儲望華鋼琴改編曲的民族化風(fēng)格探究

陳昱伶

[摘 要]

由民歌、民間器樂改編而成的鋼琴曲，是鋼琴傳入中國后中國音樂工作者對其進(jìn)行民族化改造的碩果。而儲望華則是改編曲創(chuàng)作的佼佼者，曾先后創(chuàng)作了《翻身的日子》《二泉映月》《茉莉花幻想曲》等一系列佳作，并表現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格。對這些作品進(jìn)行深入分析，可以獲得對中國鋼琴改編曲更加深刻的認(rèn)識，為中國鋼琴作品的欣賞、演奏和教學(xué)打下良好的基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞] 儲望華;鋼琴改編曲;民族風(fēng)格

[中圖分類號]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0083-02

一、儲望華鋼琴改編曲創(chuàng)作概述

儲望華，1941年出生于湖南藍(lán)田，其父母都是知識分子，所以他是在一個充滿文化氣息的環(huán)境中長大的。5歲學(xué)習(xí)鋼琴，13歲考入中央音樂附中，17歲時又考入中央音樂學(xué)院鋼琴系，并在學(xué)習(xí)鋼琴的同時堅(jiān)持作曲。畢業(yè)留校后，其將鋼琴改編曲作為了重要的創(chuàng)作方向，先后創(chuàng)作出了《翻身的日子》《解放區(qū)的天》等。1973年，儲望華負(fù)責(zé)鋼琴教材的編纂工作，為其鋼琴改編曲創(chuàng)作提供了新的契機(jī)，又先后創(chuàng)作出了《新疆隨想曲》《瀏陽河》《二泉映月》等，并成為了著名作曲家江定仙的入室弟子。1982年，儲望華遠(yuǎn)赴澳大利亞留學(xué)，在海外學(xué)習(xí)期間，讓他對鋼琴改編曲創(chuàng)作的信心更加堅(jiān)定，又推出了《民歌七首》《茉莉花幻想曲》等。至今，年近八旬的儲望華仍然筆耕不輟，并活躍在世界各地的舞臺上，其人其作都堪稱是中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展中的一個傳奇。

二、儲望華鋼琴改編曲的民族化風(fēng)格

（一）民族化的理念

所謂民族化理念，包含兩個方面，一個是為什么要創(chuàng)作鋼琴改編曲，一個是鋼琴改編曲怎樣才能彰顯民族化風(fēng)格。首先，在鋼琴改編曲創(chuàng)作初衷方面。一方面，儲望華對民族音樂是既熟悉又喜歡的。另一方面，多年的鋼琴學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他深刻認(rèn)識到，鋼琴這門外來的藝術(shù)，要想真正在中國獲得長遠(yuǎn)的發(fā)展，不能僅演奏西方作品，必須有大批高質(zhì)量的中國作品。同時，在觀眾欣賞和接受能力有限情況下，對民歌、民間器樂進(jìn)行鋼琴化改編，則不失為一條捷徑。因觀眾本身對這些曲目是耳熟能詳?shù)模瑥谋举|(zhì)上降低了觀眾的接受難度。事實(shí)也充分證明了這一理念的正確性，今天的鋼琴改編曲，已經(jīng)成為最具特色的中國鋼琴曲目。其次，在怎樣才能彰顯民族化風(fēng)格方面，儲望華認(rèn)為，“鋼琴改編曲絕不是對民歌、民間器樂旋律的簡單復(fù)制，而還有著明確的追求，即作品一定是要有民族韻味，表現(xiàn)在旋律、織體、和聲等多個方面，同時還要表現(xiàn)出中華民族特有的精神氣質(zhì)和風(fēng)貌”。[1]如高雅、淡泊、含蓄、雋永等，只有抓住這一切，作品才能與西方音樂作品形成明顯的區(qū)分。正是基于上述理念，儲望華半個多世紀(jì)以來筆耕不輟。2018年5月，儲望華又舉辦了一場名為《中國民族風(fēng)格探索55年》的專題講座，詳細(xì)講述了其鋼琴改編曲的創(chuàng)作歷程，為今后中國鋼琴改編曲的創(chuàng)作和發(fā)展提供了重要的理論指導(dǎo)。

（二）民族化的旋律

旋律是鋼琴作品的靈魂。對于鋼琴改編曲的旋律創(chuàng)作來說，其難度是要高于一般鋼琴作品的。因?yàn)闊o論是民歌還是民間器樂，其旋律都是為觀眾所熟知的，不能改動太大。與此同時，鋼琴又是一種西方樂器，西方音樂作品是注重旋律縱向變化和豐富的，與民族音樂注重橫向線性發(fā)展迥異。所以鋼琴改編曲的旋律創(chuàng)作是受到很大限制的。但是即便如此，儲望華還是憑借精湛的創(chuàng)作技法，譜寫出了一段段動聽的旋律。以《劉海砍樵》為例，這是湖南花鼓戲中最著名的曲目，有著愉快、熱鬧的音樂風(fēng)格。當(dāng)時的儲望華正在澳大利亞留學(xué)，在對西方音樂系統(tǒng)學(xué)習(xí)后，也使他有了新的想法和感悟。整首曲子采用了西方最常見的奏鳴曲式，A段一開始就奏出了主旋律，故意省略掉了引子和前奏，由此獲得開門見山的效果。同時，為了烘托出愉快的氛圍，左手還特意采用了切分音的伴奏形式。B段由主旋律和五次變奏組成。匠心獨(dú)運(yùn)之處在于多次下行二度的運(yùn)用。小二度是浪漫主義后期作曲家們鐘愛的旋律技法，經(jīng)常出現(xiàn)于德彪西、拉威爾的作品中。在眾多音程關(guān)系中，只有小二度是最具中國特色的，與民歌演唱中的滑音和顫音，以及嗩吶、二胡的音色十分接近。所以儲望華在本段中多次使用小二度，一方面是為了削弱三度和聲的色彩功能，一方面則是更加凸顯民族風(fēng)味。由此也展示出了其廣博的音樂視野和開放的創(chuàng)作理念。到了再現(xiàn)段中，儲望華則又使用了五聲性旋律，讓樂曲的民族化風(fēng)格再一次得到了充分展示。也正是因?yàn)檫@種中西貫通與融合，才使其諸多作品獲得了國內(nèi)外觀眾的普遍認(rèn)可。

（三）民族化的情感

一方面，情感是包含鋼琴在內(nèi)的各類音樂藝術(shù)的靈魂;另一方面，表現(xiàn)何種類型的情感，帶給了觀眾以怎樣的情感體驗(yàn)，也是區(qū)分不同鋼琴作品之間的重要標(biāo)志。中華民族在五千年的發(fā)展歷史上，形成了豐富和深刻的情感追求，而這些也都在儲望華的作品中有著鮮明的體現(xiàn)。如《箏簫吟》，該首曲目改編自《漁舟唱晚》和《高山流水》兩首古曲。在創(chuàng)作之前，儲望華曾對古箏和洞簫兩種樂器的歷史、形制、音色以及文化內(nèi)涵等，進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的研究。在作品中，創(chuàng)造性的用黑鍵和下行五度來模仿古箏音色，用黑鍵和中音區(qū)的弱奏來模仿洞簫音色，同時還加入了一個華彩樂段。將中國古代天人合一、琴瑟和鳴的和諧追求表現(xiàn)的淋漓盡致?！都o(jì)念碑》是以國歌《義勇軍進(jìn)行曲》為主要素材改編的一首作品。愛國主義是中華民族民族精神的核心，愛國情是人世間最深層、最持久的情感。在這首作品中，儲望華出于對國歌的尊重，并未對主旋律進(jìn)行改動，而是在伴奏上做文章。通過從十六分音符到三十二分音符的變化，讓情感逐步升華，將聽眾帶回到了那段波瀾壯闊的歲月中，而一個個強(qiáng)有力的柱式和弦，正是所有愛國者發(fā)自內(nèi)心的吶喊。一曲聽罷，相信每一個觀眾心中都樹立了一座紀(jì)念碑。此外還有《二泉映月》中的悲天憫人，《茉莉花幻想曲》中的驕傲自豪，都表現(xiàn)出了真摯的情感，所以作品才能夠以情動人，歷久彌新。

（四）民族化的和聲

和聲是西方音樂作品中的重要語匯，也是中國鋼琴改編曲創(chuàng)作的一個難題。因?yàn)橹形鞣絻煞N音樂的律制不同，審美不同，所以如何淡化和聲原有的功能色彩，并使之發(fā)揮出新的作用和價值，就成為作品成敗的關(guān)鍵。儲望華在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，探索和總結(jié)出了一套豐富的和聲手法，不僅使音樂表現(xiàn)更加豐富，而且成為彰顯民族化風(fēng)格的一個亮點(diǎn)。以《茉莉花幻想曲》為例，該曲創(chuàng)造性地使用了四度結(jié)構(gòu)的琵琶和弦，即一個八度內(nèi)兩個連續(xù)純四度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。這種和弦雖具有不協(xié)和特點(diǎn)的，卻具有空靈飄逸的風(fēng)格。在該曲的引子部分中，當(dāng)民歌《茉莉花》的主旋律第一次出現(xiàn)時，就為其配備了琵琶和弦，將含苞欲放的茉莉花形象塑造得真實(shí)而生動。又如改編自民歌的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，這是一首廣為流傳的情歌，在改編過程中，儲望華全部采用了三和弦、七和弦的原位和轉(zhuǎn)位形式，從而使作品的異域風(fēng)情更新加鮮明。而在《正月新春》中，儲望華還使用了變化偏音和弦?！霸谠撉?7小節(jié)處，其將上方同一聲部將變宮音與閏音并置使用，形成了同一功能內(nèi)和聲色彩的對比，從而使音響效果更加豐富?！盵2]可以看出，儲望華對各種和聲技法的運(yùn)用是游刃有余的，使和聲成為了民族化風(fēng)格表現(xiàn)的重要工具和渠道。

（五）民族化的調(diào)式

調(diào)式是彰顯音樂作品風(fēng)格的重要元素之一。在中國傳統(tǒng)音樂中，是以五聲調(diào)式為主的，與西方的大小調(diào)體系有著較大的差異。如何平衡這種差異，是鋼琴改編曲創(chuàng)作繼和聲之后的又一個難題。對此儲望華采用了保留和轉(zhuǎn)調(diào)兩種形式，以盡可能地保證民歌或民間器樂的原汁原味。以《正月新春》為例，該曲改編自陜北民歌，主旋律為f羽調(diào)式，由于五個正音組成的旋律，正是五聲調(diào)式的典型表現(xiàn)，具有簡潔和線性的特點(diǎn)。同時，主旋律的上句音域跨度較大，而下句的曲調(diào)則呈收攏性，形象模仿出了民歌開頭高亢嘹亮，中部曲折婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》中，則采用了六聲調(diào)式，這種調(diào)式是五聲調(diào)式的擴(kuò)充，在原有五個音的基礎(chǔ)上加一個新的音，呈小二度音程關(guān)系，不僅使調(diào)性色彩更加豐富，而且也為轉(zhuǎn)調(diào)做好了充分準(zhǔn)備。在該曲主題旋律的最后一句中，就采用了b羽加變宮六聲音階。在采用民族調(diào)式的基礎(chǔ)上，儲望華還經(jīng)常使用轉(zhuǎn)調(diào)。比如在《茉莉花幻想曲》中，開頭部分的前四個小節(jié)，作者將第二小節(jié)最后一個音進(jìn)行下行半音變化， 并通過旋律上四度模進(jìn)的手法將調(diào)式調(diào)性由 A 宮進(jìn)入新調(diào) G宮，繼而實(shí)現(xiàn)了半音轉(zhuǎn)調(diào)。此外還有旋律轉(zhuǎn)調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)等，均有力增強(qiáng)了樂曲的音樂表現(xiàn)力，突出了作品的民族化風(fēng)格。

結(jié) 語

綜上所述，一百多年前，鋼琴傳入中國后，為了使這門西方藝術(shù)在中國生根發(fā)芽，一代代中國音樂工作者前赴后繼，終于結(jié)出了鋼琴改編曲這一碩果。在拉近了鋼琴與中國觀眾距離的同時，也為民族音樂的傳承和發(fā)展開辟出了新的渠道。儲望華正是其中的佼佼者，作品不僅內(nèi)容和形式俱佳，而且真正表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)和民族音樂文化的精髓。這既是其人其作受到普遍認(rèn)可的根本原因，也是多元文化背景下中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵所在。所以在今天的鋼琴欣賞、演奏和教學(xué)中，要對儲望華和其他優(yōu)秀創(chuàng)作者的改編曲有充分的重視，并充分體驗(yàn)和表現(xiàn)出作品的民族風(fēng)格，這不僅是個人知識和技能提升的需要，也是中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展和民族文化傳承的需要。

（責(zé)任編輯：崔曉光）