談?wù)劽佬g(shù)館的幾個問題（上）

謝小凡 /中國國家畫院 北京 100048

公元前500年，世界上諸多先賢如蘇格拉底、亞里士多德等，留下了“真理”，例如重量、大小、高低這類先驗的法則。但是，關(guān)于藝術(shù)的討論，從公元前500年至今，都似乎與真理無關(guān)。這為做藝術(shù)工作的人，提供了可以發(fā)揮的空間，也帶來了很多模糊和迷惑的東西。事實上，準繩和規(guī)則是不存在的，或者說它是在不停地變化的，需要將關(guān)于藝術(shù)的問題放在變化的過程中去考慮。

一、什么是美術(shù)館

（一）從中國第一家美術(shù)館說起

民國政府1936年在江蘇省南京市建造了國立美術(shù)陳列館，即江蘇省美術(shù)館的前身，這或許是中國20世紀第一個現(xiàn)代意義上的美術(shù)館。

1955年，中央美術(shù)學(xué)院陳列館建成，由張開濟先生設(shè)計。這座位于王府井的原中央美術(shù)學(xué)院的建筑，可能是新中國第一個美術(shù)館。1963年，中國美術(shù)館建成。

以1980年為界，全中國有命名的美術(shù)館不超過10家。這10家在硬件和軟件上并不都能達到美術(shù)館的標準。改革開放后到現(xiàn)在，全國的省級城市和地市級城市，甚至有些縣已建起了、或正在建、或打算建美術(shù)館。2000年后，全國各地美術(shù)館的建造更加繁榮。

（二）美術(shù)館的一般共識

建美術(shù)館首先會碰到“什么是美術(shù)館”的認識問題。找到“美術(shù)館”概念的邊界，才能解決“為什么要做美術(shù)館”的問題。1986年，文化部頒布的《美術(shù)館工作暫行條例》給美術(shù)館下了定義，這個定義演化到今天，就成為：“美術(shù)館是關(guān)于收藏、展覽、研究、公共教育的視覺類的藝術(shù)博物館”。美術(shù)館被歸納到博物館的范疇之中。

視覺類的藝術(shù)博物館首先是關(guān)于看。德國的寶馬汽車設(shè)計博物館、美國的槍械博物館，是不是關(guān)于“看”的，又是不是藝術(shù)類，難以回答的根源在于藝術(shù)的不可定義，尤其是在各種藝術(shù)形式風(fēng)起云涌的今天，視覺藝術(shù)的邊界也處于建構(gòu)與解構(gòu)的不斷反復(fù)之中，于是美術(shù)館工作就具有了很大的不確定性。

從命名上看，美術(shù)館是關(guān)于“美”的。這似乎是所有美術(shù)館存在的前提：展現(xiàn)人類創(chuàng)造的“美”的東西。但仔細想來，什么是“美”，在歷史上其實也變化劇烈，進入現(xiàn)代特別是互聯(lián)網(wǎng)時代后，更有了顛覆性的演變趨勢。

美術(shù)館屬于博物館的范疇。博物館起源于私人收藏，收藏的目的是給極少數(shù)人看，這是一個極其小眾的行為。后來在工業(yè)文明、民主社會的推動下，私人博物館演變?yōu)楣部臻g，如盧浮宮、故宮。美國在法國的基礎(chǔ)之上把博物館做得風(fēng)生水起，完成了博物館大規(guī)模地從私人收藏變?yōu)楣藏敻坏牡谝淮无D(zhuǎn)換，實現(xiàn)了美術(shù)館功能的轉(zhuǎn)化與擴大化。這段歷史也逐漸發(fā)展成為建設(shè)藝術(shù)館和博物館的標桿與方向：關(guān)注美術(shù)館的社會貢獻和人的獲益。

美術(shù)館和博物館也有顯著區(qū)別。博物館關(guān)注去世的人，美術(shù)館關(guān)注去世的，也關(guān)心在世的人。在這個分界點上，怎么關(guān)注在世者的當下行為，就是美術(shù)館必須關(guān)心的內(nèi)容。這個似乎是區(qū)別，但卻并不可靠。后面遇到的難關(guān)，都是這個不確定的定義導(dǎo)致的。

比如藏品問題。首先什么是藏品。評判畫沒有客觀標準，也涉及什么是藝術(shù)。其次是藏品分級問題。美術(shù)藏品是沒有定級的，沒有像文物那樣分一級、二級、三級。美術(shù)藏品的創(chuàng)作者大部分是活人，很難分高下。這可能是個社會層面的問題，卻導(dǎo)致收藏時會面臨各種問題。比如政府有獎勵捐贈者的基金，但獎勵的具體數(shù)目不相同，也不對外公布。因為一公布，就會有質(zhì)疑。

美術(shù)館的管理沒有確定的事業(yè)標準。沒有確定標準，就不能確定每個崗位的職責(zé)；制度定不出來，就不能妄議是非。美術(shù)館行業(yè)當中，典藏部、展覽部、研究部等各個部門，幾乎都不能量化出關(guān)于做事的具體指標。美術(shù)館的制度因此是一個松散的制度。這和前面提到的美術(shù)館定義的不確定性有關(guān)，確定不了事業(yè)的邊界，就沒有辦法確定制度。

美國人的管理經(jīng)驗是通過制度推動事業(yè)的發(fā)展。這不是最理想的選擇，諸多現(xiàn)代性問題也是制度帶來的，但就目前而言，制度還是有效解決問題的最優(yōu)選擇。

要制定制度，就要找到概念的邊界，就必須給美術(shù)館下定義。

美術(shù)館是什么？也許可以這樣描述：美術(shù)館是以收藏研究作為支撐，集中展示藝術(shù)品的一個場所；它不同于博物館之處在于，美術(shù)館既面對過去，也面對未來；既具備教育功能，也具有傳播作用；更重要的是，讓公眾獲得享受，激發(fā)人們的創(chuàng)新意識。從21世紀的國際藝術(shù)潮流看，敘述性的藝術(shù)不是主流，最受關(guān)注的是能夠激勵人們向前走的藝術(shù)。

二、美術(shù)館在中國

（一）美術(shù)館的制度傳統(tǒng)

一百年來，美術(shù)館在中國作為一個行政機構(gòu)發(fā)展起來。凡是利用財政資金辦美術(shù)館，都有司局級、廳局級、縣處級、科級的分類。行政級別是我國美術(shù)館的行業(yè)特征。同時，在功能上，各地美術(shù)館實際上承接了傳統(tǒng)畫院的職責(zé)。

畫院形成于五代，盛行于兩宋，當時是為皇家服務(wù)的機構(gòu)。現(xiàn)在很多地方的畫院和美術(shù)館是兩塊牌子，一套班子，例如重慶美術(shù)館、內(nèi)蒙古美術(shù)館。全國31個省市，目前沒有建美術(shù)館的省級城市大概有六個，但是建了美術(shù)館的省級城市，美術(shù)館多數(shù)和畫院有關(guān)聯(lián)。由此引發(fā)的問題是，我國的美術(shù)館非常重視臨時展覽，幾乎很少有固定陳列，美術(shù)館成了一個展示當?shù)禺嬙簞?chuàng)作的場所，成為一個極其小眾的、自娛自樂的空間。這進一步導(dǎo)致美術(shù)館沒有固定陳列的藏品，藏品的研究、征集、保管等一系列問題無法推進。這是整個行業(yè)的現(xiàn)狀。再加上受商業(yè)化的驅(qū)動，美術(shù)館越來越變得像市場、商場，這個問題在全國很突出。省級藝術(shù)家想進省美術(shù)館展覽，表現(xiàn)他個人的風(fēng)采，背后是商業(yè)目的的驅(qū)動，美術(shù)館也由此變成一個證明藝術(shù)家市場價格的機構(gòu)。

藝術(shù)與市場結(jié)合，西方國家做的更天衣無縫。追索藝術(shù)這一精神活動外化為商品的過程是極為復(fù)雜的，它與14-18世紀世界的變化有關(guān)。概括講，文藝復(fù)興使藝術(shù)品在收藏與交換上發(fā)生了非常不同于中世紀的變化，藝術(shù)家的地位也得到史無前例地提升。航海時代使歐洲人發(fā)現(xiàn)了美洲的金山、銀山，這些貴金屬礦藏以極其低廉的代價流入西歐，催生了這一地區(qū)的整體富裕、奢華的風(fēng)格，以及更重要的工業(yè)革命的發(fā)展。而與啟蒙運動關(guān)系緊密的市民社會的興起，使一個至今仍被認為是任何成熟社會之中堅的布爾喬亞階層崛起，加之城市迅速發(fā)展、資本主義消費的繁榮，藝術(shù)品不可避免地與其他許多東西一樣，成為要靠價格才能獲得價值的東西。比如巴黎的勒鵬馬歇百貨公司作為相當高端的商業(yè)空間，它不是靠人頭攢動、熱鬧來制造商業(yè)氣氛，而是通過櫥窗里、柜臺上的藝術(shù)和設(shè)計的手段，極盡全力地調(diào)動人對好東西的渴望、欲望。這里的商品跟它的空間一樣，從材質(zhì)到樣子，從擺放到價格，都像極了藝術(shù)品。商品和藝術(shù)品的界限已經(jīng)混淆，而在這個時刻，即使那些自以為很獨立的藝術(shù)家，也難逃資本主義市場的隱秘邏輯。

這一百年來的變化更加劇烈?？萍寂c金融突飛猛進，聯(lián)手推動創(chuàng)新成為衡量事物的新標尺，藝術(shù)自然也在這個上下文里。從歐美發(fā)達國家的情況來看，美術(shù)館的博物館性質(zhì)在弱化，展覽會性質(zhì)有領(lǐng)跑的趨勢，公共性被精英性壓倒，像大英博物館這樣的老牌紳士也彎下身子接納了當代藝術(shù)。按照傳統(tǒng)觀念，非贏利的美術(shù)館，不受藝術(shù)明星與一時之潮流的左右，但目前逐漸順從是事實，卻總讓人心生不安。公共美術(shù)館關(guān)注的焦點應(yīng)該是公眾（觀眾）而不是藝術(shù)家（明星）。從目前國際、國內(nèi)主流的展覽看，策劃人關(guān)注藝術(shù)家遠遠超過關(guān)心公眾，普遍的現(xiàn)象是開幕式上明星閃耀，網(wǎng)紅登場，媒體報道的重點是藝術(shù)家、藏家、買手、評論家和中間商；真正意義上的觀眾、絕大多數(shù)人的感受是根本不在受關(guān)注之列。這里的原因很簡單，因為藝術(shù)家、藏家、買手、評論家和中間商是交易鏈上的，而觀眾卻離“錢”很遠。

美術(shù)館在數(shù)字時代、在中國的今天就這么演變過來了。

（二）公共美術(shù)館的實際運行狀況

從統(tǒng)計數(shù)據(jù)看，全國的公共美術(shù)館共有418個，這個數(shù)據(jù)與藝術(shù)管理部門和財務(wù)管理部門統(tǒng)計出來的數(shù)字不一樣。在確定三館免費開放政策之前，全國只有一百多家美術(shù)館，在中央財政要撥款維系免費開放后，地方上突然出現(xiàn)大量美術(shù)館，有些很貧困的省卻有非常多的美術(shù)館。出現(xiàn)這種情況的原因是辦一個美術(shù)館就意味著可以拿到中央財政的補助資金，再加上省級財政的配套支持，這就能解決一些人的就業(yè)問題。各地上報的美術(shù)館資料有模有樣，但經(jīng)調(diào)研工作組實地調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，基本上是少兒美術(shù)培訓(xùn)班的變體?？鄢蠄竺浿刑环弦?guī)矩的無效數(shù)據(jù)，紙上符合條件的有334家，如果一一核查可能不到100家。

吳作人先生在世時捐贈給蘇州105件作品，建設(shè)部副部長戴念慈先生在蘇州最好的場地建立了吳作人紀念館。館內(nèi)沒有展出吳作人先生的畫，卻變成了三個畫家畫畫賣錢的地方。吳先生的太太蕭淑芳先生和子女們要求把吳先生的作品退回。在這樣的情況下，這個館近兩年才有了些變化。

即使有很好的硬件，同樣也會面臨難題——何為美術(shù)？市、縣建美術(shù)館要展覽什么？怎樣展覽？這些問題沒有答案，導(dǎo)致地方美術(shù)館的運行狀況、藏品狀況以及機構(gòu)經(jīng)費投入方面都遇到了很多困難，尤其是經(jīng)費投入方面。一方面是美術(shù)館建設(shè)如雨后春筍，另一方面是邊界不清造成實際運行困難。在文化大繁榮、大發(fā)展的背后，各地在文化設(shè)施投入上的浪費是巨大的。很多地方將美術(shù)館、博物館、音樂廳、歌劇院和圖書館或者科技館建在一塊場地上。

2013年，由國家發(fā)改委牽頭，建設(shè)部和文化部下達了編制《全國公共美術(shù)館建設(shè)標準》（以下簡稱《標準》）的任務(wù)，由中國美術(shù)館負責(zé)，該《標準》2017年通過住建部審查，2018年11月1日起實施。

三、美術(shù)館建設(shè)標準的形成

（一）實體的美術(shù)館建設(shè)需要標準

按理說應(yīng)該是先有事業(yè)定義，才可以編制建設(shè)標準，接下來才有建筑設(shè)計規(guī)范，最后是使用規(guī)范。中國美術(shù)館的設(shè)計師戴念慈先生，在建完中國美術(shù)館之后，寫了非常厚的一本說明書——《使用報告》。1960年的《建筑學(xué)報》發(fā)表了這篇報告的主要內(nèi)容。戴先生寫的這份文件很讓人受益。而今行業(yè)在沒有給出定義的情況下，編制《標準》就有突出的困難。然而作為實體的、具有物的形態(tài)的美術(shù)館必須要有標準，沒有標準就無法建造一座美術(shù)館。在這兩難之中，就從一種“節(jié)制”的立場出發(fā)，開展工作。

（二）《標準》的立足點

美術(shù)館是文化設(shè)施，因此制定《標準》的基本依據(jù)是《公共文化服務(wù)保障法》?！侗Ｕ戏ā返闹髦际俏幕O(shè)施要為人民服務(wù)。美術(shù)館要為人口服務(wù)。以服務(wù)人口為建設(shè)美術(shù)館的依據(jù)，即人口多的地方要大建或多建美術(shù)館。美術(shù)館是城市的產(chǎn)物，既考慮人口的規(guī)模又考慮城市的行政級別，從此突破就形成了美術(shù)館建設(shè)標準編制的基礎(chǔ)，也叫“雙控”。

同時，制定《標準》也涉及到美術(shù)館到底是必需品還是奢侈品的問題。直接關(guān)系到是不是每個縣都得建美術(shù)館?！稑藴省诽岢?，美術(shù)館不是必須要建的。必須要做的是道路、橋梁、廁所、街道，這是城市必須提供給人民的。所以，《標準》不是強制性標準，但是如果要建美術(shù)館，必須按照這個《標準》來。

建設(shè)標準必須與其他先行出臺的規(guī)范吻合，如關(guān)注消防標準。自1950年以來，我國的防火規(guī)范就是全世界最嚴格的消防標準。中國美術(shù)館曾為著名雕塑家曾竹韶先生準備了一百根燃火蠟燭祝賀壽辰，但防火規(guī)范通不過，公安部門不批準。最終解決辦法是，美術(shù)館派出四名保安手持滅火器，現(xiàn)場一旦有燃火趨勢，立即撲滅。

產(chǎn)生這些問題的根本原因，是美術(shù)館事業(yè)的界定一直不確定。編制建設(shè)標準的現(xiàn)實意義是約束投資行為，用這個硬件標準去促使事業(yè)規(guī)范的出臺仍然是權(quán)宜之計，在這方面是有積極意義的。

（三）編制《標準》的現(xiàn)實意義

編制《全國公共美術(shù)館建設(shè)標準》的目的是為決策提供依據(jù)，即花納稅人的錢，就應(yīng)該合理安排投資?！稑藴省烦雠_后，就要約束建造者們不能亂干。審批立項時，《標準》要對各級發(fā)改委和財政部門起到約束作用。

建多大面積是第一問題。在國家層面上，文化大發(fā)展大繁榮，帶來美術(shù)館在全國各地普遍開花。這些美術(shù)館當然有繁榮地方文化的作用，但同時出現(xiàn)的問題是浪費。

（四）公共美術(shù)館現(xiàn)狀

目前，全中國美術(shù)館的分布不均衡（表1）。美術(shù)館事業(yè)的發(fā)展和經(jīng)濟有必然關(guān)聯(lián)，經(jīng)濟好的地方，例如北、上、廣，美術(shù)館就做的好。

那么是否可以在美術(shù)館和GDP之間建立關(guān)聯(lián)？未必如此（表2-4）。例如新疆、甘肅很窮，但是美術(shù)館很多。全國美協(xié)會員多、歷史名人多的地方美術(shù)館是不是多呢？把這些類別的統(tǒng)計表和美術(shù)館數(shù)量做比對，也不能形成關(guān)于美術(shù)館的具體指數(shù)。在這種情況下，以服務(wù)人民為核心，根據(jù)服務(wù)人口的數(shù)量，結(jié)合城市的行政級別來對美術(shù)館進行規(guī)定，就成為我們的突破口。在某種意義上，這是主題先行，主題的根本意圖是節(jié)制。

表1：全國公共美術(shù)館的分布（2012年數(shù)據(jù)）

表2：美術(shù)館與經(jīng)濟關(guān)聯(lián)性分析——省級館（2012年數(shù)據(jù)）

表3：美術(shù)館與經(jīng)濟關(guān)聯(lián)性分析——副省級館（2012年數(shù)據(jù)）

表4：美術(shù)館與經(jīng)濟關(guān)聯(lián)性分析——市館（2012年數(shù)據(jù)）

2008年我在《展覽美術(shù)館》一書中對國內(nèi)十幾家典型美術(shù)館做了評價，現(xiàn)在的《標準》把關(guān)更嚴，符合要求的美術(shù)館應(yīng)該有中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、上海美術(shù)館（老館）、廣東美術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館、江蘇美術(shù)館、浙江美術(shù)館、常熟美術(shù)館和國家級館中國美術(shù)館。其他美術(shù)館大部分的情況是有房子，沒藏品，靠賣場地維持，沒有專業(yè)化的人員。近幾年文化部藝術(shù)行政管理部門加大了對地方美術(shù)館管理人員的培訓(xùn)力度，情況有所改善。

關(guān)于美術(shù)館達標的問題可以舉個例子?；窗舱?jīng)想為滑田友先生做名人專館，但因缺乏藏品、缺少專業(yè)人員和日常維護人員等問題，最終沒有成立。所以，美術(shù)館一定要當一個系統(tǒng)來做。

美術(shù)館達標的關(guān)健，一是有沒有專業(yè)的館長，二是有沒有像美術(shù)館的房子（不論大小、不分新舊），三是有沒有藏品，四是有沒有專業(yè)人來管理。說到根本這行是奢侈品，投入的錢和精力多，回報則是長遠和無形的。

另外，在中國，私人美術(shù)館的蓬勃發(fā)展是一個令人矚目的現(xiàn)象，這些私人美術(shù)館對公立館有很大的促進作用。

（五）《標準》的基本內(nèi)容

美術(shù)館的建設(shè)規(guī)模分類

基于經(jīng)驗和調(diào)研，《標準》按地方人口規(guī)模，把美術(shù)館的建設(shè)規(guī)模分為五個等級（表5）。

表5：公共美術(shù)館建筑面積指標

盧浮宮、大都會博物館以及故宮博物院，參觀容量大、強度高，部分觀眾的身體根本對抗不了。所以，美術(shù)館建大了是有問題的。

昂蒂布的畢加索博物館不到500平米，看完作品可以坐下來喝一杯咖啡，再瞭望大海。威尼斯的古根海姆美術(shù)館也不到500平米，只有340件作品，全是當年古根海姆夫人的收藏，內(nèi)容是二戰(zhàn)以后重要藝術(shù)家的作品。她死后，這些畫連同別墅一塊兒送給威尼斯政府，威尼斯政府把這兒當成了寶貝。在這里，一般一次只能看到30-40幅正在展出的畫，但這個信息量已經(jīng)足夠了。巴黎的德拉克羅瓦博物館不到200平方米，也給人留下深刻印象。據(jù)經(jīng)驗及數(shù)據(jù)分析統(tǒng)計，15,000平方米是最合適的面積，既避免參觀疲勞，也能防止浪費。過去總是集約化，總是想把美術(shù)館建大，建大就變成了一座城市，一定會使人疲勞。

浙江安吉縣的一條山區(qū)公路上，過去道班的養(yǎng)路工人使用的茅草屋被做成了道路博物館，展示養(yǎng)護公路的工具、圖片。這個博物館雖小，卻與空間相容，所以美術(shù)館一定要對城市有貢獻，不能大而無當。而且一大就有緊張感，就有停車、安檢、買票、排隊等諸多問題，無形中給人們在美術(shù)館空間中的體驗帶來破壞性的東西。

美術(shù)館應(yīng)該分解成諸如德拉克羅瓦博物館一樣規(guī)模的館，一個個單體，像毛細血管一樣，生發(fā)在城市的每一個角落?，F(xiàn)在很多縣級城市里，洗腳房、按摩店遍布城市，如果讓美術(shù)館替代這些場所，遍布在城市的每一個角落，人們至少就多了另外一些選擇。

美術(shù)館的功能分區(qū)

由于東西方社會形態(tài)與人的生活方式的差異，這個問題的答案并不唯一。針對我國的現(xiàn)狀，提出以下美術(shù)館各類功能用房使用面積的比例（表6）。這也參照了西方著名美術(shù)館，尤其是美國幾百家美術(shù)館的建筑圖紙和流線圖紙。

分析：美國博物館空間功能分區(qū)與比例的依據(jù)是（表7）：1、是否放置藏品；2、是否向公眾開放。這兩個依據(jù)背后所隱含的空間要求是：1、是否需要控制溫濕度；2、是否需要達到展示的要求。這個規(guī)定分類清晰，而且便于操作。

表6：公共美術(shù)館各類功能用房使用面積比例（%）

威尼斯古根海姆美術(shù)館門票學(xué)生和老人10歐元/張，普通大眾12歐元/張，這是古根海姆美術(shù)館所有分館的通價，永遠不降價。在中國辦美術(shù)館，受到經(jīng)濟和市場的影響，美術(shù)館越來越像追名逐利的場所。美術(shù)館人甘不甘心做一個名利場的棋子，這個問題值得大家去思考。

《標準》的展廳面積指數(shù)制定得比較高，決策層一再要求強調(diào)展覽用房比例要高，為的是多把藏品拿出來展，因為中國有基數(shù)龐大的畫家群體。

現(xiàn)在美術(shù)館辦展覽大都短平快，這是藏品過于集中，分布不均造成的。而國際上做一個展覽，要經(jīng)過一兩年的工夫。研究不到位，說出來的事情就經(jīng)不起推敲。所以在美術(shù)館里經(jīng)常有以訛傳訛的現(xiàn)象，假話連篇的趨勢，說大話，說虛話，這些情況都比較普遍。因為沒有做深入的研究，沒有足夠的時間對展覽進行策劃，所以展覽像走馬燈似地頻繁更換，這一現(xiàn)狀導(dǎo)致展廳的使用率必然很高。

21世紀的美術(shù)館，給大家提供的是享受，是信息的傳播，是沉思和交流多種感受的機會，不再是灌輸或?qū)W習(xí)。美術(shù)館需求與功能的改變，導(dǎo)致建筑各分區(qū)的面積指標不得不變。這是互聯(lián)網(wǎng)時代的大趨勢。

美術(shù)館的投資計算（表8）

目前建一座標準形態(tài)的辦公樓，全國平均是1平方米5,000元，要建一個好的美術(shù)館，投資至少要在辦公樓的基礎(chǔ)上翻一倍。因各地情況不一樣，《標準》中已經(jīng)刪除這一章。

表7：美國博物館空間功能分區(qū)與比例（%）

表8：公共美術(shù)館投資估算指標①② 投資估算不包括土地費、專業(yè)展陳設(shè)施、美術(shù)館專業(yè)設(shè)備等；

（六）《標準》的適用范圍

由于現(xiàn)在各地大多也只有傳統(tǒng)的藝術(shù)品，在建的美術(shù)館也都是傳統(tǒng)形態(tài)，所以《標準》的設(shè)計就是適用于傳統(tǒng)藝術(shù)或者說經(jīng)典藝術(shù)的美術(shù)館。今后新藝術(shù)與美術(shù)館的沖突一定會越來越大，《標準》是否能指導(dǎo)21世紀新藝術(shù)普及后的美術(shù)館建設(shè)，還有待時間檢驗，并靠未來發(fā)展出的事實推動《標準》的修訂。

四、藏品的利用與保護

藏品是立館的根本，博物館的建立來源于收藏。國際上建館是按照有多少藏品來測算的，一件藏品需要多少平米也有標準。18年前，我與國家發(fā)改委評審中心的專家經(jīng)調(diào)研后形成了1平米放20件作品的標準，沿用至今。但是，中國很多美術(shù)館在建設(shè)前是沒有藏品的，沒有藏品就很難立館，建成的館，像個展覽館，靠把空間租給別人運作下去。世界上優(yōu)秀的美術(shù)館，都要有自己獨立的主張，一定不是靠收場租維持的。一般來說，國際上有一套基金會制度來支持美術(shù)館的公益事業(yè)，政府也通過稅收制度來調(diào)節(jié)和安排。

（一）藏品利用是重點

已有的藏品，要用它；不使用它，它就沒有意義。藏品對于大多數(shù)博物館來說，待在庫房里的時間是最長的，展示給人看是短暫的。以中國美術(shù)館為例，十萬余件藏品，即便把18個展廳全部用來展覽，也只能展600-800件作品，十萬件藏品全輪一遍，要花很長時間，所以很大比例的藏品就是在庫房里保存。中國美術(shù)館也在致力于提高藏品的使用率，尤其這幾年在推動藏品走出去的過程當中，形成與地方互動的體制。因為地方上大多數(shù)美術(shù)館藏品匱乏，所以中國美術(shù)館輸出了很多展覽到地方，例如重慶、寧夏、新疆、廣西等地，都有中國美術(shù)館輸出的展覽。

藝術(shù)家創(chuàng)作完成以后，決不是想把作品放在庫房里發(fā)霉，肯定是想拿給人看的。但是現(xiàn)在的體制和場所都有限制：故宮博物院兩百萬件館藏，國家博物館一百多萬件館藏，中國美術(shù)館十萬件館藏，這么大的量，讓藏品流動起來，還沒有形成機制。泰國國家美術(shù)館的經(jīng)驗值得借鑒，它不是一個凝固的國家美術(shù)館，而是一種制度，每個城市的美術(shù)館都叫泰國國家美術(shù)館，相當于把藏品分解到每一座城市，形成一個國家美術(shù)館系統(tǒng)聯(lián)盟。這個聯(lián)盟運動起來，藏品游走起來，藏品的使用就相當充分了。解決藏品分布不均的狀況，只有靠制度與人的作為才能解決藏品不平衡、利用不充分的現(xiàn)實問題，各地的館才有存在的價值。

（二）藏品保護是難點

藏品到美術(shù)館后，保護就成了難點。

現(xiàn)在全國美術(shù)館的庫房條件大多是不好的，2000年以后建成的館在這方面有很大的提升。

美術(shù)館、博物館的庫房是各家館都頭痛的事。藏品增加是一個活的趨勢，但空間容積又是死的定數(shù)。各大博物館的辦法一般是去郊外找儲藏的庫房，結(jié)果搬運就成了重大問題。另外，儲藏空間的溫濕度也是庫房保管不好協(xié)調(diào)的問題。按道理來說，庫房中每一空間的溫濕度需要按材質(zhì)的類型來設(shè)置，例如金屬與木材、紙與布，可是沒有一家館能劃分這么細的小空間來儲藏不同材料的作品。嚴格地按材料和溫濕度的標準來布置博物館的庫房是做不到的。于是，各博物館、美術(shù)館一般做到大致按標準來管控。古根漢姆威尼斯館的庫房，不到50平米，雖然老建筑沒有很好的條件，但能做到藏品的整齊完好。所以，人是因地制宜、解決問題的絕對高手，標準只是文字，只是寫在紙上的痕跡。藏品的保管和保護要因時而變、因事而變。變的動力是對藏品好，這全憑館長對這件事的熱愛。愛，在根本意義上，比標準更管用。

全世界做藏品庫房最精密的是日本，日本的文物太少，所以特別重視文物的保護。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的庫房是日本人設(shè)計的，在全亞洲范圍內(nèi)非常先進。浙江、山東、江蘇等地的美術(shù)館都是沿用這套體系。簡單說來，日本人建的庫房就是在建筑內(nèi)部再做了一個電冰箱，美國人建美術(shù)館是將美術(shù)館的所有空間視為一個大冰箱，都是恒溫恒濕的環(huán)境，這是兩種完全不同的做法。中國美術(shù)館的庫房門是與銀行使用一樣的金庫門，防火防盜一流；日本人做的畫庫門，除了防火防盜，還要求氣密性好，不漏氣，溫度和濕度就不起變化。目前世界上，只有日本人能做這種門。

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的庫房就像是一個冰箱，空間套空間，把藏品放置在最里面。庫房大門的氣密性特別好，如果因為突發(fā)原因（例如戰(zhàn)爭）停電，溫度和濕度在72個小時內(nèi)不會改變，而72個小時足以將藏品全部運走。這道門的價值約等于一臺奔馳車，70多萬，耗資是巨大的。中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)館空間是一個正壓系統(tǒng)，內(nèi)部壓力比外部壓力高0.5帕，所以總向外面鼓風(fēng)，灰塵就進得少。美術(shù)館的空間有正壓系統(tǒng)，沒有窗戶，也很少開門，在這樣的空間里花這么大代價做一個這么精密的庫房，主要是為了建立標準案例。現(xiàn)在看來，有沒有必要，值得探討。

（三）利用與保護的沖突

中央美術(shù)學(xué)院的一萬件藏品曾在王府井的陳列館里存放了50年，這個館是張開濟先生照搬了南京國民政府1936年建的美術(shù)館的圖紙而建的。這個館的面積一千多平方米，沒有庫房，環(huán)境變化大，老房子還漏雨，很多名作都保存在這里，包括吳昌碩、徐悲鴻、董希文、吳冠中、靳尚誼的作品。等這一批藏品搬進新館庫房之后就出了問題：畫變形，濕度上升油畫變松。

恒溫恒濕是一個實驗室狀態(tài)，是在不動的前提下，通過恒溫恒濕將物體的熱脹冷縮降到最低。但藏品要展出就要經(jīng)常被搬動，不可能是實驗室狀態(tài)。

保護的意義在于有限度的保護，不是將藏品完全封閉起來。保護好不如利用好。使用時輕拿輕放，戴手套，免受污染，這是必要的保護措施，也是操作的規(guī)程，作為約束職業(yè)的規(guī)范。

（四）展示的習(xí)慣做法

藏品放入展廳慣用的辦法，一按時間排、二按類型排、三按故事情節(jié)排、四按篇章結(jié)構(gòu)排、五是突出亮點混搭著排，最后是作品動人到《蒙娜麗莎》這個程度，什么都不排，掛在墻上就有一大堆人去看。當然，今天的當代藝術(shù)，多是按“事件”“景觀”來引起觀眾的注意力。

無論何種展覽方式，都會遇到一個空間里放多少件作品的問題。過去的展覽以架上作品為主，因“墻”而做，“展線”的概念因此重要。在展覽方式多元化的今天，“展線”已經(jīng)不適用了。所以，經(jīng)過調(diào)研和統(tǒng)計分析，8-10放一件作品讓人觀看是最合適、最舒服的。

藝術(shù)學(xué)自19世紀以來，受到考古學(xué)很大的影響，從瓦爾堡到貢布里希，都是在講考據(jù)、證據(jù)。藝術(shù)學(xué)研究的趨勢，要求美術(shù)館也要把藏品的研究往深做，即是精英的需求。更多的普通觀眾希望展覽往寬做，往普及的方向去做。這是精英與公眾對美術(shù)館的不同期待。如中國美術(shù)館2017年舉辦的“首屆全國雕塑藝術(shù)大展”就是往寬了做，往廣了做；2015年典藏部策劃的“渾厚華滋本民族——黃賓虹誕辰150周年特展”，2016年“只研朱墨作春山——紀念魯迅逝世80周年美術(shù)展”，都是在藝術(shù)學(xué)的背景下，深挖作品。展覽要么往深做，要么往寬做。精英需要深度，大眾需要熱鬧，這對美術(shù)館來說，都是考驗。尤其是不能只做有深度的，不做大眾的，因為有這么多看熱鬧的人，美術(shù)館才能繼續(xù)存在與發(fā)展。

我國美術(shù)館的任務(wù)比西方的美術(shù)館更重。我國的觀眾喜歡追問畫的意思，意識較多停留在古典藝術(shù)的感受上。這是中國文化教育的問題，我國義務(wù)教育體系里缺少對耳眼鼻舌身即感覺的培養(yǎng)。關(guān)于“好看”的任務(wù)要靠美術(shù)館來完成。。

到美術(shù)館來看展覽應(yīng)該尤其關(guān)注感受的部分，這樣美術(shù)館才能和大學(xué)拉開距離。比如北京大學(xué)是傳播知識的講堂，而美術(shù)館是提供感覺與享受的場所。要走一條國際級的美術(shù)館道路，就要重視關(guān)于眼耳鼻舌身的感覺的誘發(fā)。

此外，在數(shù)字化時代可以轉(zhuǎn)播的內(nèi)容很多，紅樓夢可以轉(zhuǎn)播，美術(shù)史可以轉(zhuǎn)播，但扎針灸等手藝很難傳播，因為技能傳播不了?；ヂ?lián)網(wǎng)可以傳播知識，但是不能傳播關(guān)于觀看的技巧，而這恰恰是美術(shù)館要面對的任務(wù)。上世紀初，中國在自立自強的道路上，為了改變國家積弱積貧的狀況，通過科學(xué)推動她走向強大，強大以后，我們就要加強情感教育，這是關(guān)乎國民和命運的千年大計。藝術(shù)、博物館、美術(shù)館要在這方面發(fā)揮作用。