(chuàng)作中設(shè)定了一定的劇場(chǎng),觀看者從給定的方向全面考察作品本身從而理解整個(gè)作品,更加突出主體間性。如約翰·凱奇的《四分三十三秒》,傳達(dá)的不是創(chuàng)作音樂本身。約翰·凱奇的表演具有舞臺(tái)性質(zhì),相較于純粹音樂性的表演,這一藝術(shù)作品更加具有文本性質(zhì)的敘事性,具有語(yǔ)言表現(xiàn)趨向。日本“物派”藝術(shù)家高松次郎早期的作品完全是觀念藝術(shù),他的《影》系列即是在三維空間創(chuàng)造一個(gè)二維的虛實(shí)視覺效果,他將資本主義現(xiàn)代大工業(yè)的產(chǎn)物理解為虛,相對(duì)原始自然的物則為實(shí)。他1966年創(chuàng)作的《鑰匙的影子》即用工業(yè)鋼筋結(jié)合繩子,創(chuàng)造一個(gè)虛幻的空間,這個(gè)空間展現(xiàn)出“視覺與實(shí)在的矛盾”,在這個(gè)創(chuàng)造的“場(chǎng)”中探索矛盾事件。劇場(chǎng)給定的外延性和拓展性使藝術(shù)逃離制度約束,更加接近于自身詩(shī)性的語(yǔ)言。

    可以看出,杜尚和“物派”采取了不同的態(tài)度對(duì)待工業(yè)生產(chǎn)。杜尚身處的歐洲社會(huì)混亂,正在積極開展工業(yè)革命,無(wú)數(shù)的規(guī)則秩序?qū)⑺囆g(shù)捆綁,杜尚積極應(yīng)對(duì)以開放的觀念對(duì)照純視覺美感輸出,以正面的形式對(duì)現(xiàn)存品加以利用,表達(dá)觀念,可以說(shuō)杜尚預(yù)見性地看出工業(yè)的侵蝕,但工業(yè)批判并不是杜尚的主旨。而“物派”所處的時(shí)代工業(yè)已經(jīng)全面碾壓生活,所以“物派”藝術(shù)家轉(zhuǎn)向原始,期望回到自然,全面思考工業(yè)與生活、自然的關(guān)系。他們回溯禪宗思想,在冥想中打開另一個(gè)觀念空間,但具體來(lái)說(shuō),禪宗是開放性的,“物派”則是反叛。工業(yè)一詞與生活、大眾聯(lián)系緊密,而藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富,藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界逐漸消失。

    可以看出無(wú)論宗旨為何,杜尚之后的藝術(shù)邊界逐漸消失,挪用、拼貼、復(fù)制、戲仿等當(dāng)代性的藝術(shù)創(chuàng)作概念從此開始。后來(lái)的許多藝術(shù)比如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、身體藝術(shù),都深受杜尚和達(dá)達(dá)主義的影響,從此藝術(shù)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代領(lǐng)域。后現(xiàn)代藝術(shù)并非開啟了一個(gè)新的時(shí)代,后現(xiàn)代是現(xiàn)代藝術(shù)的極致,是對(duì)現(xiàn)代問題的反叛和超越,是一種闡明,一種演進(jìn)。

    三、后媒體時(shí)代

    杜尚之后的觀念藝術(shù)家,發(fā)揮語(yǔ)言示意功能的同時(shí),也利用媒介的特殊性,20世紀(jì)來(lái)到一種各種媒介相互滲透的“后媒介”時(shí)代。后現(xiàn)代從波普藝術(shù)真正開始,把消費(fèi)社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)物和影像結(jié)合堆砌,展現(xiàn)時(shí)代、城市文明的自身內(nèi)涵。波普藝術(shù)之后的后媒體時(shí)代,影像藝術(shù)開始繁榮。影像突破繪畫傳統(tǒng)表現(xiàn)形式,借助聲音結(jié)合畫面,各種媒介相互交融彼此生長(zhǎng)。

    影像一方面與科技結(jié)合,展現(xiàn)技術(shù)特征,展現(xiàn)技術(shù)革命。瑙曼的影像作品《對(duì)嘴》中,特寫其上下顛倒的臉部影像,重點(diǎn)突出他倒置的嘴。他反復(fù)說(shuō)著“對(duì)嘴”這兩個(gè)字,聲音隨著時(shí)間漂移,不再與影像同步③。這件影像作品展現(xiàn)出從無(wú)聲到有聲過(guò)渡,向有聲電影的產(chǎn)生致敬,影音同步技術(shù)為電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了新的輝煌。如今的影像時(shí)代從有聲開始,面向無(wú)聲沉默的影像不知所措,凸顯出馬克雷“技術(shù)性”基礎(chǔ)的重要性。

    近年來(lái),影像藝術(shù)中越來(lái)越具有虛擬特征,虛擬現(xiàn)實(shí)給人以強(qiáng)烈的具身感和沉浸感。陳安建見證交通茶館的展紀(jì)中,一大亮點(diǎn)就是虛擬技術(shù)的運(yùn)用。通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡這一媒介,觀看者可以跨越時(shí)空局限,無(wú)論身處何地都能置身于交通茶館中。與普通的畫展不同,這一技術(shù)把藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起。但是這種虛擬現(xiàn)實(shí)是類似于“第二自然”的“第二真實(shí)”,看似真實(shí)卻不是真實(shí)本身。藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)與否的爭(zhēng)論亙古通今。從柏拉圖開始就有對(duì)畫的貶斥,而亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)反映真實(shí)生活。工業(yè)革命之后,技術(shù)迅猛發(fā)展,虛擬這一詞又被給予了新的含義。藝術(shù)何為,至今沒有一個(gè)確切的答案。

    四、結(jié)語(yǔ)

    何為藝術(shù)或許很難定義,沒有一個(gè)統(tǒng)一的終極答案。但是有一點(diǎn)可以達(dá)成共識(shí),那就是藝術(shù)的先鋒性。任何藝術(shù)、任何文化都會(huì)似神圣的偶像一樣步入黃昏,人類文明與進(jìn)步的本質(zhì)讓人一面膜拜偶像的同時(shí)又不斷制造矛盾。藝術(shù)的功能在于此,即展示其為先鋒的號(hào)角。藝術(shù)應(yīng)如同阿倫特指示的那樣去尋找失落的寶藏。本雅明解讀的《新天使》中,一面向左一面向右,預(yù)示著過(guò)去和未來(lái)。所以別忘了藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)要保留、創(chuàng)建前所未有的事物和出乎意料的閃光而一同奔向未來(lái)的欲望。

    注釋:

    ①[美]列奧·施坦伯格.另類準(zhǔn)則:直面20世紀(jì)藝術(shù)[M] 沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙譯.江蘇美術(shù)出版社,2011

    ②[英]羅杰·弗萊.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[M].沈語(yǔ)冰,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2016.

    ③[美]羅莎琳·克勞斯.寫作的貧乏[M].王圣智,譯.

    參考文獻(xiàn):

    [1][德]漢娜·阿倫特.啟迪:本雅明文選[M].張旭東,王斑,譯.北京:新知三聯(lián)書店,2014

    [2]沈語(yǔ)冰.格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評(píng)[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào):人文社會(huì)科學(xué)版,2010(2).

    [3]潘力.“尋求相遇”——被誤讀的物派[J].上海藝術(shù)家,2014(3).

    [4]陶錚.論羅莎琳·克勞斯結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)[D].杭州:浙江大學(xué),2011.

    作者簡(jiǎn)介:羅丹(1994—),女,漢族,四川自貢人,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士,研究方向:藝術(shù)思潮與流派。

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