音樂作品中的非聲音因素

祝春華

[摘 要]

有關音樂作品中的聲音因素與非聲音因素的爭論一直存在于音樂美學問題的探究之中，比如“音樂中存不存在音響之外的因素”“音樂中的非聲音因素是什么以及它們從何而來”“非聲音因素有沒有價值”等問題，本論文的出發(fā)點從音樂中的非聲音因素出發(fā)，探究音樂中的非聲音因素何以存在又何以是，以及這種非聲音因素在音樂作品中的重要性。

[關鍵詞] 非聲音因素;情感;非聲音因素的重要性

[中圖分類號]J601 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0120-02

一、聲音因素與非聲音因素

音樂作品中存在兩種因素。一種是聲音因素，即音樂作品中的音響;另一種就是音樂藝術中的非聲音因素。非聲音因素具有一種非實在性、非具體性、非客觀性的特質，這種非聲音因素植根于音響形式中，在音響形式的展開中生發(fā)。探討聲音因素和非聲音因素的區(qū)別與聯(lián)系，以及非聲音因素何以存在、何以可能、何以是的問題之前，這里有必要提及西方音樂美學歷程的發(fā)展，才能更加清晰地認識音樂藝術中的聲音因素和非聲音因素。西方以來的音樂美學理論著述中，一直是“自律”和“他律”也即形式與情感的關系并行存在的狀態(tài)，在某一個時期可能形式占了上風，呈現出壓倒情感的態(tài)勢，但在另一個時期，可能就是情感占據上風。

古代的西方音樂中，就存在形式與情感兩個因素并行狀態(tài)，一個是日神阿波羅所代表的秩序與理性之神，另一個是代表狂熱與感性之神的狄厄尼索斯;到了中世紀，在嚴謹、規(guī)整的宗教音樂統(tǒng)治下，情感的洋溢宣泄在復調音樂奧爾加農的發(fā)展與變體上，早期的奧爾加農是規(guī)整的、以格里高利圣詠為主聲部進行，直至后期奧爾加農的發(fā)展變體之后，不再以圣詠旋律為基礎，筆者認為這其中情感起了不小的作用;文藝復興時期由于人文主義思潮的影響，使得人們更加去關注人本身的情感，不再以縹緲的上帝為主導，更加注重人本身的情感抒發(fā)與表達，這時期主調音樂又流行開來，復調音樂也持續(xù)發(fā)展中，呈現出主復調并行發(fā)展的態(tài)勢;到了巴洛克時期，出現了一種“情感程式論”，認為音樂的表達可以在一定的音樂“程式”中寫作，以此來喚起人們的情感體驗，不難發(fā)現，情感是在理性的主導下發(fā)生，音樂的情感是以理性的程式體現，用以喚起人們的審美體驗;古典主義時期是一個情感與形式達到高度默契統(tǒng)一的時期，古典時期的音樂講究形式及其表現的完美和諧，它們集中體現音響結構的均衡對稱，以及樣式章法的布局嚴謹，并把純器樂語言的動力發(fā)展到極致[1];西方音樂歷史上的浪漫主義時期，是情感與形式抗衡狀態(tài)的最高點，19世紀早中期，藝術家們在“情感論”的影響下主導音樂藝術的創(chuàng)作，這時的音樂家無不宣揚音樂藝術的情感，“由于我們世人的軟弱無力給我們心靈上帶來的痛苦和災難，只有音樂中那活生生、光芒四射的感情能使我們解脫出來”。[2]至19世紀中后期，一種稱為“自律論”的音樂美學主張凸顯出來，“自律論”的代表漢斯立克于1854年發(fā)表的一篇論文《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》作為主要標志，由此出現了情感與形式高度抗衡的時期;20世紀的音樂創(chuàng)作，呈現出音響形式的高度組織化，顛覆了以往的音樂創(chuàng)作手法，音樂創(chuàng)作不再以先前的創(chuàng)作范式為圭臬，而表現為半音化的進行、序列音樂的創(chuàng)作等手法，音樂創(chuàng)作以多種方式并存，甚至于將音響納入美學范疇之中。

由此可見，音樂的內容與形式一直呈伴隨和交叉狀態(tài)貫穿整個西方音樂美學歷程，形式即聲音因素，情感即非聲音因素，無論是形式負載內容，還是內容凸顯形式，兩者總是同時出現，同時造就了音樂藝術的魅力。因此音樂藝術中的非聲音因素是音樂藝術至關重要的一個因素，存在于音樂藝術中。

二、非聲音因素何以是

非聲音因素就是指音樂中的情感，至于什么樣的情感存在于音樂藝術中，這些情感中哪些是屬于音樂作品本身、哪些屬于感受主體是筆者接下來要探討的問題。“一千個人有一千個哈姆雷特”，這句話作為否定音樂作品中存在著人類共有的情感具有致命的一擊，但在筆者看來，“一千個哈姆雷特還是哈姆雷特”，音樂作品中是存在共有情感的，這種情感不是個體臆想，個體所產生的情感之中有歷史和人文的情感積淀其中。

以社會學的角度來看，這是可能且必然的。阿多諾作為社會學哲學的代表，貫穿他整個著作的基本方法就是社會學的方法，音樂作品的本質探究始終與特定社會關系有著緊密的聯(lián)系。在藝術與社會現實這個基本問題上，阿多諾堅持歷史唯物主義的立場，他明確地指出，藝術作品的創(chuàng)作取決于社會狀況，正是在特定的歷史狀況之中，才能產生與之相對應的藝術作品，社會是作為藝術作品創(chuàng)作的本源。[3]

站在馬克思主義學術立場下的波蘭哲學家卓菲亞·麗莎認為，音樂的意義和音樂的理解問題，是音樂作為一種特定的符號系統(tǒng)，它標志著人對現實的某種特定的關系。它總是要向人們說些什么，表達些什么，意味些什么。在這個基礎上，麗薩提出了一個“語義場”的概念，這個語義場有自己特定的、相當局限的范圍，不明晰，不確定，多含義，但是，這終究不能改變這樣一個事實，即音樂是人與人之間的一種“表達物”。[4]

上海音樂學院的韓鐘恩教授認為，音樂是一種人與人相關，從人與物相對的推導及至人通過物的中介傳達，最后到達人與人的相關。[5]音樂作為一種傳達物，音樂創(chuàng)作的原點就是情感的抒發(fā)與表達，它總是向除主體之外的與主體同有感受能力的他者也就是人傳達自己的思想和情感，繼而人通過音樂這樣一種物的中介又傳達于人，最后達到人與人的相關。

無論是從社會學的角度出發(fā)、音樂作品的意義和理解，還是音樂的人與人相關，非聲音因素正確傳達的前提便是一致性或密切相關性，所以一千個哈姆雷特還是哈姆雷特，只有正確體會到音樂作品創(chuàng)作者的思想，這種思想才能稱之為這部音樂作品的“非聲音因素”。在此還有一個問題需要澄清，并不是說當下的感受者所感受的情感與體驗必須要與音樂作品傳達的思想完全一致，這也是不可能達到的，因為作為當下的人和歷史的作品，兩者從時間上就存在一定的差距，還有主體的不統(tǒng)一，因此，感受者和作品傳達的思想不可能完全一致。但是，不能因為這種不一致而對音樂作品妄下判斷，也不可脫離音樂作品所產生的特定歷史存在，不能缺乏對音樂作品特定的歷史環(huán)境和作曲家思想、生平境遇的觀照。

三、非聲音因素的不可或缺性

非聲音因素與聲音因素共同造就了優(yōu)秀的音樂作品，二者缺一不可，單獨一個因素絕不可能實現成為藝術作品的音樂。在此前探討的西方音樂美學的發(fā)展歷程中，形式和情感是并行或依附狀態(tài)呈現在整個西方音樂美學歷程中，非聲音因素作為不可或缺的地位存在于音樂作品中。

形式對于音樂作品的構造起著至關重要的作用，這一點毋庸置疑，正是由于音樂作品中形式的排列組合，構成了一部完美輝煌的音樂建筑，形式中的和聲的排列組合、旋律的優(yōu)美線條、曲式的展開完善，鉤沉了這部輝煌的音樂建筑。但同時應注意到，音樂作品中的非聲音因素是激發(fā)音樂創(chuàng)作的源泉，一些理論家、作曲家稱這些非聲音因素為“樂思”“動機”或其他，正是由于它們延伸到整部音樂作品中，形成音樂作品的靈魂。如果將一部音樂作品比作人，那么這部音樂作品的形式就是肉體，而非聲音因素便是這部音樂作品的精神，只有肉體和精神的完美契合，才能使這部作品達到肉體與靈魂的契合?！叭绻麊螁巫鳛橐粋€孤立客觀存在的對象，它是沒有生命的，自然不可能有什么情感，只能說它有喚起情感的作用。但如果把它堪稱是作曲家的精神產品的物化形態(tài)，那么它是有情感的，因為作曲家已經把情感寄托在作品之中?！盵6]

正是因為音樂作品創(chuàng)作中的非聲音因素的作用，使得音樂作品具有完滿的意志形態(tài)，讓音樂作品充滿了活的靈魂與精神。這種不可抑制的情感，以及作曲家的天分和熱情，將這種精神和情感以高超的能力與技巧注入到完滿完善的形式之中，使音樂的聲音因素和非聲音因素達到有機的結合與統(tǒng)一，造就了這部音樂作品的價值與意義。也正是因為音樂作品創(chuàng)作中非聲音因素的作用，在欣賞音樂作品時，這種非聲音因素使得欣賞者可以感受到這部音樂作品的魅力，并在這種魅力的引導下，觸摸這部音樂作品的精神世界，并使聽眾狂熱投入于其中。因此，音樂作品中的非聲音因素對音樂作品的創(chuàng)作和欣賞具有不可估量的價值和地位。一部音樂作品中，如果缺乏了非聲音因素的存在，缺失了情感的宣泄與傳達，缺乏了精神世界的思考，那么它不能稱之為一部音樂作品，只能是一個僵死的樂音排列，不能引起聽眾的共鳴，不能傳達任何東西，只是一堆乏善可陳的組織符號。

結 語

綜上探究，非聲音因素對于音樂藝術有至關重要的作用與地位。音樂的非聲音因素存在于音樂作品中，聲音因素的排列組合承載了非聲音因素，使得非聲音因素可以在作品中呈現，盡管這是一種“非實在”“非具體”的;音樂作品中的非聲音因素來自于創(chuàng)作者的社會環(huán)境，具有歷史性、人文性特質，同時又是一種傳達符號或傳達媒介，是創(chuàng)作中的人向外界的一種表達，一種藝術化的敘述，人與音樂之間是人與人相關;非聲音因素在音樂的創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、創(chuàng)作后都具有重要的意義，非聲音因素來源于靈感、樂思、意志，使形式得到了產生，使情感得到了表達，使作品充滿了靈魂與精神。

（責任編輯：張洪全）