愛德華·伯汀斯基的人文關(guān)懷研究

劉周重托

摘 要：作為一個專注于景觀的攝影師，愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）向我們展示出了人類進步與退步并存的影像，他的作品表面上看可能是對人類行為的批判，但實際上他的攝影作品里面有著非常深刻的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：伯汀斯基;人文關(guān)懷;環(huán)境保護

愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）于1955年出生在安大略省的圣凱瑟琳斯，父母1951年從烏克蘭移民到加拿大。11歲那年，他收到了第一臺35毫米相機。伯汀斯基的父親是位狂熱的業(yè)余攝影師，他從另一位業(yè)余攝影師那里購買了整個暗房，包括照相機和使用說明書。因為他的父親還不能說一口流利的英語，所以年輕的伯汀斯基需研究暗室附帶的使用說明書，從而自學(xué)攝影的基礎(chǔ)知識。從他看到圖像從浸泡在顯影液里的相紙顯現(xiàn)出來的那一刻起，伯汀斯基就知道他想成為一名攝影師。不久之后，他和他的姐姐開辦了一家小型工作室，在當(dāng)?shù)氐臑蹩颂m人中心舉行的各種活動中為朋友們拍攝肖像。他的姐姐接單，而伯汀斯基負責(zé)制作圖像。這種商業(yè)才華使他能夠有足夠的錢來購買膠片，相紙和化學(xué)藥品，以維持他對攝影的熱情。

伯汀斯基在圣凱瑟琳斯長大，對井和運河的建設(shè)非常熟悉，運河是加拿大歷史上最杰出的海洋工程壯舉之一。因為他家后院位于運河的原始路線旁邊，他在幼年時生動的想象力使他幻想著經(jīng)過自己家后院的大型船只。像住在井和運河附近的許多其他孩子一樣，伯汀斯基經(jīng)常騎著自行車到其中一個船閘，以便看到船只并向水手們提供來自尼亞加拉河谷的水果，以換取硬幣，小飾品和香煙。伯汀斯基感受自己對到運河本身的敬畏，并被人類可以創(chuàng)造這種現(xiàn)代奇觀并以如此戲劇性的方式重塑自然世界的想法深深吸引。

為了展示我們周圍自然環(huán)境的樣子，愛德華·伯汀斯基開始拍攝被人類剝削破壞的地方和地點的照片。他的影像具有相當(dāng)可觀的尺寸，并且色彩鮮艷，這些影像在視覺上取悅我們，吸引我們欣賞它們。它們展示了風(fēng)景，并向我們描述了周圍的環(huán)境。但是，這種環(huán)境沒有昔日的田園風(fēng)景，因為它越來越多地被自然資源開采的跡象所占據(jù)。

與電影和錄像帶以外的任何其他藝術(shù)媒體相比，相機和照片的公眾接受與事件的牽連程度更大，因為相機見證并記錄了客觀現(xiàn)實。我們會對所看到的世界和所聽到的事件感到驚訝或厭惡，這使我們希望有某種形式的客觀證人，這種愿望激起了我們對客觀記錄可能性的一種執(zhí)念。數(shù)字技術(shù)破壞了“直接”攝影曾經(jīng)聲稱的可信度，但廣大公眾可能需要數(shù)十年的時間才能了解看似未經(jīng)操縱的照片所顯示的內(nèi)容。正如保羅·瓦萊里（Paul Valery）所說，也許攝影的可信度主要取決于光學(xué)以及光化學(xué)過程中的非人格性。我們幾乎迷信地認為至少有些照片本質(zhì)上必須是具有索引性的，它們具有歷史真實性的直接烙印，固定了時間，空間，事件，并且將它們的某種含義融合在一起。

伯汀斯基的圖像是按觀察順序排列，并非純粹為了批判。但他早期的拍攝動機是展現(xiàn)自然環(huán)境的光彩，然后自然環(huán)境中人類侵蝕的印記越來越多。因此，伯汀斯基決定要環(huán)游世界，尋找轉(zhuǎn)型中的這些地點。從原材料的提取場所（油田和油砂作業(yè)）到堆積有輪胎，發(fā)動機零件和飛機骨架的雜物堆，我們城市中的環(huán)繞高速公路，廢舊油和巨型廢料的回收，貧困人口暴露在污染，煙霧和疾病中一切都會發(fā)生。伯汀斯基的工作幾乎是通過分類來完成的，系統(tǒng)地追溯了從化石燃料的提取到其消耗的影響以及產(chǎn)生的廢物后果的整個流程。因此，一方面，存在著提取物對環(huán)境造成的損害，其消耗對生態(tài)系統(tǒng)和環(huán)境的改變引起了什么;另一方面，殘留物如何影響與他們生活在一起的人的周邊環(huán)境，然后使其緩慢地走向死亡。

伯汀斯基的作品充滿了關(guān)于我們?nèi)绾问褂盟囆g(shù)感染力來減弱攝影圖像的內(nèi)在道德或社會問題。他的照片無疑引人注目且令人深思。但是，欣賞或僅僅接受攝影作為一種藝術(shù)，是否可以防止它們被出于某種保護主義的目的而被干擾？例如，二十世紀初的劉易斯·海因（Lewis Hine）用影像記錄了兒童在工廠和礦場被奴役的遭遇，這激起了公民的憤慨從而導(dǎo)致法律禁止童工，他拍攝照片的目的不是為了藝術(shù)或者是展覽，而是為了將照片作為證據(jù)，嘗試著改變現(xiàn)實狀況。在20世紀末時，被人們視為藝術(shù)家的羅伯特·馬普索普（Robert Mapplethorpe）大多數(shù)批判性照片都大聲譴責(zé)審查制度以及宗教對美國政治的影響。還有，安德烈斯·塞拉諾（Andres Serrano）付錢給曼哈頓的無家可歸者并與他合作拍攝他們的攝影自畫像。一些評論家在圖片中發(fā)現(xiàn)，這證明了主流社會習(xí)慣性地忽略掉個人的尊嚴。在其他人看來，塞拉諾漂亮的彩色印刷品似乎只是在美化經(jīng)濟不公的證據(jù)。當(dāng)我們第一次看到理查德·米斯拉赫（Richard Misrach）的系列電影《布拉沃20》（Bravo 20）中沙漠轟炸范圍的攝影記錄時，我們都知道自己會遭受到思想上的沖擊，盡管這些影像中并沒有暗示對于所記錄的生態(tài)破壞他們采取了任何補救措施。

毫無疑問，伯汀斯基的圖像可以說明一切且無需添加任何內(nèi)容。因此，看到他的影像我們不禁開始思考：看著這些非同尋常的風(fēng)景，其可怕的一面被華麗的色彩和豐富的鞋機掩蓋了。因此，當(dāng)我們看著這些圖像時我們感到很奇怪：它們展現(xiàn)出一種美，一種審美上的吸引力，使得我們會更加仔細地觀察畫面中的每個元素。伯汀斯基不斷地在照片中展示美麗：畫面中豐富的細節(jié)與色彩，合適的構(gòu)圖與完美的光線。然而，他的主題-重工業(yè)場所和相關(guān)設(shè)備與他作品中的審美上的優(yōu)雅始終存在著內(nèi)涵上的矛盾。與今天活躍的其他攝影師的作品相比，伯汀斯基的創(chuàng)作恰好切入了我們對當(dāng)下世界的矛盾點：毫無疑問人類已經(jīng)取得了驚人的成就，我們看到并使用了它們-但是我們?yōu)榇艘冻龆嗌俅鷥r？今天，這個問題就像胎記一樣存在于我們的生活當(dāng)中，特別是如果我們有足夠的特權(quán)成為上層人士或得到上層人士認同的時候。

因此，我們經(jīng)歷了一種悖論：審美和道德之間所存在的矛盾點，即并不是好看的其內(nèi)涵就是好的。伯汀斯基首先展現(xiàn)一個唯美主義的標簽，然后我們認識到圖像中的內(nèi)容和存在問題的內(nèi)容，被迫重新進入道德否定判斷的階段。通過主題的選擇，圖像的大小，具有延展性水平視野的構(gòu)圖和中景拍攝，圖像元素繁多且暗示混亂和堆積，伯汀斯基創(chuàng)作的作品都參照了風(fēng)景以及對建筑拍攝的經(jīng)驗。自然形成的美麗最終只成為了對影像畫面的補充而已。

人文關(guān)懷就是對人的生存狀況的關(guān)懷、對人的尊嚴和符合人性的生活條件的肯定，對人類的解放和自由的追求。簡單地說，人文關(guān)懷就是要關(guān)注人的生存和發(fā)展。也就是關(guān)心人、愛護人、尊重人。同時是社會文明進步的標志和人類自覺意識提高的反映。伯汀斯基的“礦山和尾礦”中的《鎳尾礦》（Nickel Tailings）#34，該系列專門研究了金屬開采和冶煉所帶來的環(huán)境后果：令人壓抑的灰色天空，遠處冷漠的樹木，燦爛的橙色河流從深棕色的風(fēng)景流向照相機。野獸派引導(dǎo)我們?nèi)萑躺踔列蕾p一些畫面上非同尋常的元素，例如猶如正在燃燒的橙色的河流。從抽象繪畫中，我們學(xué)會了欣賞在伯汀斯基的《鎳尾礦》#34中發(fā)現(xiàn)的簡單而又大膽的設(shè)計。但是，這種視覺享受取決于我們是否應(yīng)該思考明亮的橙色的河流作為化學(xué)入侵生態(tài)的現(xiàn)實：因為我們知道在自然界中這種顏色的河必定會帶來麻煩。我們可能也想明白伯汀斯基是否是通過運用某種數(shù)字技術(shù)以某種方式重新調(diào)整了他的圖片色彩，從而暫時抑制了這種想法。伯汀斯基希望我們體驗一個令人震驚的事實：看到一條橙色的溪流流過荒涼的風(fēng)景，并注意到我們自己對理解這些信息后所產(chǎn)生的不適感。是人類自己親手創(chuàng)造出了這樣的景象，并非從說教或者批判的角度上來討論應(yīng)不應(yīng)該做，而是從人文關(guān)懷的角度：我們是否做的過頭？對我們后代是否有影響？對于人類以后的發(fā)展是否會造成不可逆轉(zhuǎn)的后果？

一旦我們面對了致命的橙色河流的事實所帶來的無助，鈾礦尾礦#5中有毒污泥的苔原，或“鐵路”中不可阻擋的動力，我們認識到限制才是伯汀斯基藝術(shù)的真實主題。考慮到他所表現(xiàn)的內(nèi)容，這種影像太容易成說教了：人類對地球的漠視對待，無法調(diào)和的價值觀沖突就目前而言是不可避免的，一方面資本需要累積，工人需要工作掙錢養(yǎng)活自己，另一方面環(huán)境生態(tài)需要得到保護，這兩者之間的沖突永遠難得調(diào)和，也不能只兼顧一方而完全否定掉另一方。然而，伯汀斯基相信自己的藝術(shù)能夠?qū)ξ覀兤鹱饔?，并讓我們自己做出適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。

人文主義是把人作為本位的世界觀，集中體現(xiàn)在對人本身的關(guān)注、尊重與重視，它關(guān)心人的生命，關(guān)心人的人性，注重人的存在、人的價值以及人的意義，尤其是人的心靈、精神與情感。人是社會的主體、歷史的主體，同時還是自身存在的價值主體，它的根本是“內(nèi)在”而非“外在”，因此，文明建設(shè)的根本是精神。人文精神提倡把情感看成人的基本存在方式，社會要關(guān)注人的精神狀態(tài)以及內(nèi)在需求，避免人的異化。伯汀斯基的“拆船”系列基于他考察了孟加拉國的海上商船基地，那里的低薪工人僅用割鋸和手工工具，就將退役的貨輪和油輪變成廢金屬。這項工作既艱巨又危險，伯汀斯基大多時候與他們保持距離。這些拆船者的赤腳意味著工人的身體與所處環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)性，它以最親密且致命的方式感知石油。這一事實表明現(xiàn)在我們只能看到他的身體留下的充滿石油的空間。石油正在替代和取代他們。有人甚至?xí)X得拆船者的裸露意味著純真，但是在這里，觀眾不能忽略掉一個事實：他們也是用石油填充全球中的同謀之一。不過對孟加拉國的拆船人來說，有什么比能夠活下去更奢侈的呢？污染？無所謂，身體健康？更無所謂，國家更是不用考慮，這些拆船者冒著巨大的風(fēng)險以及后面帶來的種種健康問題以及環(huán)境問題來做這些收入并不怎么高的工作，也許只是為了讓自己下一頓能夠吃飽飯，今天能夠不餓肚子。在這組影像里面他討論了人本身和環(huán)境本身的問題，人本身需要人文關(guān)懷，同時環(huán)境也需要人文精神的關(guān)懷，拆船所得到的利益，相對于日后解決因拆船所造成的環(huán)境問題而言簡直太少了。

一些觀者認為伯汀斯基的作品僅僅是經(jīng)濟全球化中的些許記錄而已，堅持強調(diào)相機不可能記錄所有的元素只能看到局部信息。任何地方都存在著對當(dāng)代世界攝影的討論：它不能準確地反映事物的工作方式，而是我們無法理解整個世界聯(lián)系在一起的驚人現(xiàn)象。我們知道且相信，只有全面了解，才可能使攝影作為視覺證據(jù)透明化。我們可能瞥見了當(dāng)?shù)氐木跋蠛蜑?zāi)難，但從未看到整個局勢?！安鸫?，“鎳尾礦”和“煉油廠”中偶爾出現(xiàn)的開放視野使我們想起了經(jīng)濟全球化中各個行業(yè)之間的距離并不是那么近。

因為伯汀斯基對這些文化物體采取了某種呈現(xiàn)方式，所以我們開始理解它們的表現(xiàn)形式---它們是美麗的體現(xiàn)。如果美麗是感性和理性之間的中介，圖像的組織激發(fā)了我們的感知性。這是一種令人愉快的方式，但是很快其中的內(nèi)容使我們的理解產(chǎn)生了偏差。在這里這是一個確定的問題：當(dāng)我們無限制的消費化石燃料時會發(fā)生什么。因此，伯汀斯基發(fā)現(xiàn)自己最大程度地擴展了我們的見解，于是我們對這里工作的理解將使我們陷入純粹而又簡單的驚訝之中。美學(xué)上的極致，極其逼真的渲染，鮮艷的色彩以及對圖像的所有元素的布局，都是為了使內(nèi)容對我們自身思想的沖擊更大。我們記錄了美麗的跡象，但最終我們對這種超負荷的主要原因感到吃驚。我們創(chuàng)造了文明卻又在某些方面慢慢地摧毀文明，伯汀斯基的所展示出的影像里面讓我們自己來思考人文關(guān)懷并不是單單的針對個別個體，也不是指代整個社會意義上的人類，而是指那些廣大的受眾，我們的一切活動的根本目的在于謀求全人類的發(fā)展，人文關(guān)懷也不僅僅指對人的關(guān)懷，對環(huán)境關(guān)懷，對生態(tài)關(guān)懷也是利于人類發(fā)展的一部分，而且伯汀斯基所展示出的這些景象都是基于我們賴以生存的一切事物，以及我們終將有一天為此付出的代價。我們應(yīng)關(guān)心的并不是別人，而是確確實實發(fā)生在我們身邊的事情。