“狂人”形象的真實性與寓言性

摘? 要：“小人物”形象產(chǎn)生于俄國，這樣一個新的文學(xué)形象的出現(xiàn)，使得作家在文學(xué)創(chuàng)作中有了新的創(chuàng)作素材。而這樣的“小人物”進(jìn)入中國，與中國的傳統(tǒng)相結(jié)合，也產(chǎn)生了中國特色的“小人物”形象。在中俄兩國間值得注意的兩部作品就是果戈理與魯迅創(chuàng)作的相同名字的小說《狂人日記》。本文旨在通過對兩部作品的文本來對“狂人”形象進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)這兩個“狂人”形象不同的屬性，即真實性與寓言性。而產(chǎn)生這兩種性質(zhì)的原因則是由于多種因素所形成的。

關(guān)鍵詞：小人物;狂人形象;真實性;寓言性

作者簡介：郭亞琪（1992-），男，漢族，山西省懷仁市人，研究生，研究方向：世界文學(xué)。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-33-0-03

“小人物”形象，起源于俄國文學(xué)，最早的“小人物”是普希金《驛站長》中“維林”這一形象?！靶∪宋铩毙蜗笠话愣加兄愿裆系娜毕?，被他們的上級所壓迫，最終導(dǎo)致悲劇的結(jié)局?！靶∪宋铩边@一形象的創(chuàng)作，也隨著果戈理、陀思妥耶夫斯基、契科夫等人的努力下，漸漸蔚為壯觀。如：《狂人日記》中的波普里希欽、《罪與罰》中的馬爾梅拉多夫、《套中人》中的別里科夫等人物形象。

“小人物”形象在進(jìn)入中國時，便和中國自身的國情所結(jié)合，這一形象不再限定在小官員、小貴族身上，而是將這一形象的意義擴(kuò)大化，因此就沒有了俄國文學(xué)意義上那種特定的“小人物”形象了?！靶∪宋铩边@一形象在中俄兩國的變遷中有兩部作品值得注意，即是果戈理的《狂人日記》與魯迅的《狂人日記》。比較這兩部作品中的“狂人”形象，可以看到這兩個人物形象內(nèi)在屬性的不同，而且這兩個“狂人”形象不僅僅是作者對于世界的吶喊，也是人類在苦悶生活下的變形與變異。

魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》時顯然受到了果戈理的影響，從一些材料可以看到。如在魯迅曾在自己文章中談到過，如：“因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至于傾向了東歐，因此所看到的俄國、波蘭以及巴爾干諸小國作家的東西特別多?！浀卯?dāng)時最愛看的作者，是俄國的果戈里和波蘭的顯克微支。”[1]“十九世紀(jì)前葉，果有鄂戈理者起，以不可見之淚痕悲色，振其邦人……”[2]從這些材料可以看到，魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》前一定看過果戈理的作品，正因為這樣的原因，才會寫出與果戈理相同題目的作品。

雖然魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》時受到果戈理的影響，但是細(xì)讀兩篇文章就會看到兩部作品中的狂人形象是完全不同的。果戈理筆下的“狂人”形象體現(xiàn)出一種真實性，而魯迅筆下的“狂人”形象體現(xiàn)一種寓言性。下面以兩部作品的文本為中心，從四個方面分析產(chǎn)生這種不同屬性的原因和作用。

一.立體時空與混亂時空

兩部《狂人日記》中的“狂人”形象首先體現(xiàn)在文本中狂人所處的空間位置?？臻g位置指是指文本中出現(xiàn)的場景地點，即人物形象所處的客觀環(huán)境。這里指“狂人”在文本中所生活活動所經(jīng)過的地方。這些空間有些是有名字的，確定的;有些是沒名字的，不確定的，而正是這種確定或者不確定性對于“狂人”形象的烘托產(chǎn)生著不同的作用。

在果戈理筆下的“狂人”出現(xiàn)的空間位置，較為明確。大體可以簡略述說有這些名字：家中、“涅瓦大街”、“部長辦公室”、“茲維爾科夫的家”、“戲院”、“西班牙”（即精神病院）。這些地點都是“狂人”到過，或者他的生活所經(jīng)歷的位置。文中有這么一段話“經(jīng)過豌豆街，蟄入小市民街，再到木匠街，最后到了柯庫什金橋，在一家大宅門前面停了下來”[3]，這樣的敘述現(xiàn)實地描述了“狂人”的行動所經(jīng)過的空間，而且這些具體的街道名字又提高了作品的真實性，從而烘托出“狂人”形象的真實性。從這些空間位置也可以看到“狂人”行動的變化，這個“狂人”形象是運動的，在不同的場所與不同的人進(jìn)行著正常的交流，這種交流使他與他人的空間產(chǎn)生交集，進(jìn)一步擴(kuò)大了其自身所處的空間，這樣交互的空間也進(jìn)一步映襯出了“狂人”這一形象的真實性。

在魯迅的《狂人日記》中“狂人”所處的空間位置明確的只有家里和街上兩處，而且文本中沒有出現(xiàn)過“狂人”生活空間的具體名字，很難真實的具體的了解到“狂人”的生活環(huán)境，只能通過想象。從文本中也可以看出這樣的兩處位置并不具有變化性，因此，在這樣一種不確定的空間中，“狂人”形象便產(chǎn)生出一種恒定不變的狀態(tài)，這種不變的空間使“狂人”形象遠(yuǎn)離現(xiàn)實社會，從而使得“狂人”變得不真實，即一種虛構(gòu)的寓言似的人物。

從上述可知，“狂人”形象的不同與他自身在文本中所處的空間位置有著重要關(guān)系。多樣的、確認(rèn)的地點有助于“狂人”形象的真實，而單一的、模糊的地點則將“狂人”形象剝離現(xiàn)實，從而使這個“形象”產(chǎn)生一種虛假的感覺，而這種“虛假”性的形象正是有助于將這個“狂人”形象帶入一種寓言性。

作品文本中所體現(xiàn)的時間因素也對這兩種不同的“狂人”形象的產(chǎn)生有著重要的影響。在日記體小說中最為重要的一點就是每則日記的日期，在這些日期的背后隱藏著文本背后的內(nèi)容，和作品主人公一些不合理行動的原因。

在果戈理的《狂人日記》中有十九則日記，每一則日記都是有日期的，從“十月三日”這樣正常的日期到后面“兩千年四月三十四日”這樣不合理的日期，時間線總是向前推移的?！翱袢恕边@一形象的凸顯正是每天日記的積累而成?！翱袢恕钡男袆右彩请S著這一時間線進(jìn)行的，每一天的日記中“狂人”的行動是前幾天日記中“狂人”行動的積累，使得文本中的時間與現(xiàn)實時間是相對應(yīng)?！翱袢恕毙蜗缶褪窃谶@樣的真實的時間下體現(xiàn)出他的真實性

魯迅的《狂人日記》中的十三則日記沒有任何具體的日期，文本的序言也有“亦不著日月，惟墨色字體不一，知非一時之作”[4]這樣的話。即使把這些日記順序打亂，此文本中的“狂人”形象不會有所改變。這部作品的文本中沒有明確的時間線，“狂人”的行動不隨著時間線的移動而行動，這樣“狂人”所處的時間線就變成固定無序的了。這樣的固定無序的時間與現(xiàn)實時間脫離，從而使得“狂人”這一人物形象與現(xiàn)實所脫離，這樣以后，“狂人”這一形象在于時間脫離后所承載的意義就會變得更多，使得其寓言性更加厚重。

兩部《狂人日記》的“狂人”形象的真實性與寓言性首先就體現(xiàn)在上述這樣一種不同的空間因素與時間因素中。

二.“狂人”與非“狂人”的關(guān)系

“狂人”形象的塑造不僅與上面所述的空間與時間的因素有關(guān)，還與“狂人”本身這一人物有關(guān)?！翱袢恕边@一形象在兩部《狂人日記》中都是主要人物，因此他們本身的變化是“狂人”形象最終體現(xiàn)的真實性或寓言性的直接因素。

在果戈里的《狂人日記》中，主人公波普里希欽作為狂人，表現(xiàn)出一種變化的姿態(tài)。從文本日記中的時間變化可以看到其慢慢變成“狂人”的過程，在剛開始的時候，波普里希欽還沒有完全變瘋，而且日記前每日的日期都是正常的。當(dāng)他認(rèn)為自己是西班牙皇帝的時候，他就完全變瘋了，而那一天日記的日期正是“兩千年四月三十四日”[5]這樣一個不正常的日期，從這一天開始波普里希欽完全變成了“狂人”。其向瘋子變化的過程更能體現(xiàn)在他的日記的內(nèi)容中。在“十月三日”，作品的第一則日記，主人公在路上遇到部長的女兒時，聽到兩只狗“美琪”和“菲杰爾”的對話，聽到她們竟然在“通信”，但是她們交談的所有語言并不能都聽懂，也夾雜著一些“汪汪汪”的叫聲。從這里可以看出主人公已經(jīng)開始踏入“狂人”的領(lǐng)域的，但是這時，理智還是主導(dǎo)者他。到了“十一月十一日”這天，主人公在受到科長辱罵他后，向著瘋狂更進(jìn)一步。波普里希欽開始去找上面提到的兩只狗的“通信”，來獲得部長女兒莎菲的信息，在得知莎菲將要嫁人時，主人公的理智便完全消失了，在得知將要嫁的人地位比他高時，他就完全進(jìn)入了自己的幻想世界，最終“成為了西班牙皇帝”。在這個變化過程中，主人公的人物形象在讀者面前漸漸清晰，成為一個仿佛真實存在的人物，“狂人”的真實性得到凸顯。

在魯迅的《狂人日記》中，“狂人”從一出場便是狂人，“狂人”也沒有姓名。整篇作品都是狂人的一些瘋?cè)睡傉Z，我們也無從得知其成為狂人的契機(jī)是什么。在文本中“狂人”形象從開始到結(jié)束都沒有太大的變化?！翱袢恕背蔀橐粋€恒定不變的角色，這樣一種不變性，與上面所述時間的不變性相同，將“狂人”形象脫離了現(xiàn)實，使狂人形象不具有真實性。這種不變的人物形象其本身所承載的信息卻要比真實性人物所承載的要多，具有寓言性。

一部作品中的主要人物所體現(xiàn)出的屬性不僅與其自身有關(guān)，也離不開文本中的其他次要人物。主人公正是和這些次要人物的交流、沖突，才使得主人公的形象更為圓滿。而這兩部《狂人日記》中的“狂人”形象也是這樣，他們和他們自己文本中的各式人物的交流與沖突，才使得這兩個“狂人”形象產(chǎn)生出不同的屬性

果戈理的《狂人日記》中的次要人物出現(xiàn)的較為繁多，對其產(chǎn)生較大影響的次要人物有：部長的女兒、科長、女仆瑪夫拉、美琪與菲杰爾兩只狗等，其他出現(xiàn)的人物還有部長、涅瓦大街的兩個女人、侍從官、“大審判官”等。這些多數(shù)確定名字的人物構(gòu)成了“狂人”的關(guān)系網(wǎng)，“狂人”就是在這樣的真實的“關(guān)系網(wǎng)”內(nèi)確立自己的價值，以及受到他們的影響去行動。在這樣眾多次要人物的包圍下，“狂人”的真實性得到確立。

魯迅的《狂人日記》中出現(xiàn)的次要人物，從文本的開始便已得知其中的人物名字都是虛構(gòu)的，正如書中所言“惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關(guān)大體，然亦悉易去”。這些人物的名字真的“無關(guān)大體”嗎？想必不是如此。既然這些人物的名字都不是真實的，那么這些人物也就不是那么“真實”了，他們披上了一層“虛假”的外殼——假名字。正是這種將真名隱去的做法，才使得狂人形象在這樣的各式人物中去體現(xiàn)出他的虛假性，即寓言性。

從上面兩部作品中次要人物的數(shù)量的多少，人物名字的真假的比較，可以得出次要人物出現(xiàn)的越多，而且其名字行為越接近真實，那么就會反襯出主要人物的真實性;而次要人物出現(xiàn)得越少，名字越具有寓意，那么就會反應(yīng)出主要人物的寓言性。

三.“狂人形象”在社會環(huán)境中豐滿

作品的社會環(huán)境是文本中的空間與時間以及其他次要人物相互作用構(gòu)成的一個完整的環(huán)境，如果說上面述說的空間、時間和次要人物是客觀因素，那么他們所構(gòu)成的這個社會環(huán)境是非客觀的，是影響“狂人”行為以及“狂人”之所以成為“狂人”的原因。為何在他們走向狂人的過程中沒有能再回到正軌，為何他們的生活環(huán)境中沒有可以幫助他們的人，這些都是造成其最終成為“狂人”的原因。

果戈理的“狂人”是一個四十多歲的九等文官，“坐在部長的辦公室里給大人削鵝毛筆”[6]，看上了“部長的女兒”，被科長所瞧不起。在其生活的社會環(huán)境中，所有的人，所有的事情都建立在等級不同的觀念上，自己被等級高的人所壓迫。而且在“狂人”的日記中沒有出現(xiàn)任何一個對他友善的人或者幫助他的人，仿佛所有的人好像都在逼著他“發(fā)狂”，他成為了一個孤獨者的。在這樣壓抑的環(huán)境下，“狂人”形象也就與這樣的環(huán)境相對應(yīng)。由于自身的欲望得不到的滿足，在自己已經(jīng)40多歲時還想要去愛上十幾歲的“莎菲”;也因為自身的懦弱，在得不到了之后只能沉浸到自己的幻想中，當(dāng)上“西班牙皇帝”，在這樣的社會環(huán)境的影響下，其命運悲劇更顯真實性。

魯迅《狂人日記》中的社會環(huán)境，幾乎全部由“狂人”的心理活動構(gòu)成，這個“狂人”形象是一個患有“迫害狂”之人，他感覺自己身邊所有的人都是準(zhǔn)備吃他的，“就連趙家的狗也多看他兩眼”[7]，而且他有時也認(rèn)為自己也“未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”[8]。在他的身邊之人都是正常人，都是被本時代所同化的普通的人，他在剝除了“狂人”之一屬性后，與這些普通人并沒有什么不同，這里并沒有等級不同的觀念。雖然這些普通人對“狂人”不滿，但是也并不會危害其生命，這些“狂人”身邊的人，比如他的“哥哥”以及仆人“陳老五”，一直在“幫助”他看病，想要糾正他的“狂”性。這樣就使得“狂人”與其存在的社會環(huán)境中的其他人物產(chǎn)生對立狀態(tài)，這樣的對立狀態(tài)將“狂人”遠(yuǎn)離現(xiàn)實，成為了一個寓言式的滑稽的人物。

兩部作品的“狂人”形象的不同，更多的是體現(xiàn)在他們“發(fā)狂”的目的上。這樣的目的都分為兩層，表層目的與深層目的。表層目的指的是文本中“狂人”們的行動的目的;深層目的指的是文本外作者要求“狂人”這樣行動的目的。這種目的的不同，也直接體現(xiàn)了兩位作者創(chuàng)作這兩部作品目的的不同。

果戈理的《狂人日記》中的“狂人”，因為愛上了“部長的女兒”，在日記中他的行為都是圍繞著這一目的來行動的。因為在街上看到“莎菲”，而聽到了兩只狗的對話;因為被科長罵癩蛤蟆想吃天鵝肉，而去找那兩只狗的“通信”，去了解“莎菲”的生活狀況;因為知道“莎菲”將要嫁給一個侍從官，而開始崩壞，幻想自己變成了尊貴無比的西班牙國王，最終變狂變瘋。因此，可以從表面上看到，波普里希欽的所有行動就是圍繞著這樣一個目的的。這種追求愛情的目的是真實存在的，在現(xiàn)實生活中比比皆是，因此“狂人”形象在這樣一種目的的下的行動更顯的真實。

魯迅所創(chuàng)作的“狂人”形象行動的目的是避免被吃掉，這一目的在文本中隨處可見。這個“狂人”有著被害妄想狂，研究出書上 “滿本都寫著兩個字是‘吃人”;在他的哥哥給他請來醫(yī)生看病時，聽到醫(yī)生臨走對他的哥哥說“趕緊吃罷”[9]，而聯(lián)想到他的哥哥也是要吃他的合伙人;看到筷子，想到他妹妹的死，不禁聯(lián)想到自己的妹妹也是被吃掉的，而又聯(lián)想到自己是不是也吃過妹妹的肉，“狂人”的所有的怪異行為與想法也都在這個“怕被吃掉”的目的下進(jìn)行的。而怕“被人吃掉”這樣的目的，更顯現(xiàn)出一種荒誕性，這種荒誕的目的使得“狂人”形象更能被讀者思考，思考這樣一個荒誕的“狂人”的有著怎樣的寓意。

這兩部作品的“狂人”形象正是在這種不同目的下行動的，目的性質(zhì)的不同決定了“狂人”形象的不同，一個合理的行為目的容易將人物塑造成一個感覺真實的人物形象，而不合理的行為目的其目的本身就具有隱藏性，這個目的就是具有寓言性的。這兩點在這兩部《狂人日記》中體現(xiàn)的較為明顯，

魯迅與果戈理在《狂人日記》中對“狂人”形象的塑造是不同，由于這樣的不同使兩個“狂人”形象產(chǎn)生出真實性與寓言性的不同。“狂人”真實性與寓言性產(chǎn)生的原因在于文本中時間空間因素的不同，在于次要人物的不同，在于人物所處的社會環(huán)境不談，在于人物的行動目的不同。時間空間因素與次要人物屬于文本的表層內(nèi)容，而社會環(huán)境與人物的行動目的則是文本的深層內(nèi)容，正是由于這些表層與深層內(nèi)容的不同使得“狂人”形象產(chǎn)生出真實性與寓言性的區(qū)別。真實性體現(xiàn)在文本中的時間、地點、人物塑造的真實而又明確，而寓言性體現(xiàn)在時間、地點、人物的不明確。明確了這兩個“狂人”形象產(chǎn)生“真實性”與“寓言性”的原因，有助于進(jìn)一步對兩部《狂人日記》深層意義進(jìn)行研究。

注釋：

[1]魯迅 著.《魯迅全集》第四卷《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》[M].北京：人民文學(xué)出社，2005.11，第525頁.

[2]魯迅 著.《魯迅全集》第一卷《墳·摩羅詩力說》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.11，第66頁.

[3]果戈理 著，滿濤 譯.《果戈理小說選》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.11，第458頁.

[4]魯迅 著.《魯迅全集》第一卷《吶喊·狂人日記》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.11，第444頁.

[5]果戈理 著，滿濤 譯.《果戈理小說選》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.11，第472頁.

[6]果戈理 著，滿濤 譯.《果戈理小說選》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.11，第436頁.

[7]魯迅 著.《魯迅全集》第一卷《吶喊·狂人日記》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.11，第444頁.

[8]魯迅 著.《魯迅全集》第一卷《吶喊·狂人日記》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.11，第454頁.

[9]魯迅 著.《魯迅全集》第一卷《吶喊·狂人日記》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.11，第448頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]果戈理 著，滿濤 譯.《果戈理小說選》[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.11.

[2]魯迅 著.《魯迅全集》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.11.

[3]曹靖華 編.《俄國文學(xué)史》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007，10.

[4]陸衡.《狂人形象的選擇及其比較——論果戈理與魯迅同名小說<狂人日記>》.[D].上海外國語大學(xué).2013.