論語派小品文話語的政治意味

黃開發(fā)

20世紀30年代，論語派的政治傾向受到左翼作家的尖銳批評，引發(fā)了聲勢浩大、聚訟紛紜的文學論爭。在很長一段時間的文學史敘述里，論語派的“閑適小品”被視為“幫閑文學”而受到否定。新時期以來，相關研究往往基于對社會歷史批評的不滿，又過于關注小品文的現(xiàn)代文化屬性，或多或少地忽視了其強烈的政治性。在筆者看來，政治性關涉論語派的關鍵性特征，舍此難以捕捉這一流派的真實面目。論語派的政治性集中體現(xiàn)于林語堂等人對小品文這一文化政治形式的言說中。

本文借鑒西方馬克思主義批評家伊格爾頓、詹姆遜的理論和方法，探討論語派作家的小品文話語。關于政治批評，伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中說：“我用政治的（the political）這個詞所指的僅僅是我們把自己的社會生活組織在一起的方式，及其所涉及到的種種權力關系（power-relation）；在本書中，我從頭到尾都在試圖表明的就是，現(xiàn)代文學理論的歷史乃是我們時代的政治和意識形態(tài)的歷史的一部分?！雹僖粮駹栴D所說的“政治”，顯然不是我們早已熟知的社會政治或階級政治，而是作為一種文學批評方法的“文化政治”（culture politics）②。

文化政治的核心問題是社會文化領域里存在的權力關系。本文關注20世紀30年代小品文與政治的關系問題，注重探討前者與社會現(xiàn)實的多方面聯(lián)系。當然，筆者無意借用文化政治的一整套理論話語在小品文發(fā)生巨變的歷史語境中進行推演。之所以采用這一方法，是因為小品文話語至今仍曖昧不明，只有借助文化政治的燭照，其內部的結構才可以更顯豁地呈現(xiàn)出來。文化政治關注小品文話語中個人與群體的關系，尤其是不同派別之間的文化權力斗爭。與過去從某種單一政治視角出發(fā)的研究不同，文化政治研究涵蓋面較寬、研究方法多樣，能夠發(fā)現(xiàn)一些隱含在話語縫隙處的意識和無意識。

在很多人的印象中，論語派是疏遠政治、反對政治干預文學的。小品文通常被認為更關注遠離政治的日常生活。其實，日常生活這一微觀場域依然具有微觀政治的意味。社會文化領域里的權力關系不可避免地滲透到理論話語和文學作品的形式中。從理論到文本、從內容到形式，小品文都隱含著一種自由主義的政治意圖和思想印痕。從文化政治的角度看，論語派的小品文可謂個性自由的象征，是高度政治性的。論語派提出的許多否定性命題，鋒芒針對功利主義的文化政治。文化政治研究就是要考察和指認文化形式中的社會政治內涵和價值取向，并力圖揭示特定文化政治場域中的復雜權力關系。

小品文是20世紀30年代論語派等言志派作家與左翼作家展開激烈攻防戰(zhàn)的一個高地。左翼作家力圖使文學為自己的政治目標服務。他們采取爭取、斗爭等策略，使別的文學派別服從、認同，從而實現(xiàn)其文化領導權。而林語堂、周作人等言志派作家聯(lián)手，對此進行了大規(guī)模的反擊。林語堂等人標舉小品文，守衛(wèi)參加文學活動的主體性和自由，對抗左翼作家所提倡的戰(zhàn)斗性的雜文。伊格爾頓在論述現(xiàn)代主義時說：“審美自主成為否定性政治?！雹壅撜Z派的去政治化反而顯露出審美與政治的高度關聯(lián)，其小品文話語正是表達了“否定性政治”。

論語派作家關于小品文的言說，背后是自由主義的政治意識形態(tài)，體現(xiàn)了特定的政治立場和文化政治意圖。借助文化政治的概念，有助于更深入、全面地理解當年的小品文現(xiàn)象，把握小品文論爭的精神實質，從而闡明20世紀30年代文學的總體面貌及其以后的走向。林語堂追求自由主義式個性自由的小品文話語是通過小品文、性靈、自由題材、閑適筆調和幽默等五個概念建構起來的，這些都是該派小品文話語的關鍵詞。如果把論語派作家的小品文話語比作一棟建筑，那么性靈、自由題材、閑適筆調和幽默則為四根主要支柱。下文將對包括小品文在內的五個關鍵詞在特定歷史語境中的用法和政治意味進行考察和分析。

一

論語派所標舉的小品文，并非靜態(tài)的文體概念，而是始終處在變化的過程中。20世紀30年代，左翼作家、論語派等言志派作家都從自己的立場出發(fā)，表達各自的訴求，爭奪對小品文的闡釋權。闡釋小品文及相關概念，不應僅將目光局限在論語派身上，而要結合各個派別構成的張力關系。

1934年4月，《人間世》正式創(chuàng)刊，在其發(fā)刊詞中高調提倡小品文：

十四年來中國現(xiàn)代文學唯一之成功，小品文之成功也……蓋小品文……特以自我為中心，以閑適為格調，與各體別，西方文學所謂個人筆調是也。故善冶情感與議論于一爐，而成現(xiàn)代散文之技巧?！度碎g世》之創(chuàng)刊，專為登載小品文而設，蓋欲就其已有之成功，扶波助瀾，使其愈臻暢盛。④

該刊從第2期開始，即在封面標明“小品文半月刊”。林語堂在總結此前《論語》雜志經驗的基礎上另起爐灶，對小品文文體的認識和表述也更清晰，定位更明確。

“小品文”概念在現(xiàn)代有不同的用法：一種是美文，即文學散文的同義詞；另一種則主要指偏重議論性的散文。后者以論語派作家和左翼作家為代表，他們又在激烈論爭中各執(zhí)一端，分別強調小品文的不同方面，并做出褒貶分明的評價。林語堂所推崇的小品文是夾敘夾議、閑話瑣語式的議論性散文，魯迅、茅盾、胡風等左翼作家則提倡匕首和投槍式的戰(zhàn)斗性文藝論文，貶低閑話式的小品文。

小品文作為文類概念并不僅僅關乎形式，而是與社會歷史和意識形態(tài)密切關聯(lián)。正如詹姆遜所言：“就其自然出現(xiàn)的、有力的形式而言，文類本質上是一種社會—象征的信息，或者用另外的方式說，那種形式本身是一種內在的、固有的意識形態(tài)。當此類形式在非常不同的社會和文化語境中被重新占用和改變時，這種信息會持續(xù)存在，但在功能方面卻必須被算作新的形式?！雹菪∑肺氖且粋€飽含“社會—象征的信息”的文類概念，不管是從中國本土還是外部的淵源來看，它都傳承了個性自由的文化基因?！拔逅摹睍r期，小品文用以表現(xiàn)自我，以適應張揚啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的時代氛圍。到了政治斗爭空前激烈的20世紀30年代，小品文則直接關系著作家對于現(xiàn)實的態(tài)度，蘊含強烈的政治性，因而始終處于風口浪尖上。周作人說過：“小品文則在個人的文學之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭，它站在前頭，假如碰了壁時自然也首先碰壁。”⑥在自由主義傾向的言志派作家那里，小品文成了個性自由的象征。

林語堂對左翼文學觀念的抵制，就是通過倡導小品文來實現(xiàn)的。他利用這一文本自身未定型的性質，服務于自己的意識形態(tài)訴求。他為小品文之“小”辯護，在《論小品文筆調》中云：

古人或有嫉廊廟文學而退以“小”自居者，所記類皆筆談漫錄野老談天之屬，避經世文章而言也。乃因經濟文章，禁忌甚多，蹈常襲故，談不出什么大道理來，筆記文學反成為中國文學著作上之一大潮流。今之所謂小品文者，惡朝貴氣與古人筆記相同，而小品文之范圍，卻已放大許多，用途體裁，亦已隨之而變，非復拾前人筆記形式，便可自足。蓋誠所謂“宇宙之大，蒼蠅之微”無一不可入我范圍矣。⑦

小品文在晚明成為一個文類概念，本身包含著對正統(tǒng)古文的反抗，當時的文人受到陽明心學所引發(fā)的思想解放思潮的影響，非常注重個性自由。到“五四”時期，它與新文學所追求的思想現(xiàn)代性相契合，受到了新文學作家的重視。小品文是傳統(tǒng)中的異端，左翼作家當然不愿意把它置于對立面，而是用自己的政治理念和文學價值觀去闡釋和占領。

不同的政治身份認同，導致現(xiàn)代作家對小品文采取不同的態(tài)度。一開始，魯迅對林語堂是持團結和爭取態(tài)度的，但后者沿著自己的道路越走越遠，終于引起前者的強烈反感。1933年9月，魯迅發(fā)表《“論語一年”——借此又談蕭伯納》，以后又相繼發(fā)表《小品文的危機》《小品文的生機》《雜談小品文》諸文。從這些文章和同一時期致林語堂、陶亢德、曹聚仁等人的書信中，可以看出魯迅對閑適的小品文興起的政治敏感，特別是以周作人為代表的“京派”與以林語堂為代表的“海派”合流后，更使其認識到問題的嚴重性，故不遺余力地進行打擊。魯迅在《小品文的危機》里強調有兩種截然不同的小品文：作為“小擺設”的“將粗獷的人心，磨得漸漸的平滑”的小品文，與“能和讀者一同殺出一條生存的血路”的“戰(zhàn)斗的小品文”⑧。這里集中體現(xiàn)了魯迅的散文觀，也代表了左翼作家對小品文的主張。

左翼作家創(chuàng)辦小品文刊物《新語林》《太白》《芒種》等與論語派“對陣”，還編輯出版征文集《小品文和漫畫》，以強大的作者陣容否定論語派倡導的小品文傾向。茅盾認為，“一個時代的‘小品文’也有以自我為中心，個人筆調，性靈，閑適為主的，但這只說明了‘小品文’有時被弄成了畸形……把‘小品文’的這種畸形認為天經地義的人……其始，總自信他之所以如此這般主張者，因為他尊重自己的性靈，——換句話說，就是他的純粹的‘自由意志’。后來，‘自由意志’的肥皂泡一經戳破，原來倒是幾根無形的環(huán)境的線在那里牽弄，主觀超然的性靈客觀上不過是清客身份”⑨。他借助唯物史觀批判“自由意志”，認為其在客觀上為統(tǒng)治者幫閑。魯迅、茅盾等人的文章都清楚地表明，他們從社會革命的功利性的角度批判閑適小品，提倡“戰(zhàn)斗的小品文”——雜文。

在大約兩年左右的時間里，左翼作家和論語派為爭奪對小品文的闡釋權展開了激烈的拉鋸戰(zhàn)，中間還有京派沈從文、朱光潛和右翼的“民族主義文學”作家的介入，小品文這個“戰(zhàn)略要地”被“轟炸”得面目全非，惹人生厭。于是，左翼作家和論語派等言志派作家紛紛離棄小品文。魯迅有意與流行的小品文劃清界限，表現(xiàn)出他對這類作品的失望和否定。他說：“講小道理，或沒有道理，而又不是長篇的，才可謂之小品。至于有骨力的文章，恐不如謂之‘短文’，短當然不及長，寥寥幾句，也說不盡森羅萬象，然而它并不‘小’?！雹饩o接著，他把三本雜文集命名為“且介亭雜文”，把雜感式的文章稱為“雜文”。在魯迅的帶動下，左翼作家開始集體轉移，雜文從小品文中突圍，另立山頭。借用以賽亞·伯林的概念，如果說小品文是自由主義作家追求個性解放的消極自由的文化政治象征，那么雜文則可謂左翼作家追求社會解放的積極自由的文化政治象征?。

周作人雖然還在為小品文進行辯護，但也開始從小品文“高地”上撤退。他表示，“不得已，只好抄集舊作以應酬語堂，得小文九篇。不稱之曰小品文者，因此與佛經不同，本無大品文故。鄙意以為吾輩所寫者便即是文”?。甚至連鼓吹小品文的論語派作家，也開始回避這個稱謂。林語堂在《人間世》的發(fā)刊詞中明確聲稱該刊為“小品文半月刊”，這幾個字從該刊第2期開始就印在了封面上?？墒堑搅?937年，《宇宙風》第38、39、40期的封面上標示“小品隨筆半月刊”，同年10月第49期封面上標為“散文半月刊”，第52期后《宇宙風》旬刊的封面上則長期印有“散文十日刊”字樣。

小品文概念在關鍵的歷史時刻，經過各方激烈爭奪后滿目瘡痍，被抹上負面色彩，特別是閑適筆調的小品文因頭頂著“小擺設”和“幫閑文學”的“謚號”而受到長期冷落。盡管小品文這一文體概念后來仍在使用，但僅限于某些人的個人習慣。在更大的范圍內，作為一種夾敘夾議、閑話瑣語式的“小品文”概念則為“隨筆”所取代。

二

性靈或個性是論語派小品文話語的核心支柱，因為它是林語堂等論語派作家文學表現(xiàn)論的基礎。不過，林語堂的話語系統(tǒng)在20世紀30年代前半期經歷了從標舉克羅齊、斯賓崗的表現(xiàn)論向本土化的言志論的轉換。前后的精神實質并無二致，然而借取的話語資源、針對的對象等均有重大轉變。

1930年1月，上海北新書局出版林語堂翻譯的美國文論家斯賓崗、意大利美學家克羅齊等表現(xiàn)主義者的文論集《新的文評》。林語堂在該書序言中極力推崇個性掙脫所有束縛后的無政府狀態(tài)，簡直可以說個性之外無他物?。如同斯賓崗的假想敵為新人文主義思想家白璧德，林語堂最初把白璧德的中國弟子梅光迪、吳宓和梁實秋等作為對立面。隨著左翼文學運動的興起，左翼作家與自由主義作家的分歧日益明顯，他攻擊的對象也相應改變。林語堂反對左翼作家的文學功用觀：“今人言宣傳即文學，文學即宣傳，名為摩登，實亦等吃冷豬肉者之變相而已?！?這種改變明顯受到兩件事的影響：一是左翼文學思潮的興起，二是與前者相伴而生的言志文學思潮的出現(xiàn)，具體的標志就是1932年9月北平人文書店同時推出的周作人《中國新文學的源流》與周氏弟子沈啟無編晚明小品集《近代散文抄》。

從《中國新文學的源流》《近代散文抄》中，林語堂欣喜地發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)言志派作家的文學主張與西方表現(xiàn)主義文論非常一致。他在《新舊文學》中，贊同周作人的觀點，把現(xiàn)代散文視為公安、竟陵等性靈派的“遺緒”?。又在《論文》中努力接通這一流派與西方浪漫主義文學的關系：

我們在這集中，于清新可喜的游記外，發(fā)現(xiàn)了最豐富、最精彩的文學理論、最能見到文學創(chuàng)作的中心問題。又證之以西方表現(xiàn)派文評，真如異曲同工，不覺驚喜。大凡此派主性靈，就是西方歌德以下近代文學普通立場，性靈派之排斥學古，正也如西方浪漫文學之反對新古典主義，性靈派以個人性靈為立場，也如一切近代文學之個人主義。?

在這里，林語堂開始把“性靈”作為個性的代名詞：“性靈二字，不僅為近代散文之命脈，抑且足矯目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊?！?既從中西文學史的角度肯定性靈的歷史進步價值，強調中西言志派的相通，又指出其對于矯正中國文壇弊病的意義。在林語堂那里，性靈與個性、自我是同義的，是文學表現(xiàn)的本體。他說：“性靈就是自我。代表此派議論最暢快的，見于袁宗道《論文》上下二篇?！?

以性靈為中心的表現(xiàn)主義文論高度評價作家個性與文學的關系，自然會疏遠與社會政治之間的聯(lián)系，有意與左翼文學理論對立，因此招致左翼作家的口誅筆伐。與周作人、林語堂的思路類似，魯迅《雜談小品文》一文亦從歷史的角度考察小品文的譜系，通過考察“現(xiàn)代名人的祖師”和“先前的性靈”，力圖揭示晚明文人所推崇的性靈存在種種問題，指責國難當頭之際性靈論者缺乏責任擔當。他寫道：“這經過清朝檢選的‘性靈’，到得現(xiàn)在，卻剛剛相宜，有明末的灑脫，無清初的所謂‘悖謬’，有國時是高人，沒國時還不失為逸士。逸士也得有資格，首先即在‘超然’，‘士’所以超庸奴，‘逸’所以超責任：現(xiàn)在的特重明清小品，其實是大有理由，毫不足怪的?！?而胡風則從唯物史觀和階級論的角度批判林語堂：“林氏以為他底批判者是‘必欲天下人之耳目同一副面孔，天下人之思想同一副模樣，而后稱快’……而忘記了在食不果腹衣不蔽體的人們中間贊美個性是怎樣一個絕大的‘幽默’，忘記了大多數(shù)人底個性之多樣的發(fā)展只有在爭得了一定的前提條件以后?！?在這里，胡風指責林語堂的個性脫離現(xiàn)實，強調大多數(shù)人的社會解放，凸顯了兩派間在政治上的尖銳對立。

雙方所采取的文化政治斗爭策略是，大量使用隱喻修辭來指涉現(xiàn)實。這里所謂隱喻，并非一般的修辭學概念，而是指一組二元對立關系，正是在這種關系中，隱含著文化權力的斗爭。命名本身就是權力關系，體現(xiàn)著支配的意圖，把對象置于潛在的被告位置，從而加以指控、定讞。在這些關鍵詞下，還會出現(xiàn)更小的概念，彼此配合，組成有序的關系網絡，構筑堅強的堡壘。最典型的當屬“言志”與“載道”，它們是論爭雙方從中國悠久的文學傳統(tǒng)中擇取的關鍵詞，利用其本身包含的正面或負面含義，加以改造并賦予新意，使之表現(xiàn)出強烈的文化政治傾向。言志派作家把左翼作家命名為“載道派”，這一命名本身就包含著鮮明的文化政治策略。通過“載道”的命名，為對手增添負面色彩，以此抵御來自左翼作家的批判。因矗立在個性的對立面上，“載道”在“五四”新文化運動中聲名掃地。林語堂表示：“吾人不幸，一承理學道統(tǒng)之遺毒，再中文學即宣傳之遺毒，說者必欲剝奪文學之閑情逸致，使文學成為政治之附庸而后稱快……故此文學觀吾不以名之，名之曰‘不近人情的文學觀’?！?他強調言志與載道不同：“小品文所以言志，與載道派異趣，故吾輩一聞文章‘正宗’二字，則避之如牛鬼蛇神?！?林語堂的文章頻繁出現(xiàn)“方巾氣”“道統(tǒng)”“八股”等傳統(tǒng)概念，意在指左翼文學為“新道學”“新八股”。而左翼作家也采用了同樣的文化政治斗爭策略，魯迅用“隱士”“清談”等傳統(tǒng)概念批評言志派的人和文，唐弢在《論逃世》中則諷刺他們是“學晚明腔的隱士”?。

三

性靈的表現(xiàn)離不開寫什么，題材的重要性不言而喻。《〈人間世〉發(fā)刊詞》明確提出對自由題材的主張：“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材?！?“宇宙之大，蒼蠅之微”被廣泛地看作論語派的口號。需要指出的是，林語堂并非認為一定要寫范圍寬廣的題材，而是強調選材的自由，因此，可以把該派所提倡的題材概念稱為“自由題材”，這是小品文話語的第二根支柱。顯然，在論語派作家的心目中，題材盡管有大小之分，但文學價值并無高下之別，這與左翼作家對題材的選擇大異其趣。

“宇宙”與“蒼蠅”兼談，“正經”與“閑適”并重，反映了言志派作家所追求的一元的創(chuàng)作態(tài)度。對此，周作人說得很明白：“以前的人以為文是‘以載道’的東西，但此外另有一種文章卻是可以寫了來消遣的；現(xiàn)在則又把它統(tǒng)一了，去寫或讀可以說本于消遣，但同時也就是傳了道了，或是聞了道。”?林語堂與周氏相呼應，把這種一元的態(tài)度體現(xiàn)在了其創(chuàng)辦的雜志上。他談到過雜志所追求的一元寫作態(tài)度：“《論語》個性最強，卻不易描寫，即系個性強，喜怒哀樂，不盡與人同也。其正經處比人正經，閑適處比人閑適?！?

20世紀30年代，左翼文學運動蓬勃開展，在文壇具有支配性力量。其高度政治化的文學主張對自由主義作家構成了壓力，比如對題材的要求。1931年11月，“左聯(lián)”執(zhí)行委員會的決議明確要求：“作家必須注意中國現(xiàn)實社會生活中廣大的題材，尤其是那些最能完成目前新任務的題材?！?取材的自由直接關系作家主體性和創(chuàng)作自由。自由主義作家梁實秋就意識到題材問題的要害，堅決反對左翼作家要求文學以階級斗爭為題材，認為“文學里面最專橫無理的事，便是題材的限制”?。

因此，林語堂提出“宇宙之大，蒼蠅之微”是有假想敵的，其潛臺詞是說題材應廣泛，選擇須自由，不應太關注政治。林語堂說：“信手拈來，政治病亦談，西裝亦談，再啟亦談，甚至牙刷亦談，頗有走入牛角尖之勢，真是微乎其微，去經世文章遠矣。”?這“經世文章”一語就針對左翼作家，與“載道文章”同義。從自由主義的角度看，創(chuàng)作自由作為思想、言論自由的一部分，是文學創(chuàng)作最低限度的自由。論語派借這個主張把自己與新舊載道主義區(qū)別開來。他們對題材的主張與左翼文學理論針鋒相對，直接影響到后者的合法性，自然激起他們的攻擊。

左翼作家旨在利用小品文進行社會批判，要求作品表現(xiàn)具有高度政治意義的現(xiàn)實題材，因而普遍結合論語派的作品開展批評，矛頭直指其小品文話語中的“小”字。廖沫沙認為在《人間世》創(chuàng)刊號中，“只見‘蒼蠅’，不見‘宇宙’”?。魯迅在《小品文的危機》里，把論語派的小品文譏為“小擺設”。茅盾指出，小品文可以是“高人雅士”手里的小玩意兒，也可以成為“匕首”和“標槍”?！拔覀円詾閼撎岢∑肺?，積極批評小品文，使得小品文發(fā)展到光明燦爛的大路。我們應該創(chuàng)造新的小品文，使得小品文擺脫名士氣味，成為新時代的工具；我們應該把‘五四’時代開始的‘隨感錄’‘雜感’一類的文章作為新小品文的基礎，繼續(xù)發(fā)展下去?！?茅盾在這里提倡的其實是雜文，力圖使雜文攻占小品文的地盤。他道出左翼與論語派論爭的焦點：“一是以為小品文應該大處著眼，小處落筆，篇幅即使短小，卻應得‘袖里有乾坤’。這是不滿意《人間世》談蒼蠅之微的，倘使要給它一個名目，那么，稱之曰‘宇宙派’，亦未始不可。又一是《人間世》方面的論調了，發(fā)刊詞中所謂‘特以自我為中心，以閑適為格調’似乎就是一聯(lián)標語。”?在這里，茅盾強調論語派的“性靈”和“閑適”遮擋了視野，不能真正放眼“宇宙”，無法滿足批判社會的革命要求。

以表現(xiàn)性靈為中心的自由選材勢必拉近小品文與日常生活的關系。林語堂等論語派作家大大增加了作品的世俗性，不僅表現(xiàn)作為日常生活主體的作家，還以旁觀者的視角進行日常生活書寫。日常生活的庸常性和自足性帶來對啟蒙、革命、救亡等宏大敘事的消解，故與左翼文學迥異。這種庸常的表象常常掩藏了作品的政治性，但其政治傾向只能在與其他政治主張的相互關系中顯現(xiàn)出來。論語派作家的日常生活書寫疏遠了民族國家的宏大主題，缺少對充滿壓迫、苦難和反抗的社會現(xiàn)實的關注，其作品有時難免表現(xiàn)出個人主義化和庸俗化傾向，容易消減讀者的進取心和活力。這種傾向注定了小品文被批判和邊緣化的命運。當然，林語堂以西方隨筆為榜樣，學習西方文學如何反映“人生之甘苦，風俗之變遷，家庭之生活，社會之黑幕”?，拓展了中國現(xiàn)代文學的表現(xiàn)領域。

四

論語派小品文話語的第三根支柱是“閑適”。林語堂明確表明閑適是指一種“格調”或“筆調”，而批評者往往把閑適單獨抽出來與性靈一起作為論語派的標簽。這看似含有不少有意或無意的誤解，實則關乎其所彰顯的政治態(tài)度?！度碎g世》創(chuàng)刊后不久，林語堂提倡多樣化的小品文題材，而閑適筆調是一以貫之的。他提倡的小品文帶有閑話風，取材也與閑話一樣自由。他在《論小品文筆調》中說明：“《人間世》以專登小品文為宗旨……余意此地所謂小品，僅系一種筆調而已。理想中之《人間世》，似乎是一種刊物，專提倡此種娓語式筆調，聽人使用此種筆調，去論談人間世之一切，或抒發(fā)見解，切磋學問，或記述思感，描繪人情，無所不可，且必能解放小品筆調之范圍，使談情說理，皆足以當之，方有意義?！?其編刊設想體現(xiàn)了閑適與正經相結合的觀念。

自新文學發(fā)生，特別是20世紀20年代末革命文學興起以來，功利主義一直是新文學的主流，散文筆調也偏于功利化。從新文學發(fā)展的角度來看，提倡閑適有其合理性。不過，在左翼文學運動興盛之際，林語堂把周作人的散文奉為白話文學的正宗則明顯帶有排他性，等于把閑適的大旗豎在了左翼文學陣營的對面。正如施蟄存后來所言：“林語堂的提倡‘閑適筆調’，也有他自己的針對性。他的‘閑適’文筆里，常常出現(xiàn)‘左派、左派’，反映出他的提倡明人小品，矛頭是對準魯迅式的雜文的?！?以魯迅為代表的左翼作家要求散文成為“感應的神經”“攻守的手足”?，成為“匕首”和“投槍”，而言志派崇尚的閑適之風迥異其趣。閑話是一種自然的言談方式，反映出常人常態(tài)，它所產生的結果是理解，而不是行動，與緊張、犀利的雜文殊異?！度碎g世》第2期《編輯室語》解釋道：“凡一種刊物，都應反映一時代人的思感。小品文意雖閑適，卻時時含有對時代與人生的批評。”?雖然論語派的幾個代表作家強調閑適只是一種個人筆調，多次表明糅合正經與閑適于一體的一元創(chuàng)作態(tài)度，然而從論語派的政治傾向、理論主張、雜志風貌、散文創(chuàng)作等方面來看，他們的創(chuàng)作很顯然偏于閑適，與左翼文學的區(qū)別非常明顯，因此不可避免地招致左翼作家的攻擊。后者普遍是把閑適當作論語派散文的整體傾向來看的。

林語堂張揚小品文的閑適筆調，而左翼作家也普遍用這個關鍵詞給論語派的小品文定性，稱之為“閑適小品”。許杰說：“有些紳士們，說小品文要有‘個人筆調’，我卻說，小品文要有‘社會風格’?！边@里的“社會風格”反映出左翼作家強烈要求把小品文與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系起來，從而使其具有“現(xiàn)代的社會意味”?，為現(xiàn)實中的政治斗爭服務。雜文堪當此任，但它的筆調不會是閑適的。林語堂指責道：“現(xiàn)代人總喜歡在名詞上推敲，而不知所言為何物，甚不足取。比如你說‘個人筆調’，便有人說個人是與社會相反；你說‘性靈’，也便有不懂文學的人說這是與物質環(huán)境背道而馳。中國人向來總是這樣不求甚解胡里胡涂了事?！?林語堂與周作人一樣，意在提倡結合正經與閑適于一身的一元創(chuàng)作方法，許杰等左翼作家則把“個人筆調”與“社會風格”對立起來，反映出他們和論語派之間深刻的隔閡。

五

小品文話語的第四根支柱是“幽默”。幽默與閑適一樣，因為彰顯了一種對當下社會現(xiàn)實的特定態(tài)度，與左翼作家所倡導的諷刺相對立，所以具有高度的政治性，并受到來自左翼陣營的尖銳批評。

林語堂在《論幽默》一文中，依據英國作家梅瑞狄斯的《論喜劇》提出自己的幽默觀。他這樣談幽默的發(fā)生：“人之智慧已啟，對付各種問題之外，尚有余力，從容出之，遂有幽默——或者一旦聰明起來，對人之智慧本身發(fā)生疑惑，處處發(fā)見人類的愚笨，矛盾，偏執(zhí)，自大，幽默也就跟著出現(xiàn)?！?在林語堂看來，幽默與性靈、閑適有著天然的聯(lián)系。他寫道：“真有性靈的文學，入人最深之吟詠詩文，都是歸返自然，屬于幽默派，超脫派，道家派的。”?“故提倡幽默，必先提倡解脫性靈，蓋欲由性靈之解脫，由道理之參透，而求得幽默也?！?同時，幽默又是閑適的：“小品文即在人生途上小憩談天，意本閑適，故亦容易談出人生味道來，小品文盛行，則幽默家便自然出現(xiàn)?！?于是，幽默仿佛成了小品文的標配。

論語派作家有意把幽默與諷刺、滑稽、游戲文字、機智區(qū)別開。林語堂就特別把幽默與諷刺對立起來，揚此而抑彼，有著鮮明的文化政治意味。他指出：“幽默與諷刺極近，卻不定以諷刺為目的。諷刺每趨于酸腐，去其酸辣，而達到沖淡心境，便成幽默?！?他強調幽默與諷刺反映出載道與言志的不同，而且劍有所指：“文學之使命無他，只叫人真切的認識人生而已……此種載道觀念……其在現(xiàn)代，足使人抹殺幽默小品之價值，或貶幽默在諷刺之下。幽默而強其諷刺，必流于寒酸，而失溫柔敦厚之旨，這也是幽默文學在中國發(fā)展之一種障礙?！?1935年林語堂還在《宇宙風》創(chuàng)刊號首頁上發(fā)表短評《無花薔薇》，把純諷刺性作品比作“無花有刺的薔薇”，并說“無花有刺之花，在生物學上實屬謬種，且必元氣不足也。在一人作品，如魯迅作品諷刺的好的文章，雖然‘無花’也很可看。但辦雜志不同”?。1926年3月，魯迅發(fā)表雜感《無花的薔薇》《無花的薔薇之二》，改用叔本華的話作標題，說自己的諷刺雜感不好看，帶有自我調侃的意思。林語堂在自己的文章里借用魯迅的題目，顯然意在貶抑左翼雜文。他似乎把魯迅作品作為特例開了后門，但在整體上否定的語境下，表達的是諷刺之意；而且，他還不忘提示，即便是魯迅的諷刺性作品，亦非都好。在整體上，林語堂提倡幽默，一開始就預設了與諷刺的對立，把矛頭指向所謂“載道”“宣傳”的文學——左翼文學。

林語堂的《方巾氣研究》是一篇與以魯迅為代表的左翼作家論爭的文字，其中把“方巾氣”和“道學氣”一起置于幽默的對立面。他認為：“在我創(chuàng)辦論語之時，我就認定方巾氣道學氣是幽默之魔敵……在批評方面，近來新舊衛(wèi)道派一致，方巾氣越來越重。凡非哼哼唧唧文學，或杭唷杭唷文學，皆在鄙視之列。今人有人雖寫白話，實則在潛意識上中道學之毒甚深，動輒任何小事，必以‘救國’‘亡國’掛在頭上，于是國貨牙刷也是救國，弄得人家一舉一動打一個嚏也不得安閑?！?在這里，“方巾氣”顯然指左翼文學“載道”的功利主義傾向。

在與左翼作家的論爭中，林語堂強調幽默對中國人精神生活、道德的積極作用，并認為這一文體對于“杭唷杭唷派”文學具有糾偏補缺作用。他寫道：“倘使我提倡幽默提倡小品，而竟出意外，提倡有效，又竟出意外，在中國哼哼唧唧派及杭唷杭唷派之文學外，又加一幽默派，小品派，而間接增加中國文學內容體裁或格調上之豐富，甚至增加中國人心靈生活上之豐富，使接近西方文化，雖然自身不免詫異，如洋博士被人認為西洋文學專家一樣，也可聽天由命去吧?！?

需要指出，《論語》創(chuàng)刊之初，并不是以與左翼文學對立的姿態(tài)出現(xiàn)的，確立的是走中間路線的方針?！墩撜Z》既刊發(fā)大量沒有多少實際意義的幽默之作，又在“半月要聞”“雨花”“群言堂”“補白”和地方通訊等欄目中發(fā)表尖銳的諷刺文字。魯迅起初對《論語》抱理解、規(guī)勸的態(tài)度。在1933年3月發(fā)表的《從諷刺到幽默》中，魯迅承認在專制高壓下出現(xiàn)幽默的合理性：“人們誰高興做‘文字獄’中的主角呢，但倘不死絕，肚子里總還有半口悶氣，要借著笑的幌子，哈哈的吐他出來?！辈贿^，魯迅認為幽默在當時中國的現(xiàn)實語境中不合時宜：“中國人也不是長于‘幽默’的人民，而現(xiàn)在又實在是難以幽默的時候。于是雖幽默也就免不了改變樣子了，非傾向于對社會的諷刺，即墮入傳統(tǒng)的‘說笑話’和‘討便宜’。”?魯迅等左翼作家的斗爭策略是強調幽默、閑適其實是在殘酷現(xiàn)實面前示弱，暗示其前途的黯淡。

隨著時間的推移，林語堂對幽默和小品的提倡漸漸形成聲勢，魯迅開始對這一風格進行諷刺和質疑。他認為幽默和小品墮入歧途，指出“幽默和小品的開初，人們何嘗有貳話。然而轟的一聲，天下無不幽默和小品，幽默那有這許多，于是幽默就是滑稽，滑稽就是說笑話，說笑話就是諷刺，諷刺就是謾罵。油腔滑調，幽默也；‘天朗氣清’，小品也”?。到了《“論語一年”——借此又談蕭伯納》，魯迅公開說自己不喜歡《論語》，表示：“老實說罷，他（指林語堂——引者注）所提倡的東西，我是常常反對的。先前，是對于‘費厄潑賴’，現(xiàn)在呢，就是‘幽默’。我不愛‘幽默’，并且以為這是只有愛開圓桌會議的國民才鬧得出來的玩意兒，在中國，卻連意譯也辦不到?！彼踔翐挠行┤说挠哪皩⑼缿舻膬礆垼勾蠹一癁橐恍?，收場大吉”。

其實，論語派對幽默的倡導并不是真的如左翼作家所說的那樣，與政治毫無瓜葛。由于對國民政府專制的強烈不滿，論語派小品文有不少諷刺之作，其幽默也往往與諷刺結合在一起，很少能夠讀到“會心的微笑”那樣月白風清式的幽默。不過基于自由主義的立場，論語派的諷刺文字與左翼作家有明顯的差異。幽默與諷刺可謂孿生兄弟，并沒有截然的界限；同樣是諷刺，也因人而異。被林語堂稱為《論語》雜志重要臺柱之一的姚穎，在該刊“京話”一欄中發(fā)表大量小品文，多是諷刺與幽默結合的時政評論。《宇宙風》第23期卷首刊登《京話》和《黃土泥》廣告，其中說《京話》是“中國第一本以政治社會為背景以幽默語氣為筆調的小品文集”。姚穎的文章雖然偶爾“亦不廢謔”，但大多數(shù)情況是謔而不虐的，所以“當時南京要人也欣賞她談言微中的風格”。“京話”這個欄目的名稱顯示了對國民政府合法性的認同，文章盡管時時表現(xiàn)出諷刺性的鋒芒，但作者還是從國家體制的內部來批評的。這一點與左翼作家雜文中的諷刺涇渭分明。

20世紀30年代，國勢阽危，內憂外患頻仍，人們已很難輕松笑起來，加上中國文化缺少幽默傳統(tǒng)，這一風格自然不受歡迎。幽默與諷刺不同，大致說來，幽默的情感是淡泊的，諷刺是熱烈的；幽默是不置可否的，諷刺是態(tài)度鮮明的；幽默是觀照的，諷刺是行動的。其實，幽默與諷刺并非水火不容，但在政治斗爭空前激烈的歷史語境中，論語派和左翼作家把二者對立了起來，反映出兩種截然不同的政治態(tài)度。論語派提倡幽默而排斥諷刺，肯定幽默的小品文，而否定諷刺的雜文，因此遭到左翼陣營的批判。然而，這并不能說在當時的社會環(huán)境下就沒有幽默生存的空間。哪怕是在枕戈待旦的前沿陣地，也可以用幽默來調和緊張的空氣。在中國現(xiàn)代文學豐富和發(fā)展的進程中，幽默也是不可或缺的，并非要等到太平盛世。正是由于論語派的倡導，幽默才為人所知，作為散文的一種風格存在，并且向小說、戲劇等文類輻射，特別是為此后幽默藝術在梁實秋、錢鐘書、王了一等人筆下走向成熟打下了基礎，拓展了中國現(xiàn)代文學的藝術空間。

結 語

20世紀30年代，一些自由主義作家與左翼作家在小品文領域展開了一場激烈的文化政治斗爭，從其規(guī)模、持續(xù)的時間和影響的深遠來看，都遠超左翼作家與新月派、“自由人”“第三種人”以及“民族主義文學”作家的論爭。左翼陣營與言志派分別以魯迅與周作人、林語堂為代表，兩派論爭凸顯了“載道”與“言志”兩種新文學傳統(tǒng)的對峙，具有深刻的文學史意義。

在左翼文學運動蓬勃開展之際，林語堂等自由主義作家擔憂獨立思想和言論自由的空間受到擠壓，借小品文對左翼作家的文學主張?zhí)岢鎏魬?zhàn)，貶低諷刺性的雜文，表達自己的文化政治訴求。在這一時期高度政治化的歷史語境中，閑適筆調的小品文與雜文成為頗具象征性的文化政治符號。自由主義者的話語直接影響到左翼文學主張的合理性與合法性，使左翼作家否定“閑適小品”，保衛(wèi)諷刺性雜文的主導地位。應該看到，自由主義者無力為國家面臨的嚴峻現(xiàn)實指明出路，其文學上的訴求也與大眾的要求暌離。在魯迅所形容的“風沙撲面，狼虎成群”的時代，提倡與社會問題無甚關聯(lián)的小品文確實不合時宜。因此，左翼作家針對論語派的斗爭具有政治和道義上的正當性。然而，對論爭雙方的歷史評價不應是簡單的非此即彼。論語派的小品文受到中產階級市民和大學生的歡迎，這一現(xiàn)象其實反映了往往被遮蔽的20世紀30年代中國社會文化的豐富性與復雜性，在一定程度上構成對單一價值取向的政治化文學的平衡。評價某個文學思潮，需要把它置于大的歷史語境中，在不同文學思潮和派別并存、對立、互補的動態(tài)平衡中，來評價其歷史價值。對手之間互相競爭，其實也促進了各自論述的完善。論語派小品文曾在文學史敘述中被戴上“幫閑文學”的帽子，受到毫不留情的否定，這有其歷史必然性；而當由左翼文學發(fā)展來的主流文學達到一定的高度后，應該容納一些對手那里的有益成分，從而不斷豐富和壯大自己。

① 特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第170頁。

② 參見黃開發(fā)《論語派作家的政治身份》，載《東岳論叢》2018年第1期。

③ 伊格爾頓：《美學意識形態(tài)》，王杰等譯，中央編譯出版社2013年版，第353頁。

④? 《〈人間世〉發(fā)刊詞》，載《人間世》第1期，1934年4月5日。

⑤弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社1999年版，第131頁。

⑥ 周作人：《冰雪小品選序》，《看云集》，北京十月文藝出版社2011年版，第118—119頁。

⑦? 語堂：《論小品文筆調》，載《人間世》第6期，1934年6月20日。

⑨ 茅盾：《小品文和氣運》，陳望道編《小品文和漫畫》，生活書店1935年版，第1頁。

⑩? 魯迅：《且介亭雜文二集·雜談小品文》，《魯迅全集》第6卷，第431頁，第432頁。

? 筆者曾用伯林的“積極自由”和“消極自由”概念闡釋左翼作家與言志派作家政治身份的歧異，參見拙文《論語派作家的政治身份》。

? 周作人：《苦茶庵小文》，《夜讀抄》，北京十月文藝出版社2011年版，第213—214頁。

? 參見林語堂《新的文評》“序言”，北新書局1930年版，第3—4頁。

?? 語堂：《今文八弊》中，載《人間世》第28期，1935年5月20日。

? 語（林語堂）：《新舊文學》，載《論語》第7期，1932年12月16日。

?? 語堂：《論文》，載《論語》第15期，1933年4月16日。

?? 語堂：《論文下》，載《論語》第28期，1933年11月1日。

?胡風：《林語堂論——對于他底發(fā)展的一個眺望》，載《文學》第4卷第1號，1935年1月1日。

? 語堂：《且說本刊》，載《宇宙風》第1期，1935年9月16日。

? 語堂：《說小品文半月刊》，載《人間世》第4期，1934年5月20日。

? 唐弢：《論逃世》，載《太白》第2卷第10期，1935年8月5日。

? 周作人：《〈雜拌兒〉跋》，《永日集》，北京十月文藝出版社2011年版，第81—82頁。

? 語堂：《與陶亢德書》，載《論語》第28期，1933年11月1日。

? 《中國無產階級革命文學的新任務》，載《文學導報》第1卷第8期，1931年11月。

? 梁實秋：《所謂“題材的積極性”》，《偏見集》，正中書局1934年版，第240頁。

? 林語堂：《序》，《我的話》上，時代書局1948年版，第1頁。

? 埜容（廖沫沙）：《人間何世？》，載《申報·自由談》1934年4月14日。

? 蕙（茅盾）：《關于小品文》，載《文學》第3卷第1號，1934年7月。

? 茅盾：《不關宇宙或蒼蠅》，《茅盾全集》第20卷，人民文學出版社1990年版，第257頁。

?《中國雜志的缺點——〈西風〉發(fā)刊詞》，載《宇宙風》第24期，1936年9月1日。

? 施蟄存：《說散文》，《施蟄存七十年文選》，上海文藝出版社1996年版，第502頁。

? 魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第6卷，第3頁。

? 《編輯室語》，載《人間世》第2期，1934年4月20日。

? 許杰：《小品文的社會的風格》，《小品文和漫畫》，第122頁。

? 語堂：《小品文之遺緒》，載《人間世》第22期，1935年2月20日。

??? 語堂：《論幽默》，載《論語》第33期，1934年1月16日。

? 語堂：《再與陶亢德書》，載《論語》第38期，1934年4月1日。

? 語堂：《無花薔薇》，載《宇宙風》第1期，1935年9月16日。

?? 林語堂：《方巾氣研究》，《我的話》下，第25—26頁，第28頁。

? 魯迅：《偽自由書·從諷刺到幽默》，《魯迅全集》第5卷，第47頁。

? 魯迅：《花邊文學·一思而行》，《魯迅全集》第5卷，第499頁。