萊辛對(duì)于亞里士多德模仿說(shuō)和悲劇的發(fā)展和創(chuàng)新

夏麗明

（黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080）

亞里士多德以及他的《詩(shī)學(xué)》在西方的美學(xué)上占據(jù)重要地位，車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)他：“第一個(gè)以獨(dú)立體系闡述美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了兩千余年”。[1]而對(duì)于他的《詩(shī)學(xué)》，車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)“是第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄今為止前十集末期一切美學(xué)概念的根據(jù)?！盵2](在將近兩千年之后，德國(guó)劇作家、理論家萊辛在其美學(xué)著作《漢堡劇評(píng)》中繼承和發(fā)展了亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇和模仿說(shuō)的觀點(diǎn)。并根據(jù)自己的觀點(diǎn)寫了一系列優(yōu)秀的劇作。本文主要分析萊辛對(duì)于亞里士多德理論的繼承和發(fā)展，并在自己劇作中的實(shí)踐。

一、模仿說(shuō)的起源和發(fā)展

模仿說(shuō)并非定義于亞里士多德，早在古希臘，就有哲學(xué)家赫拉克利特提出過(guò)這個(gè)概念，并下定義為“藝術(shù)模仿自然”，[3]即認(rèn)為藝術(shù)為對(duì)現(xiàn)實(shí)自然社會(huì)的模仿，而在同一時(shí)期哲學(xué)家得謨克里特也同意這一觀點(diǎn)。直到蘇格拉底，提出了“繪畫是對(duì)所見(jiàn)藝術(shù)的描述”，[4]這樣就把模仿的范圍擴(kuò)大到了人類正常生活的范圍之內(nèi)。而到了他的學(xué)生--柏拉圖，則認(rèn)為藝術(shù)為“理念的模仿”，[5]即現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念的模仿，而藝術(shù)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。而他的學(xué)生亞里士多德則對(duì)老師的觀點(diǎn)進(jìn)行了批判與革新。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德得出這樣的結(jié)論：即“詩(shī)”就是模仿（imitation），在模仿一種行為（做)。[6]而模仿，是我們的一個(gè)天性，是從“孩提”時(shí)期就具有的行為，是“人的天性”，人和動(dòng)物的區(qū)別之一，就是“人會(huì)模仿”。[7]也就是說(shuō)，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的行為進(jìn)行了模仿。這樣就既包括了社會(huì)中的景物，也包括人們中的動(dòng)作，是對(duì)于模仿說(shuō)的另一發(fā)展。

二、《詩(shī)學(xué)》中對(duì)于悲劇的描述

在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德用了很大的篇幅來(lái)定義、分析悲劇。首先，亞里士多德給悲劇的定義為“悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義?！盵8]而對(duì)于悲劇的目的，是劇作家通過(guò)情節(jié)來(lái)讓觀看者產(chǎn)生“恐懼和憐憫”的情緒。憐憫情緒是由于“感覺(jué)到某人遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)難”所激發(fā)的，而恐懼的產(chǎn)生，是因?yàn)椤霸馐転?zāi)難的人和我們自己很相似。”[9]而觀眾們看到了悲劇，在憐憫和恐懼的基礎(chǔ)上會(huì)產(chǎn)生沉思。喜劇不同于悲劇，因?yàn)樗鑼懙氖恰皦摹钡娜耍@些人丑惡或者卑鄙，起到了滑稽和可笑的方面，但滑稽也是某種“錯(cuò)誤或者丑陋”，沒(méi)有達(dá)到“引起痛苦，造成傷害的作用”。[10]也就是說(shuō)，喜劇是描寫一些丑陋的東西，來(lái)引人發(fā)笑，最后達(dá)不到讓人痛苦的效果。而悲劇則相反，悲劇則是描寫一些崇高的東西，讓人深思，引起人的憐憫和恐懼。

而對(duì)于悲劇描寫的人呢，亞里士多德說(shuō)“喜劇的目標(biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天更好”。[11]因此對(duì)于悲劇人物的描寫都是出身貴族的人，“這種人名聲顯赫，生活幸?！F(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”。[12]這些論述對(duì)于文學(xué)發(fā)展是非常重要的。被譽(yù)為“德國(guó)巴洛克詩(shī)歌之父”的理論家?jiàn)W皮茨曾經(jīng)在《德國(guó)詩(shī)論》（Buch von der deutschen Poeterey）中規(guī)定，悲劇的主人公只能是王侯將相，這個(gè)規(guī)定一直延續(xù)到德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)后期萊辛創(chuàng)作了市民悲劇以及寫下了一系列的理論才結(jié)束。

三、萊辛對(duì)于模仿說(shuō)與悲劇的繼承和發(fā)展

萊辛，是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)后期著名的劇作家、理論家、美學(xué)家、神學(xué)家。他的文學(xué)理論對(duì)于后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，代表作有《拉奧孔》、《漢堡劇評(píng)》、《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》等等。而他對(duì)于悲劇和模仿說(shuō)的理論更是亞里士多德理論的繼承和發(fā)展。

首先，萊辛高度肯定了亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他覺(jué)得《詩(shī)學(xué)》像歐幾里得的《幾何原本》一樣可靠。[13]而對(duì)于模仿，萊辛首先認(rèn)為戲劇應(yīng)該起到教育作用?！皠?chǎng)應(yīng)該是道德世界的大課堂”（第2 篇）[14]其次，萊辛認(rèn)為戲劇應(yīng)該真實(shí)的模仿自然，而“自然”應(yīng)該是屬于周圍的人的。他在《漢堡劇評(píng)》第34 篇曾經(jīng)寫過(guò)“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來(lái)華麗和威嚴(yán)，卻不能讓人感動(dòng)我們周圍的人的不幸自然會(huì)深深侵入我們的靈魂”而且，一定要寫出生活的本質(zhì)方面，才能真正起到教育作用，因?yàn)椤霸谧匀恢?，一切都是相互轉(zhuǎn)化的，一切都是相互交錯(cuò)的……為了讓智慧有窮盡的人同樣欣賞這部作品，他們必須賦予自然本身所沒(méi)有的局限性的能力，必須有進(jìn)行鑒別的能力，并能隨心所欲的駕馭自己的注意力”（第70 篇）。[15]最后，要將戲劇中人物的性格融合在他所處的環(huán)境中，才能真實(shí)的反映自然的本質(zhì)。

關(guān)于悲劇，萊辛反對(duì)當(dāng)時(shí)人們將亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中觀點(diǎn)翻譯成“憐憫和恐怖”的做法，他說(shuō)“將悲劇的激情分成憐憫和恐怖的，顯然不是亞里士多德，而這種區(qū)分遭到指責(zé)是理所當(dāng)然的……他所說(shuō)的憐憫和恐懼，絕非另外一個(gè)人面臨的厄運(yùn)在我們心中引起的為他感到痛苦，而是由于我們跟受難人的相似為我們產(chǎn)生了恐懼”。（第75 章）[16]

萊辛能夠產(chǎn)生這樣的理論，也是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定的。當(dāng)時(shí)的德國(guó)并不像法國(guó)或者英國(guó)那樣是一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)國(guó)家，而且德國(guó)剛剛從30 年戰(zhàn)爭(zhēng)中恢復(fù)過(guò)來(lái)，資產(chǎn)階級(jí)正在緩慢發(fā)展，民眾的受教育水平并不是特別的高，而“理性”與“開蒙”人們成為了德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)者們的首要任務(wù)。

啟蒙運(yùn)動(dòng)者試圖把劇院當(dāng)做教育的場(chǎng)地，讓人們通過(guò)看劇來(lái)感受到接受到潛移默化的教育，但是結(jié)局并不是特別的理想。萊辛在《漢堡劇評(píng)》中曾經(jīng)這樣形容當(dāng)時(shí)德意志戲劇的慘淡，他說(shuō)希臘人和羅馬人非?？释吹奖瘎。且?yàn)椤跋ＥD人在他們的舞臺(tái)上受到了強(qiáng)烈的、不尋常的感情的鼓舞”，而當(dāng)時(shí)德意志人對(duì)于舞臺(tái)的冷漠，是因?yàn)閯≡簩?duì)于他們來(lái)說(shuō)是“為了滿足好奇心，為了趕時(shí)髦，為了消遣，為了社交，為了想去看人，也被別人看的”的地方（第80 篇）。[17]

以萊辛為首的啟蒙運(yùn)動(dòng)者們并沒(méi)有氣餒，萊辛更是以漢堡為據(jù)點(diǎn)，發(fā)表與實(shí)踐自己的理論，最后總結(jié)為《漢堡劇評(píng)》，并且寫下了許多實(shí)踐自己理論的劇本。《薩拉·薩姆遜小姐》被視為第一部市民悲劇，而《愛(ài)米麗亞》則“開啟了市民悲劇政治化的轉(zhuǎn)向”[18]。所以柴可夫斯基曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)由萊辛及其以后的文學(xué)對(duì)于德國(guó)做出的貢獻(xiàn) “從萊辛到歌德和席勒的五十年間，文學(xué)給德國(guó)民族的持久幸福所完成的東西，比較其他一切社會(huì)力量給任何一個(gè)民族在在一百年或者兩百年所完成的還要多”。[19]

在萊辛的戲劇中，他的《智者納坦》（Nathan der Weise）就是反應(yīng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這部戲劇是在萊辛與葛茨進(jìn)行宗教方面爭(zhēng)論的背景下創(chuàng)造的，所以十分具有現(xiàn)實(shí)意義。在文中他提出了“寬容”（tolerant）的主題，表明了自己的態(tài)度?！赌贻p的學(xué)者》(Der junge Gelehrte) 則是諷刺當(dāng)時(shí)一些學(xué)者光有知識(shí)，不懂得實(shí)踐的社會(huì)現(xiàn)象。《薩拉小姐·薩姆遜小姐》（Miss Sahra Sampson）則是德國(guó)歷史上第一部市民悲劇，打破了從奧皮茨只允許王侯將相成為主角悲劇的規(guī)矩。《密娜·封·巴爾赫姆》則是反映了當(dāng)時(shí)普魯士七年戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)狀，極具現(xiàn)實(shí)意義與教育色彩。

在《漢堡劇評(píng)》當(dāng)中，萊辛大力抨擊以伏爾泰、高乃依為首的法國(guó)古典主義作家，反對(duì)嚴(yán)格遵守“三一律”，并且著文《有關(guān)當(dāng)代文學(xué)的通信》（Briefe, die neueste Literatur betreffend），批評(píng)哥特舍得崇尚法國(guó)文學(xué)的做法，主張建立本民族的文學(xué)。

四、結(jié)語(yǔ)

萊辛在德國(guó)文學(xué)史上無(wú)疑是濃墨重彩的一筆，雖然沒(méi)有歌德或者席勒那樣在中國(guó)傳播的那么廣泛，但萊辛繼承了亞里士多德關(guān)于悲劇與模仿說(shuō)的理論，根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，創(chuàng)造了市民悲劇的理論與實(shí)踐，提出了戲劇應(yīng)該模仿現(xiàn)實(shí)生活并將主人公處于自身生活的背景之中。這些對(duì)于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的影響，以及對(duì)于德國(guó)民族文學(xué)的建立所做出的貢獻(xiàn)，都是不容忽視的。